Каталог :: Педагогика

Диплом: Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

                  министерство образования российской федерации                  
               пермский государственный педагогический университет               
                                факультет музыки                                
                 кафедра музыковедения и музыкальной педагогики                 
Ф.И.О.
студент № группы
      ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И      
             М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.             
                                дипломная работа                                
                                                          научный руководитель -
                                                          ст. преп., канд. иск-я
                                                                          Ф.И.О.
                                                                     СОДЕРЖАНИЕ:
Введение.
Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.
2. Импрессионизм. Суть понятия.
3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.
      Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-      
зыкального образования.
1. Обзор учебных программ.
2. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.
Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.
      1. Занятие,  посвященное знакомству с детскими фортепианными сочине-      
ниями К.Дебюсси и М.Равеля.
      2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-      
нии импрессионизм.
Заключение.
Литература.
Нотные примеры.
                                                                        ВВЕДЕНИЕ
_Актуальность темы .  в  современной  практике преподавания музыки в
общеобразовательных школах,  знакомство детей с импрессионизмом  почти
не осуществляется.  Между тем,  сочинения композиторов импрессионисти­ческого
направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми,
запоминающимися  образами  могли бы быть более активно за­действованы в
школьном обучении.  Они способны не только привлечь вни­мание учащихся к
одному из интереснейших историко-художественных тече­ний в искусстве,  но и
всячески стимулировать детскую творческую фанта­зию.
Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и деталь­ное полное
раскрытие его школьниками не является обязательным.  Но об­салютно проходить
мимо него в процессе обучения было бы неверно,  пос­кольку останется
неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке,  ведущий к
постижения современного искусства.  Поэтому сопри­косновение с музыкальным
импрессионизмом,  хотябы в плане формирования общего представления о нем, нам
видится необходимым.
Нельзя сказать,   что  сочинения  импрессионистов  совершенно  не
представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ.
Так,  в  программе Ю.Б.Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте
изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение
импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-
вторых,  круг предложенных произведений,  на  наш  взгляд, сложен для
детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в
Программу Д.Б.Кабалевского.  Он привлекает их в  качестве материала для
слушания  в  средних классах.  Темы,  в аспекте которых рассматриваются
произведения К.Дебюсси и М.Равеля не  выстраиваются  в единую систему.
Безусловно  всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства
стиля,  что является одной из задач авторской Прог­раммы. Обращает  на себя
внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой.
Автор уже во втором классе знакомит учени­ков с музыкой импрессионистов,
привлекая на помощь другие виды искусс­тва.
Ни в  одной  из названных программ нет обращения к произведениям,
адресованных детской аудитории,  а ведь именно они  в  первую  очередь могли
бы  быть использованы - причем не только для характеристики имп-
рессионистического стиля в рамках  цикла  занятий,  посвященных  одной
обопщающей теме,  вполне возможно их органичное включение в самые
раз­нообразные темы школьной программы.
Учебно-методических разработок,  которые бы непосредственно каса­лись
освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в  школе практически
нет.  Нам удалось познакомиться только с одной работой по­добного рода -
методическим пособием Е.Е.Абрагиной "Музыка К.Дебюсси в художественном
постижении мира школьниками"(1).
Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной  рабо­ты: "Детская
фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы­кального
образования".
_Цель . настоящей  дипломной  работы состоит в том,  чтобы используя музыку
К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному  воспита-
нию детей,  показать целесообразность ее введения в школьную программу
в большом обьеме.
_Объект . исследования  -  ученики  6-7 классов школы N 7 г.Перми (с
углубленным изучением иностранных языков).
_Предмет . исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их
детские фортепианные произведения).
_Задачи . исследования:
1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе  музыкальных
историко-художественных стилей.
2. Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностей  воплоще-
     ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).     
3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси  ("Детский  уго­лок") и
М.Равеля ("Моя матушка гусыня").
4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для
об­щеобразовательной школы и методической литературы, посвященной зна­комству
школьников с сочинениями импрессионистов.
5. Проверка  путем  опытной работы своих теоритических предположений о
необходимости расширения круга произведений К.Дебюсси  и  М.Равеля, изучаемых
в  условиях  программ  по  музыке для общеобразовательных школ.
_Методы . исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному
вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-
импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование,
музыкальную викторину.
Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские фортепианные
произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке.  Ва­рианты
знакомства  с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог­рамм, по
которым работают школьные  учителя  музыки  (Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева,
Д.Б.Кабалевского),  на наш взгляд, могли бы быть более уг­лубленными и
результативными. Поэтому  _новизна . нашей работы заключается: 1) в  попытке
пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес­сионизма в музыке,
2) в  показе  возможных вариантов включения этого материала в школьную
программу.
_Практическая значимость . нашей работы состоит в том,  что выводы и
результаты, которые мы надеемся получить,  будут способствовать  более
активному обращению  к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы в
общеобразовательной школе.
        Те материалы и выводы,  к которым мы приходим могут оказаться по-        
лезными для школьной практике преподавания.
_Гипотеза .. Представление  о  стиле  музыкального  импрессионизма у
школьников средних классов формируется лишь  в  процессе  постепенного
приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении
- знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля для  де­тей.
Оно  составляет  некую основу для подключения в дальнейшей работе более
сложных оркестровых произведений этих композиторов.
Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.
                  1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.                  
_Стиль . - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с
понятием художественного метода она выражает единство содержания
и формы в искусстве, единство их созидания.
_Смысл понятия стиль  . многозначен и подвижен.  Еще И.В.Гёте писал, что само
слово "стиль" относится к тем,  которыми хотя уже давно поль­зуются и  они  и
они как будто определены теоритическими сочинениями, всякий употребляет их в
особом смысле,  смотря по тому,  насколько  он постиг смысл, выраженный в
слове. Таким образом Гёте подметил, что по­нятию стиля свойственны
разнообразные,  многочисленные оттенки  значе­ния. Они характеризуют его и в
наши дни, что связано со многими причи­нами: отчасти с недостаточно четким
отграничением стиля от  смежных  с
ним категорий (таких,  как художественный метод и жанр),  отчасти - со
специфическими особенностями каждого из видов  искусства.  Например,  в
литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдель­ных
писателей.  В архитектуре понятие стиля используют только примени­тельно к
определенной  эпохе того или иного исторического периода.  В эстетике понятие
стиля отличается  более  обопщенным  характером.  Оно указывает на  единство,
органичную  взаимосвязь выразительных средств произведения искусства,
диалектическое соотношение традиционного и на­ваторского в индивидуальном
языке автора.
История  _понятия стиля в музыке . начинается приблизительно с  XVIII века.
Его  толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях.
Так   по   определению   Ж.-Ж.Руссо    ("Музыкальный    сло­варь",1768г.),
стиль  есть  "отличительный характер композиции или ис­полнения", причем
"этот характер значительно изменяется в  зависимости
от страны,  национального вкуса,  одаренности авторов в соответствии с
содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это од­но из
ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох­раняется и в
гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в
"Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как
"свойства или основные черты, по которым можно отли-
чить сочинения  одного  исторического  периода  от  другого" (цит.  по 23,
с.29).  Более расширенная формулировка содержится в другой  работе
Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы" :  "стиль я мыслю не
только как некоторое постоянство средств  выражения  и  технической манеры,
но  и как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпо­хи, народа и
лично авторского, что и обуславливает характерные, повто­ряющиеся черты
музыки,  как живого языка,  на основании которого мы и восклицаем при
восприятии:  "Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)
Несколько иной подход к пониманию стиля  в  музыке,  связанной  с проблемами
анализа  находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы).  Он считал, что с одной
стороны, стиль - это "единство закономерностей соотношения обьекта и
субьекта,  общего и частного,  логического и чувственного ­словом
закономерностей всех сторон и моментов формы и  содержания".  С другой
стороны, Х.С.Кушнарев определил его как "исторически сложившую­ся,
определенную для данного класса, на данном этапе его развития,
за­кономерность воспроизведения  действительности в музыке" (цит.  по 23,
39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как систе­мы
элементов,  подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно
толкование понятия стиля  в  музыке  принадлежащее  польской
исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразу­мевает
"крупные течения в истории музыкальной  культуры,  определяемые эпохой
(исторический стиль),  средой (стиль национальный),  творческой
индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит.  по 23,  с.41).  Здесь
предпринята попытка  выделить стилевые системы и подсистемы,  которая,
однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.
Толкование стиля  в музыкальной энциклопедии также достаточно об­щего плана:
"Стиль музыкальный - в  искусствоведении,  характеризующии систему средств
выразительности,  которая служит воплощением того или иного образного
содержания" (26, с.282).
В отечественной  музыкальной науке первым масштабным исследовани­ем,
специально освещающим проблему стиля,  стала  книга  С.С.Скребкова
"Художественные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает
следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах
ис­кусств,- это высшии вид художественного единства. И это единство в виде
тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произве­дении.
В музыке оно сказывается и в тематизме,  и в музыкальном языке, и в
формообразовании.  Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в
творческих традициях композитора,  в его отношении к жизни, к слушателям, к
исполнителям" (29, с.10).
Другим крупным  специальным  трудом  о музыкальном стиле является монография
М.К.Михайлова "стиль в музыке".  Отталкиваясь  от  трактовки категории стиля
С.С.Скребковым  М.К.Михайлов  определяет  стиль  как "единство органически
взаимосвязанных взаимодействующих элементов, об­разующее в  савокупности
целостную,  относительно устойчивую систему" (23, с.56).  В этой работе автор
обращается к истории понятия стиля  в музыке. Он рассматривает его начиная с
античных времен,  где стиль со­относился сперва с областью словесного
искусства,  затем с архитектурой и лишь  потом с музыкой,  а точнее с
музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживает длительную
эволюцию  в  ходе  которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под
стилем подразумева­лась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко - жанр,
в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и т.д.  В книге "Стиль в
музыке" по­нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями
эс­тетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный
метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич­ного,
объективного и субъективного).
М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи -
высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая - индиви­дуальный стиль
или манера.  Между этими "полюсами" располагается поня­тие направления
(особое место занимает категория национального стиля). Более подробно
иерархия внутри понятия стиля,  предлагаемая М.К.Михай­ловым, выглядит
следующим образом.
Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма,  по-
нятие стиля приближается к понятию  _творческого почерка, манеры ..
Напри­мер, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).
Иногда в  рамках  индивидуального  стиля различают  _стиль того или  _иного
периода композиторской  деятельности . (например,  в  творчестве Бетховена
выделяют ранний,  зрелый и поздний стили).  В истории музыки часто отмечают
общие особенности письма у разных композиторов, объеди­ненных определенной
эстетико-художественной платформой. В таких случа-
ях речь идет о  _стилях композиторских школ . (например, о школе французс­ких
клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).
Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-
торов одной страны.  В этом случае оно классифицируется как _ националь­ _ный
стиль . (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).
В музыкознании существует также понятие  _стиль жанра ., которое зак­лючает в
себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу
(например,  в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,
в стиле романса).
        Наиболее сложной  проблемой  является  толкование термина "стиль"        
как исторической категории ( _стиль эпохи .).  "Эпохальный стиль" обопщает
значительный круг  музыкально-художественных  явлений в пределах более
или менее длительного исторического отрезка времени.  Последовательная смена
историко-художественных  стилей в развитии большинства видов ис­куств
происходила следующим образом:
- стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.)
- стиль классицизма (XVII - XVIII вв.)
- стиль романтизма (XIX в.)
В теории музыкального стиля выделяют также  _стиль направления .. По­нятие
стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-
да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин­ципов и
в основном соответствует понятию направления в литературе и в других
искусствах.  Стиль направления подчинен стилевой  системе  более высокого
уровня эпохиально-исторической.  Он может объединять различные по широте
охвата явления,  что зависит от его исторически-художествен­ной значимости.
Ею определяется продолжительность периода существова­ния и степень
распространения стиля направления за пределы области его возникновения.
В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м.
Представляя  собой  в широкой исторической перспективе по су­ществу поздний
этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода
эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически
создавшим ее в музыке,  названная стилевая система вышла за пределы Франции.
Безоговорочному  признанию данного стиля эпохиальным препятствует временная
ограниченность его существования -  всего  при­мерно три с половиной
десятилетия.  Однако скорость и широта распрост­ранения этого стилевого
направления на протяжении краткого периода как бы поднимает  его  до  уровня
эпохального стиля.  Достаточно напомнить различные национальные варианты
музыкального импрессионизма  в  России (А.Скрябин, С.Прокофьев,
И.Стравинский),  Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша
(К.Шимановский),  Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток).
Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики
сохраняется еще и в более позднее время на родине  имп­рессионизма
(О.Мессиан)  и за ее пределами (А.Хачатурян).  Стиль этого направления
существенно обогатил  средства  европейского  музыкального
искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в
гармонии, фактуре,  использовании богатства инструментальных  тембров,в
расширении понятия тематизма,  в обогащении принципов и формообразова­ния.
Понятие стиля очень сложное и многозначное.  До сих пор искусство­веды не
пришли к единой трактовке этого понятия.
Теория музыкального  стиля  наиболее  полно освещена в монографии
М.Н.Михайлова "Стиль в музыке".  Он выстраивает внутри  понятия  стиля такую
иерархию:  от творческого почерка, манеры, через стиль направле­ния к
эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.
Музыкальный импрессионизм  в  системе  историческо-художественных
стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю  эпохи  и
художественному направлению.
2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.
_Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в.  его породила
общественно-историческая обстановка,  сложившаяся во Франции вслед  за
поражением Комунны и установлением буржуазной республики.
Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Мо­не,
К.Писсаро,  Э.Дего,  А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо
друг от друга,  но встречаясь время от времени они пришли к общности
творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате
между 1874 и 1886 годами было организовано  8  совместных выставок,
познакомивших  любителей и знатоков живописи с новым искусс­твом - искусством
импрессионистов.
Эстетика и  техника письма названных художников возникла на эмпи­рической
основе.  Выход из мастерской на открытый воздух и  наблюдение за действием
солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение
действительности художником может основываться  только
на представлении того,  что он в ней _ видит .,  а не то, что о ней знает.
Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик
природы, возникающий  только на основе впечатления,  в его чувственных
наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним
в новом  ощущении (взависимости от погоды и времени суток),  поскольку
"схваченная" художником - лишь документ  минуты.  Суть  этой  эстетики очень
метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: созда­ется
впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".
На новую  технику  живописи  навела импрессионистов игра света на воде. Из
наблюдаемого ими разложения и соединения красок  на  дрожащей поверхности
воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными
предварительно на палитре и  только  тех  цветов,  какие имеются в солнечном
спектре.  На полотне пятнышки этих красок,  должны вызвать у зрителя
впечатление вибрации,  скрадывающей всякую  четкость контуров изображаемых
предметов,  представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка
потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть
краски.  Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в
его многообразных  проявлениях  от ярко, заливающего  все  полотно сияния,
до ярких радужных бликов,  от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной
дымки, окутывающей пред­меты.
Основной темой их творчества стала Франция - ее  природа,  быт  и люди:
рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане,
крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением  в  полотнах  художников  - импрессионистов явился
пейзаж.  Их наваторские устремления раскрылись  здесь  во  всем своем
разнообразии  оттенков  и ньюансов.  На картинах импрессионистов появились
подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности возду­ха и тончайшая
игра светотеней.
Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью кри­тики,
художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия
картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски impression -
впечатление),  данное в насмешку недоброжелателями, стало
общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.
Родственное живописному  импрессионизму  многообразием  тончайших
ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их  вы­
ражений во  французской  поэзии конца 19 века рождается  _течение симво­
_лизма .. Его  яркими  представителями  становятся:  Ш.Бодлер,  П.Верлен,
С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является евангели-
ем новой поэтики:
Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на
смертных он.
Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в
слияньи,
Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.
                     Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,                     
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в них
роскошь и разврат,
Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и
фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Поэзия символистов  в основном еще строится по законам классичес­кой поэтики:
логическое развитие мысли или образа от начала к  концу, достаточно четкая
рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "кор­сет" одеты небывалые
дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес­конечно расширенная лексика.
Отдельные элементы,  неотъемлимы от понятия символизма,  появились во
французской поэзии очень давно,  но их синтез и идентификация
худо­жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача­ле
20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий нап­равление,
в котором должны  устремляться  мысли  и  чувства:  "Назвать предмет -
значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадыва­ния: внушить образ
- вот мечта..." (С.Малларме).
Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкоснове­ние поэзии с
музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств,
смысла, красок. Не случайно характерной чертой эсте­тики символистов является
"омузыкаливание" в  стихах.  "Яркий"  пример этого нходим  в  стихотворении
П.Верлена "Искусство поэзии".  Приводим его отрывок:
"Сначала музыку! Певучий
Придай размер стихам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышал воздушный строй созвучий.
Строфу напрасно не чекань,
Пленяй небрежностью счастливой,
Стирая в песне прихотливой
Меж ясным и неясным грань.
Ищи оттенок не цвета,
Есть полутон и в тоне строгом
В полутонах, как флейта с рогом,
С мечтой сближается мечта.
Так музыку - всегда, везде!
Пусть будет стих твой окрыленным,
Как бы гонцом души влюбленной
К другой любви, к другой звезде."
В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми
направлениями в живописи и поэзии складывается  _музыкальный  импрессио­
_низм .. Основоположником  этого направления стал К.Дебюсси,  который
ут­верждал, что именно красота природы способна возбудить  художественную
фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,
ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази­тельных
средств.
Кроме картин  природы,  композиторы-импрессионисты  вдохновлялись сюжетами
античной мифологии,  сказочностью,  фантастическими образами, средневековыми
легендами,  экзотикой Востока.  Именно с этой  стороной импрессионизма
смыкались  поиски  ярко национального языка не только у французских авторов
(М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания), К.Шимановского (Польша),
Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).
Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-
этическим символизмом и живописным импрессионизмом.  Если влияние
сим­волистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведени­ях
Дебюсси  и  Равеля,  то влияние живописного импрессионизма на твор-
чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля,  оказалось шире и
пло­дотворнее. В  творчестве художников и композиторов-импрессионистов
об­наруживается родственная тематика:  колоритные жанровые сценки,
порт­ретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.
Есть общие черты и в художественном методе  живописного  и  музы­кального
импрессионизма - стремление к передаче первого непосредствен­ного впечатления
от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к мо­нументальным, а к
миниатюрным формам.  Образы произведений зыбки и за­вуалированы, полны
намеков,  символики,  художественных ассоциаций. Их главная задача  -
возбудить фантазию слушателя,  направить ее в русло определенных впечатлений,
настроений.  Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в
третье и т.д.) определяют основную логи­ку развития.
Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств
выразительности.  Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож­ников-
импрессионистов, были направлены на расширение круга выразитель­ных средств,
необходимых для воплощения новых образов, и в первую оче­редь на максимальное
обогащение красочно-колористической стороны музы­ки. Эти поиски коснулись
лада и гармонии, мелодии и метроритма, факту­ры и инструментовки.
Значение мелодии,  как основного выразительного элемента  музыки,
ослабляется, в  то же время возрастает роль ладагармонического языка и
оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче
картинно-образного и колористического начал.
Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным  ладам,  а так же к
целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и ми­нором аналогично
колоссальному обогащению  цветовой  палитры  художни­ков-импрессионистов:
длительное  "балансирование" между двумя отдален­ными тональностями без
явного предпочтения одной из них несколько  на­поминает тонкую игру
светотеней на полотне: сопоставление несколькото­нических трезвучий или их
обращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное
мелким мазкам "чистых" красок расположен­ных рядом на холсте и образующих
неожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-
довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и
квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты
звукового колорита.
Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало прет­ворение
ладовых и ритмических элементов,  заимствованных из  фольклера народов
Востока,  Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впе­чатление
произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "га­мелан":
пентатонический звукоряд,  свободное голосоведение,  необычные гармонии,
своеобразная тембровая  окраска.  Отдельные  элементы  этого своеобразного
искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в
фортепианную пьесу "Пагоды".  В  последнем  случае  они выступают в
комплексе:  тема возникает на основе пентатонического зву­коряда,
вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых под­черкнуты
секунды и кварты:
                                  ПРИМЕР   N 1.                                  
Важно, что  восточная  музыка  раскрепостила мысль композитора от
функциональности европейской гармонии и породила изумительный по
кра­сочности и новизне гармонический язык.
Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании.  В про­изведениях
Дебюсси "Вечер в Гренаде",  "Прерванная серенада",  "Ворота Альгамбры",
"Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобыт­ный музыкальный
язык  андалусийского фольклора,  но и его характерный дух. После создания
пьессы "Вечер в Гренаде",  Дебюсси  стал  истинным родоначальником новой
испанской школы,  неразрывно связанной с импрес­сионистическим стилем.
Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привле­кательными,
чем для Дебюсси.  "Испанский час",  "Испанская  ропсодия", "Балеро", "Песни
Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень произве­дении пронизанных
ритмами,  мелодиями  и  инструментальными  приемами, свойственными народной
испанской музыке.  В "Испанской рапсодии" впер­вые в полной мере сказалась
близость Равеля  к  испанскому  фольклору.
Она проявилась  не только в использовании подменной народной мелодии в IV
части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно­го
музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди­ки,
метроритма,  лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских
инструментов:
                                  ПРИМЕР  N 2.                                  
Народно-танцевальные элементы  Равель  органично претворил в "Ци­ганской
рапсодии" для скрипки с оркестром.  Они наложили отпечаток как на "огненную"
ритмику  произведения,  так и на его гармонический язык (например, на
сопоставлении минора и мажора).
Искания позднего  периода  творчества  Дебюсси отмечены интересом композитора
к джазу.  В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии
"Менестрели"  - Дебюсси претворил его самые характерные приз­наки: блюзовые
интонации,  синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные
септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии,
построенные на пустых квинтах и секундах.
В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм,
урабанизм и др.) искусство импрессионистов  воспевает  мир естественных
человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает
радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных
импрессионистических  произведений  как  бы заново открывают перед
слушателями прекрасный поэтичный мир природы,  нарисованный
тон­кими,чарующими и пленительными красками.
          3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.          
Наиболее яркими представителями импрессионизма в  музыке  принято считать
К.Дебюсси  и М.Равеля.  Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во
многом оставались непохожими друг на друга.  Дебюсси  был почти на  30  лет
старше  Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но
дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в
середине 90-х годов. В это время появились такие произведения,  как
"Послеполуденный отдых фавна",  квартет и др. Творческая личность  Равеля
сформировалась значительно раньше,  когда композитору было всего 20 лет. Его
фортепианная "Хабанера", написанная в середине  90-х годов уже вполне
характеризует будущего автора "Бале­ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и
Равеля развивалась в  течение двух десятков лет параллельно и была отмечена
сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.
Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального
языка,  безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым
проникнуты творения многих французских музыкантов.
Равель высоко ценил музыку Дебюсси.  Он  выражал  восхищение  его
фортепианными пьесами,  играл их публично, был в восторге от "Фавна" и
"Иберии", о которых писал в одной из своих статей,  что был "тронут до слез
этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими".(цит.
по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших
художественных возможностей:  исключительную образность, ежеми­нутно
возникающие зыбкие  неуловимые  ощущения,  прихотливо  сменяющие друг друга,
игру красок, живописность музыкальной фактуры.
Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти
заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например
чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в  "Шахере­заде", обилие
нонаккордовых  созвучий  в "Игре воды",  а также частое частое обращение
композитора к старинным ладам,  диатоническим и нату­ральным звукорядам.
Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших
технических средств - эстетика  импрессионизма,  с ее культом впечатления-
ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время
эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Иг­ра воды", "Призраки ночи").
Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с
национальными традициями французского искусства ("Бергамасс­кая сюита"
Дебюсси,  сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Раве­ля). Творчество
обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора,
который стал живительным источником,  обогативший образный строй, мелодику и
ладогармонический язык их сочинений.
Оба композитора страстно приветствовали  все  новое  в  искустве, резко
противопоставляя  в  своей  музыке решительное обновление форм и методов
творчества закостенелому академизму.
Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки,
Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной  пози­ции. Дебюсси
утверждал своим искусством идеалы,  часто расходящиеся с традициями классики,
он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто
не говорил, причем сделал это так, как до него  никто не делал.  Равель,
наоборот, более  тяготел  к  традициям XVIII-XIX веков,  не  порывал с ними.
При этом следует заметить,  что традиция наполняется у Равеля современным
содержанием.
Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель,
напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные:
Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно
убедительные тому примеры.
Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические
впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель
же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров
(народная песня,  народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и,  следовательно
выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный
художник"(3 с.35).  В  данном  высказывании верно подмечено коренное различие
стилей и индивидуальностей,  опреде­ляющее сомобытность искусства двух
мастеров.  Оно проявляется в  целом ряде компонентов  их  музыкального
языка.  Так,достаточно  отличается трактовка композиторами музыкальной формы.
У Дебюсси логика ее выстра­ивается скорее  не  по принципу динамического
нарастания,  а сообразно изящному и продуманному распределению материала.
Главное внимание ком­позитора сосредоточено  на  передаче оттенков основного
образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами,
здесь гос­подствует принцип зрительного,  а не слухового восприятия.
Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к
преобла­дающей роли интонации,  детали над логикой всего целого,  к
подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого
отдельного момента стали  для него важнее,  чем процессуальность развития
мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности,
статики. Она почти  всегда  выражает то или иное эмоциональное состояние,  а
не его становление ("Облака",  "Море"). Форма, в целом сохраняя
соразмер­ность и  стройность  пропорции,  в определенной степени теряет
рельеф­ность, напряжение, упругость.
Равель же стремится к ясности формы:  "Сначала я намечаю горизон­тали и
вертикали,  а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю мале­вать" (цит.21
по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к клас­сическому. Его музыка
разверстывающаяся соответственно канонам  тради­ционных форм поражает
живостью своего темперамента, собранностью и це­леустремленностью. Если цель
Дебюсси -  скрыть  форму  во  имя  поэзии "чистого чувства",  то стремление
Равеля - дисциплинировать сферу эмо­ций. Оно пораждает совершенные отточенные
контуры.
Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка­кой-либо
обобщающей формулы.  Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы.
Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио­дам и
пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос­ти. Таковы,
например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуден­ный отдых фавна"
полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладо­во неопределенной.
                                  ПРИМЕР  N 3.                                  
Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гиб­кая система
вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает
над ясностью рисунка,  изменчивость - над устойчи­востью. Важнейшие качества
тем Дебюсси - хрупкость, капризность, зату­шеванность контуров, что отвечает
задачам выражения изменчивых настро­ений, ускользающих оттенков эмоций
("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки  Дебюсси  покаряют
непрерывностью и плавностью мелоди­ческого потока,  хотя внутреннее строение
отличается "микровыразитель­ностью" (определение Мазеля) (цит.  по 9,с.  ). В
противовес этому для
Равеля мелодия была ведущим фактором мышления.  Уже в сочинениях  20-х годов
протяженная  мелодическая линия все чаще приходит на смену преж­ней игре
коротких мотивов.  Это можно наблюдать в начальнойтеме  трио, главной партии
скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме
"Балеро".
                                   ПРИМЕР  N 4                                   
В основу "Балеро" легла яркая,  оригинальная тема,  сочетающая  в себе
неповторимо индивидуальный колорит,  мелодическую пластику и кра­соту с
характерными чертами испанского народного танца. Особое вырази­тельное
значение  имеет метроритмическая сторона.  Все время смещаемые акценты и
синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость
и  внутреннюю непрерывную устремленность.  В ладовой организации привлекает
внимание "белая" До мажорная диатоника, подчер­кивающая особую ясность,
первозданность звучания квази-народного напе­ва.
В других  произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана,
Картет,  Сонатина, "Игра воды"). Корни ее секундово-квартово­го,
пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.
В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и
строгой  _ритмической . организации путем многократного повторения некоего
ритмического "ядра" на протяжении всего произведения  или  его
разде­ла.(Прелюдия из  цикла "Для фортепиано",  "Сады под дождем",  "Вечер в
Гренаде", "Ворота Амгамбры",  где ритм  хабанеры  является  "стержнем" всего
сочинения,  "Кукольный  кэк-уок",основанный  на  характерном для этого
танцевального жанраритме ).  В сочинениях с народно-жанровым те­матизмом
композитор  охотно  применяет  импульсивные  регулярные ритмы (хабанеры,
тарантеллы,  кэк-уока, мартамествия), и непрерывно подхлес­тывающие
остинатные движения. Помимо уже названных произведений, ярки-
ми примерами подобного рода  являются  крайние  разделы  "Празднеств", "Холмы
Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фортепиано.
                                   ПРИМЕР  N 5                                   
В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она бога­та
ньюансами,  поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть
тактовой черты, темповой свободы:
                                   ПРИМЕР  N 6                                   
Ритмику Равеля  отличают  четкость,  строгость  и "классичность". Так, Трио
пронизано характерной ритмикои баскских  народных  танцев  ­ритм первой
части,  8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани
гибкость и особую "эластичность", в финале использу­ются прихотливо
чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4.  В "Хабанере"из "Испанской рапсодии"
ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В "Болеро" ритмическая фигура
является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные
полиритмические со­четания со свободной и гибкой в ритмическом отношении
темой.
В области  _гармонии . никому до Дебюсси не удавалось  в  такой  мере
выделить "цвет"  и "вкус" разнообразных ладовых структур и гармоничес-
ких комплексов. "Принцип гармонического мышления Дебюсси - чередование
или контрастирование  гармоний  согласно  свойствам их "тусклости" или
"яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости","сочнос­ти" или
"сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например,
мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически  ла­довые системы
(целотоновость и пентатонику)...  Между устоями тоники, субдоминанты и
доминанты Дебюсси вклинил столько переходов  и  перели­вов, что нейтрализовал
и растворил их.  В итоге все стало тоникой,  но имеющее бесконечное число
более ясных и более  смутных  вариантов"(17, с.225). Эта  цитата,  на  наш
взгляд,  очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.
Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образом
взаимодействует гармония,  в некоторых эпизодах приобретая ве­дущее значение.
Например в прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" показ богатейших
возможностей колористической трактовки гармонии  ста­новится основным
способом  развития темы (использование разнообразных последовательностей
септаккордов и нонаккордов,  сочетание хроматики и диатоники. Живописная
атмосфера в подобных произведениях воссоздается
красочными сочетаниями темброво-гармонических созвучии,  в которых ак­корд
усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образо­ваний,
параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к
многоплановости музыкальной фактуры.
                                   ПРИМЕР  N 7                                   
Приведенный фрагмент явно свидетельствует о тонкости, изысканнос­ти
гармонического  мышления  Дебюсси.  Обращает на себя внимательность
тщательность голосоведения,  благодаря которому музыкальная ткань ста­новится
прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссониру­ющие звучания.
Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря иск­лючительному
богатству,  настоящей роскоши гармонической палитры. Ком­позитор мастерски
подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яр­кие, солнечные
("Альборада"),  чаще теневые,  сумеречные, приглушенные ("Долина звонов",
"Печальные  птицы").  В некоторых сочинениях именно гармониявыделяется как
главное средство  музыкальной  выразительности. Так, в  Первой  части
"Испанской рапсодии" - "Прелюдии ночи" основную роль играет не тема -
мелодия,  гармонический комплекс: "капельки" се­кунд у флейт,  кларнетов и
арф на фоне остинатной,"застывшей" последо­вательности у скрипок и альтов:
                                  ПРИМЕР  N 8.                                  
Оригинальна контрапунктическая  техника  сочетания  консонансов и
диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и  аккордов,  "утолщение"
мелодической линии в пьесе "Виселица".  В целом в области гармонии Ра­вель
является одним из крупнейших новаторов XX  века.  Композитор  сам иногда
определяет  свои художественные задачи как поиски нового в гар­моническом
языке.  Так,  например,  произошло в случае с пьесами цикла "Отражения". В
"Автобиографии" Равель пишет:  "Отражения" представляют собой цикл пьес,
намечающих в моем  гармоническом  развитии  довольно значительные изменения"
(цит.  по 33,  с.29). Максимально расширяя су­ществовавшие представления о
гармонии,  композитор, однако, никогда не разрушал естественных основ
музыкальной речи. Богатым, изысканно расц­веченным гармониям Равеля всегда
свойственна функциональная определен­ность, ясность функциональных связей.
Клод Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие  представители  имп­рессионизма
в музыке. Их тверческая деятельность в течение двух десят­ков лет протекала
параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее:
опора на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и
живописи, круг образов, изысканность музы­кального языка.  Хотя  творческие
пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом оставались непохожи,
прежде всего в отношении к класси­ческим традициям.  Различия видны также при
рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма,  мелодия,
ритм, гармония. Но на определенном отрезке  времени  и  Дебюсси и Равель
стремились к единой цели - передать мимолетные ощущения,  чувства,  образы.
Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению - импрессионизму.
              ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов              
                      в практике музыкального образования.                      
                           1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ.                           
Эта глава посвящена  рассмотрению  места  сочинений  композиторов -
импрессионистов в трех программах по музыке,  по которым в настоящее время
проводятся занятия в школах.  Это программы  следующих  авторов:
Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева и Д.Б.Кабалевского.  У каждого из них свои подход
к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки:
- с  какои музыкой импрессионистов следует знакомить детей (музы­кальный
материал),
- как это делать (метды),
- когда (тематика и возраст детей).
Мы постарались максимально подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на
них выстроить обзор программ.
                       Программа "Музыка" Н.А.Терентьевой.                       
Н.А.Терентьева в программе "Музыка" (музыкально-эстетическое вос­питание I -
IV классы.  М.: Просвещение, 1994 г.) акцентирует актуаль­ность идеи
комплексного подхода к музыкально-эстетическому  воспитанию детей.
Формирование  и  воспитание  эстетического  чувства  у  младших школьников
осуществляется при знакомстве и овладении основами трех ви­дов искусств -
музыки, живописи, литературы (с фрагментарным подключе­нием театра, кино,
архитектуры). При этом стержневым видом искусства в данной программе является
музыка. В отборемузыкального материала автор не обходит вниманием и
творчество композиторов-импрессионистов.  Обра­щение к  нему  не слечайно,
т.к.  музыка импрессионистов предполагает рассмотрение во взаимосвязи с
другими видами искусств.
Так, занятие по теме "Поет зима, аукает" (2 класс) в качестве му­зыки для
слушания предлагается пьеса "Снег танцует" из цикла  "Детский уголок"
К.Дебюсси. Для большей глубины восприятия музыки детям предла­гается
прослушать стихотворение Е.Трутневой "Зима".  Цель урока -  ос­мысление
понятия "образ".  Поэтому после звучания музыки и стихов учи­тель задает
следующий круг вопросов:
       1. Какои  образ  возник перед вами при прослушивании музыкального и       
поэтического произведений?
          2. Что является отличительной чертой художественного образа?          
       3. Что общего между образами,  воплощенными в пьесе К.Дебюси и сти-       
хотворении Е.Трутневой?
4. Вчем различие между ними?
После дети получают задание красками нарисовать свои впечатления,
сымпровизировать движение под музыку К.Дебюсси.
В урок по теме "Музыка леса" (2 класс) включен фрагмент из балета "Дафнис и
Хлоя" М.Равеля,  ("Восход солнца"). Учитель предлагает детям совершить
мысленную прогулку по лесу, полюбоваться его красочными кар­тинами, услышать
лесные голоса. Основная цель вызвать в сознании у ре­бенка мысль о том,  что
человек, способный проникнуться чудесным миром природы, несомненно будет
заботиться и оберегать ее,  восхищаться  ею. Учитель просит ответить на
вопрос: какое настроение, чувство пробужда­ет в вас прозвучавшая музыка? К
постижению образа этого сочинения сле­дует подвести учащихся через анализ
средств музыкальной выразительнос­ти, в частности,  отметить своеобразные
изгибы мелодической линии, об­ратить внимание  на  музыкальные инструменты,
использованные Равелем. После анализа музыкально-выразительных средств
эпизода "Восход солнца" педагог просит рассказать о том,  что происходит с
природой в утренние часы.Для усиления выразительности красочной звуковой
картины просыпаю­щейся природы в произведении М.Равеля,  Н.А.Терентьева
использует сти­хотворение С.Есенина "Синий май.Заревая теплынь." Далее
следует  срав­нение изображения  звуками  картины  утреннего  леса  в музыке
"Восход солнца" М.Равеля и к увертюре к опере  "Вильгельм  Телль"
Дж.Россини. Выявляются общие  моменты - спокойное,  слегка покачивающееся
движение музыки, ассоциирующееся с дуновением ветра,  усиление динамики,
обога­щение звучности  за  счет  включения новых инструментов,  напоминающее
пробуждение птиц и зверей.  Интересно следующее после этого задание
­красками на листе бумаги изобразить оттенки настроения,  передать
эмо­циональные впечатления от прослушанной музыки, показать смену характе­ра
состояния.
К сожалению этим произведениями ограничивается обращение автора к творчесту
К.Дебюсси  и  М.Равеля:  в  последующих 3 - 4 классах музыка импрессионистов
не используется.  Вероятно,  ограничение  это  Н.А.Те­рентьевой сделано
сознательно.  Поскольку Программа расчитана на млад­ших школьников,  она не
должна быть перегружена столь сложной в  плане языка музыкой (какой является
музыка импрессионистов).
Хотелось бы отметить,  что темы "Поет зима, аукает" и "Музыка ле­са" очень
органично вплетают в себя произведения импрессионистов.
Музыкальный материал,  предложенный Н.А.Терентьевой вполне досту-
пен детям  младшего школьного возраста.  Но,  на наш взгляд,  не стоит
сравнивать музыку Дж.Россини (Увертюра к опере  "Вильгельм  Телль")  и
М.Равеля ("Восход  солнца"),  творивших в разные исторические периоды.
Для детей  _младшего . школьного возраста такое  сравнение  очень  сложная
задача. Следует  отметить  то,  что  картина просыпающегося леса в ув.
Дж.Россини - лишь фон,  на котором  разворачиваются  сюжетные  события оперы,
а у Равеля она - самоценный эпизод балета,  где красочный музы­кальный язык
составляет саму суть музыки. Более удачным на наш взгляд, будет сравнение
эпизода "Восхода солнца" М.Равеля с "Утром" Э.Грига из сюиты "Пер Гюнт".
Автор программы на своих уроках широко использует принцип целост­ности, т.к.
для детей младшего школьного возраста особенно характерно синкретическое
восприятие мира. Для более полного понимания предложен­ной музыки, ученикам
прослушать стихи, изобразить в красках настроения музыки, пластически
проинтонировать ее. Но стихи, предложенные Н.А.Те­рентьевой, а точнее их
эмоциональный строй, на наш взгляд не соответс­твует миру  чувств  той
музыки,  для  усиления восприятия которой они предназначены. Более удачным
было бы  привлечение  образов  из  поэзии символистов.
Программа Музыка 1 - 8 классыпод ред.
                       Ю.Б.Алиева М.: Просвещение, 1993 г.                       
Программа "Музыка" под редакцией Ю.Б.Алиева предусматривает нача­ло
знакомства детей с музыкой импрессионистов уже  во  2-м  классе.  В контексте
темы  года  "Выразительные возможности музыки" во II-ой чет­верти (тема
"Музыка выразительная") автор предлагает в качестве  мате­риала для  слушания
фортепианную миниатюру К.Дебюсси "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", а в
III-й четверти (тема "Кто исполняет музыку") - пьесу  для  флейты соло
"Сиринкс" того же автора.  Достоточно раннее приобщение детей к музыке
импрессионистов (в частности К.Дебюсси) выг­лядит вполне логичным в цвете
центральной идеи Программы - постепенное постижение учениками характерных
особенностей  историко-художественных направлений в музыке (в том числе
импрессионизма).  Но как нам кажется предложенная музыка несколько сложна для
детского восприятия  (в  осо­бенности это  касается пьесы для флейты соло
"Сиринкс") и на начальном этапе знакомства с импрессионизмом целесообразнее
использовать  более доступные сочинения.  Таковыми вполне могли бы быть
произведения К.Де­бюсси и М.Равеля, адресованные детской аудитории.
Следующее соприкосновение  с  творчеством  К.Дебюсси возникает во II-ой
четверти 3 класса.  Тема этой четверти - "Симфоническая  музыка.
Симфонический оркестр,  группы  его  инструментов".  Для прослушивания вновь
предлагается "Лунный свет" К.Дебюсси,  но уже в переложении  для арфы. И
здесь нам кажется удачным момент обращения к знакомой музыке, звучащей в
другом исполнении.  Так же в рамках тематики II-ой четверти можно добавить
больше оркестровой музыки импрессионистов в виде фраг­ментов (например,
"Облака" К.Дебюсси, "Балеро" М.Равеля и др.)
В средних                    и   старших  классах  центральной  задачей
программы
Ю.Б.Алиева становится формирование у учащихся представлений о  различ­ных
историко-художественных стилях. После рассмотрения в 5 классе сти­ля русской
композиторской школы,  в 6 классе учащиеся приступают к ос­воению понятия
музыкального стиля во всех его видах и проявлениях.
В 7 классе учащиеся получают представление о таких стилевых  нап­равлениях в
искусстве конца XIX - начало XXв.в.  (и соответственно му­зыкальных стилей),
как импрессионизм,  эксприссионизм, неоклассицизм. Среди тем I-ой четверти,
посвещенных этим направлениям встречаем тему "Импрессионизм в музыке". Она
раскрывается на примерах следующих музы­кальных произведении:  для  слушания
- "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", прелюдии для фортепиано "Девушка с
волосами цвета льна" и "Са­ды под дождем",  прелюдия "Послеполуденному отдыху
Фавна",  К.Дебюсси: "Игра воды",  "Красавица и чудовище" и "Волшебный сад" из
сюиты  "Моя матушка гусыня",  "Болеро" М.Равеля. Для пения - "Песня дитя" из
оперы "Дитя и волшебство" М.Равеля:  романсы "Чудный вечер", "Рождественская
песня бездомных детей" К.Дебюсси.
Круг произведений предложенных Ю.Б.Алиевым,  на наш взгляд доста­точно сложен
для  учеников  7  класса (особенно вокальные сочинения). Данный выбор
музыкального  материала,  автор  программы  обуславливает важностью
образовательной линии, т.к. в прямой зависимости от получен­ных знаний
сказывается уровень художественного  вкуса  подростка,  его идеалы,
убеждения,  эстетические потребности и творческие способности.
Хотелось бы отметить, что первоначально данная Программа была рассчита­на на
10 лет обучения по 2 (два) часа в неделю, затем тот же объем ма­териала был
"уложен" в 8 лет по одному часу в неделю.  Следовательно к импрессионизму
ребята  бы обращались в 9 - 10 классах,  и при занятиях музыкой 2 часа в
неделю знакомство с кругом музыкальных  произведений, определенных
Ю.Б.Алиевым,  было бы вполне продуктивным. Но ввиду огра­ниченного количества
часов и сравнительно небольшого возраста учеников следовало бы несколько
изменить выбор предлагаемых для изучения произ­ведении и выгодно дополнить
его детской музыкой К.Дебюсси и  М.Равеля. Нам кажется,  что вокальные
сочинения импрессионистов можно оставить в стороне, как и прелюдию к
"Послеполуденому отдыху Фавна"  К.Дебюсси  и "Игру воды" М.Равеля, т.к. в
этих произведениях музыкальный язык очень сложен, и ученикам будет трудно
понять и принять его.
Автор Программы  не  останавливается на методах подачи материала, целиком
полагаясь на творческии подход учителем музыки.
Следует отметить, что тема "О стилях в музыке" впервые вводится в школьную
программу. И еще один положительный момент - привлечение про­мизведении
К.Дебюсси  на  уроках  музыки в начальной школе,  что будет способствовать
постепенному овладеванию основами столь  сложного  нап­равления как
импрессионизм.
Кабалевскии Д.Б. Программа по музыке для обще образовательной школы. М.:
Просвещение, 1983г.
В  _Программе  по музыке . для общеобразовательных школ  _Д.Б.Кабалевс­ _кии
. на произведениях импрессионистов специально не останавливается. Он включает
их в качестве музыкальных примеров в темы общего характера.
Так, в IV-ой четверти 4 класса (тема "Можем ли мы услышать  живо­пись?") в
качестве музыки для слушания предлагается "Хабанера" из "Ис­панской рапсодии"
М.Равеля. Д.Б. Кабалевскии делает акцент на слуховом анализе тембрового
оформления основной.  Это вполне закономерно,  пос­кольку импрессионистам
своиственно подчеркнутое внимание  к  тембровым краскам. Многие  произведения
К.Дебюсси и М.Равеля воспринимаются как живописные звуковые картины. В
"Хабанере" автор Программы советует пе­дагогу обратить  внимание  ребят  на
необычно мягкое,  нежное звучание трубы. Все дети знают трубу как
воинственный,  боевой,  призывный инс­трумент и  открытие ими новых звуковых
качеств хорошо известного музы­кального инструмента способствует возрастанию
интереса,  как к  тембру самого инструмента,  так  и к музыке,  которую он
исполняет.  В данном случае не секрет,  что богатство возможностей разных
инструментов  ор­кестра нередко "выпадает" из поля зрения детей, и знакомство
с музыкой импрессионистов - чрезвычайно благодатный материал для восполнения
по­добных потерь.
Как произведение для слушанья используется один из  симфонических ноктюрнов
К.Дебюсси - "Праздненства" (4 класс,  IV четверть). По мысли
Д.Б.Кабалевского, музыка "Праздненств" должна "вызывать яркие зритель­ные
образы - картины народного гуляния" (прогр.  К. с.37). Но в данном случае
авторская программа К.Дебюсси,  от которой явно отталкивался  в постановке
своей  педагогической задачи Д.Б.Кабалевскии,  не только не проясняя ситуацию
содержания в музыке , а на оборот - усложняет ее. По словам композитора,
"Праздненства" запечатлели воспоминания о народных ночных гуляниях в
Булонском лесу в виде "ослепительных и  химерических видении" (цит. по 9,
с.76). Нам думается судить о таких образах школь­никам чрезвычайно трудно.
Это касается и возникновения у них зритель­ных ассоциации ночного народного
праздника во Франции,  для чего нужно быть осведомленными о культуре этой
страны.  На наш взгляд неподготов­ленным слушателям,  какими  являются
ученики ...  класса,  достаточно сложно адекватно  воспринять  ярко-
импрессионистическое  произведение. Для этого требуется богатый опыт общения
с импрессионистами.
Без подготовительного этапа совершенно невозможно постижение  та­кого
сложного произведения как "Болеро" М.Равеля. Оно фигурирует в ка­честве
музыки для слушания на уроках I-ой четверти в  6  классе  (тема "Музыкальный
образ").  Д.Б.Кабалевскии  видит  задачу  педагога в том, чтобы помочь детям
воспринять это произведение как  единый,  развиваю­щийся образ танца.  По
нашему мнению,  такая задача может быть успешно
решена при следующих условиях:  _во-первых .,  при наличии положительного
опыта предыдущего общения учеников с крупными,  масштабными произведе­ниями
_во-вторых .,  при умении учащихся не только различать тембры музы­кальных
инструментов,  но  и  слышать тембровое развитие симфонической партитуры,
_наконец .,  важна способность педагога увлечь детей,  повести их за собой.
В предварительных замечаниях автор говорит,  что одной  из  задач учителя на
уроках музыки является воспитание у учеников чувства стиля, которое
формируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот опыт, который
приобретают учащиеся,  обратившись к музыке К.Дебюсси и М.Равеля, очень мал
для достижения поставленной цели.  И сам Д.Б.Каба­левскии не отрицает
возможности расширения круга избранных им произве­дении.
        Сочинения К.Дебюсси  и М.Равеля можно очень органично включить во        
многие темы, заявленные в программе.
Например, в теме "Между музыкой разных народов мира нет неперехо­димых
границ" можно использовать любую часть из "Детского  уголка"  (в особенности
"Кукольный кэк-уол"), или "Моей матушки гусыни".
        В 4 классе в каждой четверти также возможно  обращение  к  музыке        
импрессионистов - в темах "Что стало бы с музыкой, если бы не было
ли­тературы" ("Моя матушка гусыня") и "Можем ли мы увидеть музыку и услы­шать
живопись?" (Здесь нужно включать произведения более показательные
в плане импрессионистического стиля:  "Облака",  "Паруса", "Затонувшии собор"
К.Дебюсси с привлечением репродукции живописцев Э.Моне, Э.Дега, О.Ренуара).
В теме  "Музыкальный  образ" сочинений импрессионистов могут быть
представлены в различных вариантах.  Предлагается как обращение к  уже
знакомым ("Маленькии пастух" К.Дебюсси,  "Разговор Красавицы и Чудови­ща",
"Мальчик с пальчик",  "Принцесса дурнушка" М.Равеля) так и к нез­вучавшим
ранее произведениям "Девушка с волосами цвета льна", Прелюдия
к "Послеполуденному отдыху Фавна" К.Дебюсси, "Уиндина" М.Равеля)
        Мы предлагаем включить произведения импрессионистов и в 8 класс в        
тему "Что значит современность в музыке". Здесь лучше привлекать сочи­нения,
в которых претворяются элементы современного музыкального языка
- в частности,  джаза ("Кукольный кэк-уок",  "Генерал Лявин - эксцент­рик",
"Менестрели" К.Дебюсси).
В своей Программе Д.Б.Кабалевскии ограничивается очень узким кру­гом
произведении импрессионистов: "Праздненства" К.Дебюсси, "Хабанера" и "Болеро"
М.Равеля. К тому же, если учитывать сложность выразительных средств в этих
произведениях,  то вероятность их полноценного восприя­тия детьми очень мала.
Нам видятся  по  крайней  мере  два  пути  решения этой проблемы:
1)систематическое обращение к сочинениям импрессионистов  по  принципу "от
простого к сложному", прдводящее к пониманию многокрасочных, насы­щенных
звучании и выстроенной совершенно  по-особому  логики  развития образов в
"Праздненствах",  "Болеро" и др. подобным им крупных оркест­ровых
произведении, 2)при отсутствии первой возможности вероятно необ­ходима замена
столь  сложных  образов  музыкального импрессионизма на более доступные для
восприятия школьниками (как по тематике,  так и по композиторскому языку).
Анализ тематического плана Программы убедил нас, что некоторые из тем очень
органично  могут  включать  в себя произведения К.Дебюсси и М.Равеля.В целом
Программа Д.Б.Кабалевского дает весьма  широкие  воз­можности привлечения
сочинений импрессионистов на уроках музыки в шко­ле.
Подробно проанализировав    программы    Н.А.Терентьевой   ,
Ю.Б,Алиева,Д.Б.Кабалевского, мы убедились,  что у каждого из них  свой подход
к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки.
Н.А.Терентьева в Программе музыкально-эстетическое воспитание уже
во втором  классе включает в уроки музыку К.Дебюсси и М.Равеля,привле­кая на
помощь другие виды искусств.Темы уроков очень органично включа­ют в себя
предложенные автором произведения.
Ю.Б.Алиев в  своей Программе знакомство с музыкой импрессионистов
осуществляет в 7 классе в контексте изучения стилей  и  художественных
направлений.Он предлагает  произведения  не только для слушания,  но и для
пения.
Сочинения композиторов-импрессионистов  включены  и  в  Программу
Д.Б.Кабалевского.Он привлекает  их  в качестве материала для слушания.
Мы предложили некоторые  варианты  дополнений  проанализированных
программ,которые заключаются  в  более  раннем  обращении к сочинениям
К.Дебюсси и М.Равеля,в расширении репертуара засчет детской фортепиан­ной
музыки этих авторов и последовательном изучении импрессионистичес­ких
сочинений.
АНАЛИЗ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ
К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.
К.Дебюсси и  М.Равель  - самые яркие представители импрессио­низма в
музыке.Творчество этих композиторов включает большой круг раз­ножанровых
произведений,  предназначенных  для  разных исполнительских
составов.Музыкальный язык  импрессионистов  яркий,насыщенный,но  очень
сложный.Мы решили,что  лучше осуществить знакомство школьников с музы­кой
импрессионистов на примере фортепианных сочинений для детей:"Детс­кий уголок"
К.Дебюсси и "Моя матушка-гусыня" М.Равеля,поскольку в них музыкальный язык
достаточно упрощен.И даже один из авторов  (М.Равель) говорил, что "намерение
воспризвести в этих пьесах поэзию детства при­вело ... к упрощению моего
стиля и очищению моего почерка".(цит.по 21,
с.84).Хотя мы  не исключаем возможности использования других сочинений этих
композиторов (как целиком,так и в  виде  фрагментов).Предлагаемый материал
может  служить пособием для учителя музыки,желающего познако­мить учеников с
детскими фортепианными сочинениями импрессионистов.
В 1908 году К.Дебюсси написал цикл из 6 пьес для  фортепиано под названием
"Детский уголок".Это произведение он посвятил своей го­рячо любимой дочери
Эмме :"моей дорогой маленькой Шушу с нежными изви­нениями отца за то, что
последует".Все пьесы "Доктор Gradus ad Parnas­sum","Колыбельная
Джимбо","Серенада  кукле","Снег  танцует","Маленький пастух","Кукольный кэк-
уок" - это небольшие зарисовки,  в которых ком­позитор мастерски создал
образы и картины детства.
В "Детском  уголке" К.Дебюсси обратился к форме сюиты,возрожденной
композиторами-романтиками.Новая "романтическая" сюита существенно
от­личалась от  старинной  своим  содержанием и композиционными чертами.В
сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее принципы,как:
а) стремление к конкретности музыкальных образов,к программности,кото­рое
проявляется у К.Дебюсси в названии не только цикла,но и каждой ми­ниатюры;
б) свободное тональное сопоставление частей:все пьесы написаны в  раз­ных
тональнастях(C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur),с явным
преобладанием мажорного лада.Сочетание мажорных тональностей  с  ожив­ленными
темпами  не  случайно - оно явно отражает
жизнерадостность,лю­бознательнось,подвижность,свойственные поведению детей.С
этим  связано и достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть
жанровые сцен­ки-"Серенада кукле","Кукольный кэк-уок","Колыбельная
Джимбо";портрет­ные зарисовки-"Маленький  пастух";волшебный пейзаж,
рожденный детской фантазией-"Снег танцует").
Одной из  характерных черт сочинения стала его юмористическая
ок­раска.Музыковед Н.Копчевский пишет,  что тонкий авторский "юмор заклю­чен
уже  в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутли­вое
обращение отца к ребенку,  который воспитывается под  руководством английской
"мисс""(15,с.171).Юмористическое настроение создает пароди­рование этюдов
М.Клементи (сборник "Gradus ad Parnassum"-"Путь к  Пар­насу") и известной
музыки Р.Вагнера ("Тристан и Изольда").Переосмысле­ние тем и музыкальных
образов этих сочинений ярко проявилось в  первой и последней пьесах цикла.
Фортепианная сюита К.Дебюсси "Детский уголок" - призведение,в ко­тором
воплощен  наивный  и  мудрый,  сказочный и реальный,  забавный и грустный, а
целом чудесный и добрый мир детства.И хотя сочинение  было создано в начале
века,  главные герои сюиты - кукла,  игрушечный слон, пастушок - любимы,
близки и понятны современным детям.
Первая пьеса цикла называется "Доктор  Gradus  ad  Parnas­sum". Ее  заглавие
связано со знаменитым циклом этюдов М.Клементи.Сис­тематические упражнения в
технике  игры  на  фортепиано,  предлагаемые М.Клементи в виде этюдов - один
из путей, постепенно приближающих юно­го пианиста к вершинам исполнительского
мастерства.Сочинение же  К.Де­бюсси "Доктор  Gradus ad Parnassum"
охарактеризована самим автором как "род гигиенической и прогрессивной
гимнастики,  следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак,
начиная умеренно,  чтобы закон­чить оживленно"(цит.по 17,с.68).В  словах
композитора  звучит  тонкая ирония в адрес всевозможных технических
упражнений.Ее подчеркивают ав­торская ремарка "ровно и без  сухости",мягкость
фигураций,  созвучия, насыщенные секундовыми сочетаниями.Фактура основана на
ровном и непре­рывном движении шестнадцатых, прекращающемся ненадолго - в
центральном эпизоде, где композитор изображает рассеянность ученика:
                                                                     ПРИМЕР N 9.
Живому непосредственному развитию художественного образа способс­твует отказ
композитора  от  схемаичных,  квадратных структур,  столь свойственных этюду.
Иронизируя таким образом над инструктивным жанром, Дебюсси одновременно
значительно опоэтизировал его.
"Колыбельная Джимбо" (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем
представлении образ неуклюжего,  немного тяжеловесного существа, вызывающего
однако,  самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает
показать образ с легким оттенком юмора.  Ведь звучание колыбельной чаще всего
ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У  Дебюсси же этот
жанр характеризует пусть и игрушечного,  но всетаки слона.  Отсюда - и
нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей  пьессы  низкого
регистра,  и нетрадиционный для колы­бельной аккомпанемент в виде
чередующихся больших  секунд.  Тяжеловес­ная, несколько  угловатая мелодия
колыбельной построена по звукам пен­татонического звукоряда,  что придает
музыке некоторый восточный коло­рит:
                                  ПРИМЕР  N 10                                  
Основным,"строительным" материалом пьесы являются секунды,  кото­рые то
"колышутся", то "топчутся" на месте, образуя вместе с сопровож­дением
целотоновое звучание. Использование столь необычных выразитель­ных средств  -
одно  из  проявлении связей Дебюсси с русской музыкой. Вчастности, можно
провести аналогию с  романсом  А.П.Бородина  "Спящая княжна", в  котором
композитор широко применил целотоновые последова­ния, мерцающие секунды в
сопровождении и пентатоническое строение  ме­лодии.
Развитие материала  в  "Колыбельной  Джимбо"  осуществляется   по сквозному
принципу:  каждое новое мелодическое образование подготавли­вается
предшествующим и появляется незаметно. В целом эта пьеса богата тонкими
оттенками  настроения,  очень  живописна по колориту и пленяет удивительно
мастерским использованием скромной  палитры  выразительных средств.
Очень изящна и грациозна третья часть сюиты -  "Серенада  кукле". На ее
жанровую принадлежность указывает уже само название. Как извест­но, серенада
приветственная или любовная песня,  исполняемая под окном возлюбленой.
Главные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и аккомпонимент,
подражающии звучанию гитары или мандолины.
В "Детском уголке" героиней серенады,  Дебюсси сделал куклу, поэ­тому
перечисленные жанровые признаки заключают в себе  нечто  игрушеч­ное. Уже
первая авторская ремарка,  предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали
подчеркивает  прозрачность  и  некоторую  иллюзорность звучания музыки. Весь
комплекс музыкально-выразительных средств харак-
теризует "кукольное" звучание серенады:  облегченная фактура, забавная
"прыгающая" мелодия,  построенная на широких интервалах и предворяемая
форшлагом, своеобразная гармония, в которой выделяется звучание пустых кварт
и квинт, внезапные динамические контрасты, резкие смены главного и
отрывистого движения:
                                  ПРИМЕР  N 11.                                  
В "Серенаде кукле" особенно наглядно проявилось умение композито­ра выводить
один мотив из другого,  благодаря чему получается что, вся ткань как бы
соткана из материала единого  происхождения.  Впечатления от поэтичной
миниатюры  Дебюсси очень точно сформировал И.И.Мартынов: "В этой, казалось
бы, непритязательной детской пьесе композитор дости­гает изысканности стиля,
создавая очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка,  увлеченно
играющего с куклой. Здесь нет искусственности, подделки под  детскую
психологию,  есть настоящая музыка для маленьких слушателей, равно интересная
и для взрослых".(20, с.218).
Словно тонкой  акварельной  кистью написана четвертая пьеса цикла "Снег
танцует". Круг родственных ей образов позже еще детализированнее будет
воплощен в прелюдии "Шаги на снегу". Однако и здесь Дебюсси дос­тигает
необычайной колористичности звучания и яркой  образной  вырази­тельности.
Пьеса  "Снег танцует" выделяется из всех частей сюиты своей
импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы.
Однообразно падающии  снег  вызывает у человека чувство грусти и
собс­твенного одиночества.  В музыке эти настроения переданы  монотонностью
движения, единообразия фигурального рисунка,  служащего живописным то­ном для
выразительных мелодических построении.
                                  ПРИМЕР  N 12.                                  
Для пьесы "Снег танцует" Дебюсси избрал жанр токкаты.  (К нему он
неоднократно обращался  в  своем  фортепианном творчестве:  Токката из
сборника "Для фортепиано",  пьеса "Движение" из I-й тетрады "Образов", "Сады
под  дождем"  из "Эстампо").  В основе токкаты лежит характерный
исполнительскии прием - быстрое чередование обеих рук, которое создает
ощущение моторности, непрерывности течения музыки. В данном же сочине­нии
токкатный жанр отличен фактурным многообразием,  очень  интересным
гармоническим языком,  благодаря которому создается особый колорит
не­устойчивости, недосказанности и зыбкости.  Дебюсси обращается к
верту­ознному не  ради  решения технических задач.  Его импрессионистическая
токката примечательна прежде всего своим необычным образным содержани­ем,
которое  позволяет  отнести "Снег танцует" к наиболее интересным и
новаторским страницам "Детского уголка".
Большой поэтичностью  и теплотой чарует пьеса "Маленькии пастух". В ней
композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но сооб­щает им
большую  реальность и эмоциональную насыщенность по сравнению наприме, с
оркестровой Прелюдией к "Послеполуденному отдыху Фавна".  В основе пьесы -
два тематических элемента, имитирующих наигрыши малень­кого пастуха:
созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный.  Нес­мотря на различие
характера,  оба напева имеют общие черты:  выделение звучания тритона,
причудливый и капризный ритмическии рисунок, которо­му триоли придают
ощущение свободы и непренужденности.  Можно отметить
интонационные связи наигрышей с музыкальными темами более ранних   _про­
_изведении Дебюсси .:  первый  наигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна
(Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна"),  а также  основной  теме
Сиринкс "пьеса для флейты соло "Сиринкс").
                                                               ПРИМЕРЫ N 13, 14.
        Один из  вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с глав-        
ной темой фортепианнои пьесы "Остров радости".
                               ПРИМЕРЫ  N 15, 16.                               
Однако при интонационном родстве тематизма "Маленького пастуха" с
приведенными сочинениями  образная сфера пьесы достаточно сильно отли­чается
от светлых пейзажей оркестровей прелюдии и  "Острова  радости". Музыка носит
здесь серьезный характер,  навевает мысли о затерянности маленького человека
в огромном мире.  Такой оттенок образного содержа­ния явно  выделяет
"Маленького пастуха" среди остальных пьес сюиты как лирическое отступление
перед последней частью цикла.
ЕЙ является "Goll:wogg,s cake walk".  Заключительный номер  имеет весьма
оригинальный заголовок - "Кэк-уок Голливога".  Голливог - кукла - негритенок
с черными, торчащими во все стороны волосами, а также од­но из  прозвищ
"комедииного"  негра  в  менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно
означает "шествие за пирожным") - бытовой амери­канскии танец,  обращение к
которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза.
Ксикопированным ритмам Дебюсси обра­щается позднее:  в  пьесе "Маленькии
негритенок",  в прелюдии "Генерал Лавин-эксцентрик", в марше английского
солдата из первои картины бале­та "Ящик  с игрушками".  В "Кукольной кэк-
уоке" композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра -  четкую,
механистически  точную ритмику с  синкопами,  острые  секундовые  звучания в
аккордах,  резко контрастную динамику. Ироническии контекст последней пьесы
сюиты выра­зился в  том,  что  Дебюсси  ввел в ее среднюю часть знаменитый
"мотив томления" из "Тристана и Изольды" Р.Вагнера. Ставшии в свое время
сво­еобразным лозунгом  вагнеристов,  у  Дебюсси  он звучит как остроумная
шутка. Мотив из "Тристана",  сопровождаемый ремаркой "с большим  чувс­твом",
появляется в окружении аккордов, имитирующих смех:
                                  ПРИМЕР  N 17.                                  
          Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.          
В год создания Дебюсси "Детского уголка" М.Равель написал прелест­ную серию
музыкальных  "иллюстрации" к сказкам под названиям "Моя ма­тушка - гусыня".
Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовс­тва, он  всю силу своей
нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его
давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение,  причем сперва
предполагалось, что "маленькие друзья композитора" станут первыми
исполнителями  на  публичном  концерте.(Но дети были очень застенчивы, и
пьесы были сыграны маленькими пианистка­ми - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле).
Работая над циклом "Моя матушка - гусыня",  Равель писал:"мое на­мерение
воспроизвести в этих пьесах поэзию детства,  естественно, при­вело меня к
очищению моего почерка".(цит. по 21,с.84). Равель поясняет форму каждой из
пьес,  используя двух- и трехчастные схемы. При доста­точно развитой мелодии
на страницах "Моей матушки - гусыни" нет ни ос­лепительных пассажей,  ни
сложных для исполнения аккордовых массивов ­фактура здесь  прозрачна и легка.
Экономичность в пользовании вырази­тельными средствами говорит о желании
композитора достичь  простоты  и безискусстности повествования.  В тоже время
остается сложным гармони­ческии язык, богатый динамическими ньюансами,
передающие тонкие звуко­вые градации.
Обращает на себя внимание весьма необычное название цикла  проис­ходит оно от
имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы - Матушки - гусыни.
Часто ее образ связывают с королевой Педок, кото­рая изображалась  с
перепончатыми лапами.  Да и само ее имя - Педок ­означает "гусиная кожа".
Сказки Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с  незапамятных
времен.  В  XVII  веке  Ш.Перро так назвал "Сказками Матушки - гусыни" свой
знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М.Равель, очень
любившии литературу и искусство XVII - XVIII веков,  в 1908г.,  написал
фортепианные пьесы  на  сюжеты Ш.Перро (чей  сборник  определил  название
цикла) и других французских писателей - сказочников тех времен. Перед пьесами
NN 2,3,4 Равель, ис­пользовал в качестве эпиграфа Ш.Перро, М.К.д"Онуа и Л.де
Бомон для об­легчения восприяти музыки детьми.  Все пьесы - "Павана спящей
красави­цы", "Принцеса  -  дурнушка",  "Красавица и Чудовище",  "Мальчик - с
­пальчик" и "Сказочный сад" - картины, просты по фактуре и содержат
ин­тереснейшие музыкальные находки.
Первая пьеса называется "Павана спящей красавицы".  Павана -  это церемонный
танец XVI - начала XVII вв.;  под медленную музыку которого шествовали
кавалеры и дамы в пышных нарядах.  Еще в старые времена та­нец покинул  балы
и  "поселился" в старинных танцевальных сюитах.(Они назывались танцевальными,
хотя были предназначены просто  для  слуша­ния). Равель  впервые обратился к
этому танцу в 1899 году в произведе­нии "Павана на смерть инфанты" ставшей
одной из популярнейших фортепи­анных пьес Равеля.  Ее исполнение вполне
доступно не только искушенным пианистам, но и любителям. Пьеса привлекает
благородным сдержанным ли­ризмом. Она  пленяет прежде всего своей мелодией -
ясно диатонической, уходящей корнями во французскую народную  (бретонскую)
музыку  песен­ность. Тема изложена в среднем регистре - регистре
человеческого голо­са, овеяна его дыханием и эмоциональным теплом. Ее
напевность оттеняет аккомпонемент, воспроизводящии тихое и мягкое звучание
лютны. В каданс Равель вплетает "убаюкивающие" обороты.  Пьеса развертывается
как инс­трументальная поэма - сказка или легенда;  в ней порывы, мечты,
возни­кающие "нездешние" видения чередуются с первоначальным образом,
прохо­дящим как  некии  рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся новыми
фактурными и гармоническими красками.
"Павана спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" еще одно чу­до
лирической простоты и  изящества.  Главное,  гибкая,  трогательная, чуть
грусная мелодия написана в характере колыбельной.  Она лишена ук­рашении и
изложена в прозрачной фактуре.  Музыка выдержана  в  строгом двух- и
трехголосии (за исключением тех тактов, где появляется ограни­ченный пункт).
                                  ПРИМЕР  N 18.                                  
Пьеса "Мальчик-с-пальчик" привлекает внимание своей тонкой
звуко­изобразительностью. Мелодия  выделяется вернонайденой интонацией
наив­ности персонажа сказки.  Непрерывное, неспешное движение параллельными
терциями, составляющее  фон,  словно  рассказывает о несканчаемом пути
бредущего домой мальчика-с-пальчика:
                                  ПРИМЕР  N 19.                                  
Форшлаги в высоком регистре - изображение птиц, поедающих разбро­санные по
пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе). Когда мальчик-с-
пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опус­кается на колени.  В
музыке это передано повторением интонации "падаю­щей" квинты.  Мальчик-с-
пальчик печально удаляется - снова звучат вос­ходящие ряды терции.
Следующая пьеса - "Принцеса - дурнушка" -  играет  в  сюите  роль скерцо.
Изящная  миниатюра  целиком основана на той форме пентатоники, которая в
Европе считается китайскои.  Начало пьесы звучит  на  черных клавишах:
fis,gis,ais,cis,dis,  что предает марионеточность,  игрушеч­ность звучанию.
Обилие диезов и высокие регистры  усиливают  светлый, блестящии характер
музыки:
                                  ПРИМЕР  N 20.                                  
Пентатонические секунды  создают  ритмическую  основу  для легкой очерченой,
как бы переливчатой мелодии.  Она порхает в верхнем регист­ре, иногда уступая
место перезвону колокольчиков.
Пьеса "Разговор Красавицы и Чудовища" возвращает слушателя в  ли­рическую
сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозно­го вальса.
Изысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными,
звучащими в низком регистре репликами Чудовища.
                               ПРИМЕРЫ  N 21, 22.                               
Превращение Чудовища  в Прекрасного принца передано "перерождени­ем" басовых
неуклюжих ходов в красивую мелодию в верхнем  регистре.  В заключении пьесы
темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) слива­ются в выразительном
дуэте.
Последняя пьеса - "Волшебный сад" - спокойный четырехполосный хо-
рал. Здесь царит ясная диатоника белых клавишь.  Светлый характер
гос­подствует и в коде, построенной на сопоставлении тризвучии
субдоминан­товой итонической групп, звучащих на фоне органного пункта и
глиссандо в верхнем регистре:
                                  ПРИМЕР  N 23.                                  
Это апофиоз волшебной сказки,  заканчивающейся торжеством доброго
светоносного начала.
Разнообразие тембровых  и гармонических красок этой внешне скром­ной
фортепианной сюиты побудило М.Равеля к созданию ее оркестровой ре­дакции.
Один  из  ведущих  деятелей  французского  музыкального театра Ж.Руше подал
композитору идею небольшого балета. Увлекшись таким пред­ложением, Равель,
сочинив дополнение к пяти пьесам цикла, написал ба­лет "Сон Флорины".
Способность проникаться  сказочным  духом  проявилась в вокальном сочинении
"Рождественские сказки" и в опере "Дитя и волшебство". Детс­кие фортепианные
сочинения М.Равеля и К.Дебюсси - еще один пример пе­реклички двух мастеров.
Стремление раскрыть в музыке мир глазами  ре­бенка привело этих композиторов
к упрощению музыкального языка,  кото­рый в тоже время не утратил своей
оригинальности. Образы этих произве­дении близки и понятны детям.
Но в "Детском уголке" царит  атмосфера  реальности,  иногда  даже
современности ("Кукольный  кэк-уок" один из первых отзвуков танцеваль­ных
ритмов XX века в европейской музыке).  В "Моей  Матушке-гусыне"  ­сказки
(пьесы поражают своей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной
необычайностью в музыке, что роднит М.Равеля со сказочника­ми прошлых веков).
К.Дебюсси и М.Равель - одни из немногих композиторов по настояще­му
понимавших  детей  и  умевших писать для них доступным и интересным языком. В
этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом иЧай­ковским.
                                                 ГЛАВА III. Некоторые результаты
                         самостоятельной опытной работы.                         
1. ЗАНЯТИЯ  ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ
К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.
Основой содержания данной главы является характеристика некоторых результатов
опытной работы в общеобразовательной школе  N  7  г.Перми. Эта работа
проводилась в 6-7 классе. Было проведено 12 уроков.
Проанализировав самостоятельные детские музыкальные  циклы  К.Де-
бюсси и  М.Равеля и ознакомившись с разбором их музыки в музыковедчес­кой
(специальной и популярной) литературе, а также в методических раз­работках мы
попытались использовать пьесы "Детского уголка" и "Матушки -гусыни" на уроках
музыки в качестве материала для  слушания.  Ведущая цель, которую  мы
преследовали  - в доступной для детского восприятия форме осуществить первое
знакомство школьников с музыкальным импресси­онизмом, с творческой манерой
композиторов.  В связи с этим не случай­ным оказался выбор сочинений
посвященных детской тематике: она во мно­гом способствует более успешному
достяжению цели уроков.  В дальнейшей работе мы попытались выйти на
обобщающую  характеристику  музыкального импрессионизма.
В настоящей главе  мы  описываем  фрагменты  занятий,  знакомящих школьников
с музыкой К.Дебюсси и М.Равеля.
Несколько первых  уроков  были посвящены музыке "Детского уголка" К.Дебюсси.
В виду достаточной сложности и непривычности для школьников музыкального
языка этого произведения, основной формой работы была бе­седа. Вот один из ее
вариантов:
_Учитель . -  Сегодня я хочу познакомить вас с крупнейшим композито-
ром конца XIX - начала XX вв.  его имя - Клод Дебюсси.  Мы обратимся к одному
из  его фортепианных произведении,  которое называется "Детскии уголок". Как
вы думаете,  о чем может рассказать нам  музыка  с  таким названием?
_Дети . - Об играх, детях, игрушках.
_Учитель . - Действительно, музыка расскажет нам о добром мире свет­лой
фантазии, который окружает человека в детстве.
К.Дебюсси посвятил это произведение своеи маленькой четырехлетней дочери
Эмме.  В семье ее ласково называли Шушу. Девочка была очень ве­селой,
подвижной, и, не как все дети, любила играть со своими игрушка-
ми. Когда родители брали ее с собой в цирк или маленькии кукольный те­атр,
Шушу  хохотала  от забавных гримасс кукол и клоунов,  танцевавших модные
тогда танцы.  Вернувшись домой,  она разыгрывала целые сценки с обитателями
своего детского уголка.  В этом маленьком театре Шушу зас­тавляла страдать и
смеяться,  петь и танцевать своих любимых  кукол  и зверушек.
Композитор К.Дебюсси,  наблюдая это, решил нарисовать звуками не­которые
эпизоды из жизни своей маленькои дочери,  так и появилось про­изведение, с
которым мы будем знакомиться - "Детскии уголок" она вклю­чает шесть
разнохарактерных пьес.  Каждая из них имеет свое название, за которым
скрывается ее герой.  Все вместе  пьесы  составляют  особую форму сюиту.
Слово "Сюита" - французкое, оно означает "ряд", "последо­вательность". В
музыке - это обычно несколько пьес объединенных  общим названием. В "Детском
уголке" мы как раз встречаем форму сюиты. Сейчас прозвучит одна из пьес
произведения.Что вы услышите во время  звучания музыки? Постарайтесь  описать
картины,  образы,  которые у вас возник­нут.(Звучит колыбельная слона")
_Дети . - Мне представляется плюшевый медведь, потому что музыка зву­чит в
низком регистре.
- Я  представила  себе  слона - в начале,  пьеса играется на низких нотах,
но мелодия мягкая,  нежная,  слегка неуклюжая. В музыке слышны шаги слона,
его неповоротливость.
_Учитель . - Действительно,  герой этой пьесы - слон. Но ведь мы го­ворили,
что  в  музыке  композитор  изобразил эпизод из жизни игрушек.
Что же происходит в этой пьесе с игрушечным слоном?
_Дети . -  Ночью,  когда все спят,  слон оживает и медленно ходит по дому.
- Я думаю, что слон лежит в кровати и мечтает.
_Учитель . - Ваши предложения очень близки к истине, но чтобы прове­рить
насколько  точно вы угадали,  каким показал игрушечного слона сам композитор,
предлагаю вам спеть мелодию пьесы. Подумайте, в какой обс­тановке могла бы
звучать такая музыка что можно под нее делать?
                 (пение мелодии в среднем регистре на звук "а")                 
_Дети . - под эту музыку можно укачивать ребенка.  Она похожа на
ко­лыбельную. В этой мелодии есть черты всех колыбельных: медленный темп,
мягкие убаюкивающие интонации.
_Учитель . - Верно,  жанр этой пьесы колыбельная,  но все ли  в  ней обычно,
традиционно, как мы привыкли слышать в колыбельных песнях?
_Дети . - Обычно колыбельные песни написаны в  среднем  или  высоком
регистре, а  здесь  низкие регистры,  потому,  что это колыбельная для слоненка.
_Учитель . - Правильно, композитор назвал пьесу не просто "Колыбель­ная", а
"Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка Шушу.  В музыке Дебюсси
мы слышим, как мама слониха поет ему колыбельную. А для кого исполняется
следующая пьеса.
                                               (слушание пьесы "Серенада кукле")
_Дети . - Мне кажется,  что эта песня поется для птичек, так мелодия
напоминает птичье пенье.
- Я услышала звуки гитары,  и представила себе красивую кук-
лу, для которой кавалер поет и играет на гитаре.
_Учитель . - Верно,  эта пьеса представляет именно такую  сценку.  И
называется она "Серенада кукле". Кто из вас знает что такое серенада?
_Дети . - Это песня, которую пел рыцарь под окном своей возлюбленой.
Всеренаде рыцарь  воспевает  свою  Даму  Серца,  поэтому музыка обычно
взволнованная.
_Учитель . - Верно.  А можно ли серенаду,  которую мы послушали наз-
вать любовной песней?
_Дети . - Нет нельзя,  потому что любовная песня должна быть немного грусной,
взволнованной, а это - подпрыгивающая, веселая, танцевальная.
_Учитель . - Правильно,  по характеру эта музыка совсем не похожа на
серенаду, но почему тогда композитор так назвал ее?
_Дети . - Я думаю,  что в этой пьесе композитор изобразил,  как Эмма играет
со своими куклами в театр,  и игрушечный рыцарь  поет  красивой кукле
серенаду. Все, и актеры и зрители веселы и довольны.
_Учитель . - Я с вами согласна, и мне кажется, что К.Дебюсси сочинил эту
пьесу, наблюдая подобную сценку в играх дочери.
       А какие впечатления могли вдохновить композитора на создание этого       
произведения?
                                                 (слушание пьесы "Снег танцует")
_Дети . - Дождь, похожии на падающие капли.
- Мне представился темный парк, и с деревьев опадают кружась листья.
- Я представила прекрасные,  легкие  снежинки,  блестящие  в свете уличных
фонарей.  Они водят в воздухе хороводы,  а потом плавно опускаются на землю.
_Учитель . - Эта пьеса называется "Снег танцует". Ее музыка передает
кружение, своеобразный танец снежинок. Какое настроение он навевает?
_Дети . - Тоски, грусти, одиночества.
_Учитель . - Композитор изобразил просто зимнии пейзаж?
_Дети . - Нет,  композитор на фоне танцующего снега показал чувства, которые
вызывает у него танец.
_Учитель . - Сейчас мы послушаем еще один танец.
                      (слушание пьесы "Кукольный кэк-уок")                      
_Дети . - Этот танец похож на эстрадный. У него неровный ритм, а ин­тонация
напоминает джаз.
_Учитель . - Можно ли представить себе взрослых людей, танцующих под эту музыку?
_Дети . - Нет,  потому что музыка суетливая,  игрушечная,  носит шу­товской
характер.
_Учитель . - Верно,  в этом танце есть что то забавное,  комическое.
Композитор назвал  эту пьесу "Кукольный кэк-уок",  а главным героем ее сделал
смешную куклу - негритенка, с торчащими во все стороны волосами.
Кэк-уок - это танец,  который возник в США и стал популярен в Ев-
ропе в начале нашего века.  Затем ему на смену пришли блюз,  фокстрот,
чарльзтон и многие другие эстрадные танцы.
Хотелось бы отметить, что эта пьеса вызвала у ребят положительный
эмоциональный отклик. Уже на первых уроках был заметен интерес учащих-
ся к предложенной нами музыке.  (К сожалению в конспект урока не вошли очень
многие варианты ответов детей).Из сюиты "Детский уголок" особен­но
понравилась учащимся пьеса "Снег танцует".Это было для нас  некото­рой
неожиданностью,  так как музыкальный язык данной миниатюры выделя­ется на
фоне остальных номеров как наиболее  сложный.Одновременно  это произведение
ярче  всего  показывает  особенности ипрессионистического стиля.Удивительно,
что дети почувствовали ощущения,  которые несет му­зыка, а  значит  - саму
суть импрессионизма.Исходя из этого мы сделали вывод о возможном обращении к
некоторым фортепианным  прелюдиям  К.Де­бюсси и фрагментам оркестровых
произведений К.Дебюсси и М.Равеля,  яв­ляющихся более сложными.Использование
этого музыкального  материала  в дальнейшей работе  позволит  углубить
предтавления учащихся об особен­ностях музыкально-выразительных средств
композиторов-импрессионистов.
Последующие несколько уроков были посвящены циклу  пьес  "Моя матушка-
гусыня".Знакомство с этим циклом потребовало много разъяснений и
комментариев,поэтому форма уроков тяготела к рассказу.
У.-В год  создания К.Дебюсси "Детского уголка" Морис Равель напи­сал
прелестную серию музыкальных иллюстраций к  известным  французским сказкам
под  названием  "Моя  матушка-гусыня"  для  фортепиано в 4 ру­ки.М.Равель
очень любил детей.Своих детей у него не было и он всю силу своей
нерастраченной  любви перенёс на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его
давних приятелей.Для них и было написано это произведение. Композитор
предполагал,что  его маленькие друзья станут первыми испол-
нителями пьес на публичном концерте.
Обратите внимание, какое необычное название носит произведение - "Моя
матушка-гусыня".Вы не знаете кто такая матушка-гусыня?
Д.-Нет.
У.-Это- старая сказочница, персонаж французского фольклора.Сказки матушки-
гусыни вошли во французскую литературу с незапямятных времён.В XVIII веке
Шарль Перро так и назвал свой  знаменитый  сборник  сказок, основанный на
народных преданиях.М.Равель, очень любивший литературу и искусство XVII-XVIII
веков, написал фортепианные пьесы на сюжеты фран­цузских писателей-
сказочников тех времён.Перед пьесами композитор при­вёл в виде эпиграфов
отрывки из сказок.Я зачитаю два эпиграфа:
1.(чтение эпиграфа к пьесе "Мальчик-с-пальчик".)Эта сказка вам
знакома.
2.Следующий отрывок  из сказки "Зелёная змея".(Краткое изложение
содержания сказки,  а затем чтение эпиграфа к пьесе "Принцесса-дурнуш­ка".)
Сейчас прозвучат две пьесы.Ваша задача -  определить  к  какой пьесе подходит
каждый из эпиграфов.
            (Слушание пьес "Мальчик-с-пальчик","Принцесса-дурнушка".)            
После слушания  ученики  правильно  определили принадлежность эпиграфов:
Д.-Мальчик-с-пальчик заблудился  и  музыка  тоже такая тоскливая, унылая, как
бы блуждающая по тёмному лесу.
-Я услышал голоса птиц,  которые съели хлебные крошки.Они изоб­ражены в
музыке звенящими звуками в верхнеи регистре.
У.-Правильно, эта  пьеса  называется "Мальчик-с-пальчик".А теперь попытайтесь
объяснить подходит ли к другой  пьесе  отрывок  из  сказки "Зелёная змея"?
Д.-В эпиграфе говориться о маленьких человечках,  которые  играют на
музыкальных инструменах.В музыке я услышала их звучание, потому что мелодия
была очень звонкой, игрушечной.Она напомнила мне китайскую му­зыку,
У.-Это неслучайно, потому что пьеса основана на особой гамме, ко­торая в
Европе называется китайской.
Следующее произведение  к  которому  мы  обратимся,  называется "Волшебный
сад".Оно  завершает сюиту.После прослушивания я попрошу вас ответить почему
именно этой музыкальной сказкой композитор заканчивает всю сюиту?
(Cлушание пьесы "Волшебный сад".)
Д.-Музыка сперва  спокойная,  таинственная.Я представила себе сад из
мультфильма "Аленький цветочек".Вокруг воё очень красиво:  фонтаны,
тропические деревья,  но чего-то не хватает.И вдруг мы находим то. что долго
искали - аленький цветочек.
У.-Да."Волшебный сад"  - это гимн чудесной сказке,  с непременным торжеством
доброго, светоносного начала.
Данное произведение ("Моя матушка-гусыня") предполагало подачу ученикам
готового матариала.Дети с вниманием слушали, еспи что-то было непонятно -
переспрашивали.Особенно живой интерес вызвала пьеса "Прин­цесса-дурнушка" и
сказка "Зелёная змея",  по мотивам которой она  была написана.Ученики по
характеру музыки самостоятельно определили страну, в которой разворачивается
действие сказки и попросили  прослушать  это произведение повторно.
После ознакомления с фортепианными сюитами К.Дебюсси и М.Раве­ля по
отдельности,  был проведён обобщающий урок, включающий музыкаль­ную
викторину.Ребятам надо было написать название прозвучавшей пьесы и её
автора.Приблизительно  65%  детей  справились  с этим заданием
пол­ностью,остальные - частично.Отсутствует отрицательный результат  опро­са,
а  это значит,  что музыка заинтересовала детей,  вызвала их живой
отклик.Наши предположения подтвердили и письменные высказывания учени­ков о
датских сочинениях К.Дебюсси и М.Равеля.Вот некоторые из них:
"Мне понравилась вся музыка, потому что слушая её, я вспоминала
добрые, светлые  сказки.Эта музыка очень оригинальная,  лёгкая и звон­кая,
как детство."
"В тот  момент,  когда  я слушаю эту музыку,  кажется,  что мир прекрасен и
не бывает плохих дней."
"Мне представились картигы художников,  как будто им дали зада-
ние нарисовать под музыку."
"У Дебэсси своя гармония,не похожая на музыку других композито­ров"
"Мне очень понравились все произведения, но больше всех по душе пришлась
пьеса Дебюсси "Снег танцует".Я думаю, она также понравилась и дочери Клода
Дебюсси Эмме"
"Мне более яркой показалась пьеса  Дебюсси  "Снег  танцует".Она необычна, и
как-бы отражает мысли,  возникающие,  когда ты смотришь на падающий в
сумерках снег.Я давно уже заметила,  что композитор  сродни писателю, и ты,
слушая музыку,  как бы читаешь её.В этой музыке видна история и лично мне она
напоминает одну из сказок Г.Х.Андерсена".
Следующий цикл уроков  проводился  через  полгода  после первого.Он проходил
в тех же классах.На занятиях данного цикла мы по­пытались не только углубить
знакомство учеников с музыкой К.Дебюсси  и М.Равеля, но  и выявить общие
особенности художественного направления, в рамках которого они творили.Чтобы
сделать это максимально  доступно, мы привлекали иллюстративный материал - в
частности,  репродукции кар­тин художников-ипрессионистов.Через  сравнение
выразительных  средств живописи и музыки мы стремились "подтолкнуть" учеников
к осознанию не­коего сходства проявлений импрессионизма в музыке и живописи.
Основной нашей  задачей  было  преподнести музыку импрессионистов так, чтобы
она нашла отклик в душе ребят,вызвать у них  желание  обра­щаться к  ней
вновь и вновь.Уроки были объединины темой:"Выразительные средства
импрессионистической музыки и живописи".
Первый урок  стал начальным этапом постижения особеннос­тей языка
импрессионистов:
У.-Ребята, как вы знаете,  каждый вид искусства имеет свои средс­тва
выразительности.Какие выразительные средства у живописи?
Д.-Линия, цвет, колорит...
У. показывает детям репродукции картин:  "Ветренный день  в
Ве­нё"А.Сислея,"Руанский собор вечером","Скалы в Бель-Иль" К.Моне и зада­ёт
вопрос:"Можно ли сказать,  что в этих произведениях сходные вырази­тельные
средства?"
Д.-Да.Линии нет,  а её роль выполняет сопоставление цветов, конт­раст или
сходство между ними.
У.-Что же достигается этим?
Д.-Ощущение воздуха, его прозрачности, естественности изображения. У.-Теперь
давайте вспомним выразительные средства музыки. Д.-Мелодия, ритм, гармония,
тембр.
У.-Попробуеи провести параллели между  выразительными  средствами живописи и
музыки.В живописи - линия, а в музыке - ...
Д.-Мелодия.
У.-В живописи цвет, краски, а в музыке - ...
Д.-Гармония.
У.-В картинах,  которые мы с вами рассматривали, основным вырази­тельным
средством является не линия,  а цвет,  краски.А какое  вырази­тельное
средство, мелодия или гармония, выступает на первый план в му­зыкальном
отрывке,который я сейчас сыграю.
(У. исполняет фрагмент из фортепианной прелюдии К.Дебюсси "Зато­нувший собор")
Д.-Мелодии, которую  можно спеть нет,  основное,  что мы слышим ­это
гармония, но она очень мелодичная.
У. предлагает учащимся прослушать произведение целиком в записи и запомнить
свои впечатления от музыки.Далее происходит  обмен  учащихся слуховыми
впечатлениями.
У.-Естественно, что у каждого из вас при прослушивании произведе­ния возникли
свои ассоциации, свои впечатления.У композитора, сочинив­шего эту пьесу,  они
тоже были индивидуальными, особенными.Вам, навер­ное, будет интересно узнать,
что К.Дебюсси не любил слишком точно по­яснять их.Иногда он не хотел каким-
либо образом  конкретизировать  со­держание своих  музыкальных
произведений.По  мнению  композитора  это "убивает тайну" музыки.Так,  в
прелюдиях для фортепиано  заголовки  он расположил в конце пьес, не желая
навязывать исполнителю или слушателю
свои собственные впечатления.
Произведение, которое  только  что  прозвучало - одна из прелюдий для
фортепиано пол названием "Затонувший собор".Она возникла под  впе­чатлением
от бретонской лаганды о древнем городе Ис, некогда поглощён­ном морем,  и,
по рассказам рыбаков,  иногда поднимающемся на заре из волн под далёкий
перезвон колоколов.Композитора в этом сказочном сюже­те привлекла живописная
сторона.Средства  музыкальной  выразительности подчинены здесь задаче
возможно более тонкого воспроизведения в музыке картины морского
пейзажа,постепенно рассеивающегося тумана И наступаю­щего рассвета,
колокольного звона, доносящегося из глубины вод, и, на­конец, поднимающегося
со дна моря города.В завершении предстаёт перво­начальный морской  пейзаж:
слышны тихие всплески волн,смыкающихся над исчезнувшим собором.
Затем У.  предлагает ученикам прослушать ещё раз это произведение и записать
свои впечатления в тетради.Вот некоторые из них:
"Я представила  себе старинный замок с приведениями.За таинствен­ным туманом,
который постепенно рассеивается,  показывается комната.В ней всё  покрыто
вековой пылью.Вот старинный резной стол,  а на нём ­стопка толстых рукописных
средневековых книг.В комнате темно, но свеча вдруг зажигается  сама собой и
освещает комнату.На стене висит большое зеркало.В пём отражаются все события,
что произошли  в  этом  городе, замке, комнате.Некоторые  из  них  радостные,
ннекоторые - грустные.А большинство - величавые и спокойные,  как музыка,
которую я слышу сей­час."
"Сначала из воды слышен хор,  потом звон колоколов.Город начинает подниматься
из  воды.Музыка становится торжественной.В этот момент го­род вновь
погружается в пучину.Потом музыка успокаивается,  как  будто успокаивается
вода,  покрывшая  город.Нет  ряби,  даже не дует ветер и вновь звучит та же
музыка, как и в начале, будто не было ничего."
Конечно это не все детские работы, но и они показывают, что такое
сложное по музыкальному языку произведение,  как  "Затонувший  собор", было
воспринято учениками и создало в их воображении своеобразные кар­тины.
Следующий урок  был  посвящён  богатой красочной палитре оркестровой музыки
композиторов-импрессионистов:
У.-Сейчас я  сыграю  четере фрагмента из сочинений К.Дебюсси.Свои впечатления
о них композитор определил следующим образом:
      1."Картина неподвижного небосвода, по которому тихо и печально плывут      
облака, постепенно погружаясь в серое небытие.
2.Сирена парохода, плывущего по Сене.
      3.Воспоминания о старых народных увеселениях в Булонском лесу,  иллю-      
минированном и наводнённом толпой.
4.Воспоминание об оркестре республиканской гвардии, играющем отбой." Ваша
задача  -  определить  соответствия  музыкальных  фрагментов
прозвучавшим авторским описаниям.
У. играет несколько раз следующие примеры: тему тарантеллы и тему шествия из
симфонического ноктюрна "Празднества",  тему облаков и тему английского рожка
из симфонического ноктюрна "Облака".Ученики выполня­ют задание
письменно.Проверка показала, что при незначительных разног­ласиях, у
большинства учеников ответы совпали.Соответствия были опре­делены в целом
верно.
У.-Эти фрагменты  из  двух произведений К.Дебюсси - ноктюрнов для
симфонического оркестра "Облака"  и  "Празднества".Примечательно,  что для
композитора симфонический оркестр здесь не столько средство созда­ния
звуковой мощи,  сколько богатая палитра красок.Попытаемся  опреде­лить,
какими из них композитор рисует "Облака"?Что примечательно в те­мах этого
произведения?
(Слушание ноктюрна "Облака")
Д.-Композитор здесь использует различные оттенки белой,  серой  и голубой
краски.Первая  тема  -  тема облаков.Она звучала в верхнем ре­гистре
неторопливо и спокойно.Мне  кажется,  что  она  проникнута  пе­чалью.После
темы облаков звучит тема сирены парохода.Она проходит нес­колько раз не
изменяясь на фоне зыбкой темы облаков.
У.-Что вы можете сказать о ритме этого произведения?
Д.-Ритм нечёткий .В оркестре отсутствуют ударные инструменты, по­этому он не
выходит на первый план.Ровный и спокойный он помогает соз-
дать картину мерного и плавного движения облаков.
У.-Сейчас мы  прослушаем произведение,  которое
называется"Празд­нества".Какие впечатления возникнут у вас? Какие краски вы
здесь услы­шите?
(Слушание ноктюрна "Празднества".)
Д.-Сперва возникает ощущение темноты, и музыка, доносящаяся изда­лека,
воспринимается как шорох.Но постепенно  вырисовывается  мелодия, так как
праздник  подходит всё ближе.И вот он уже рядом,  и его вихрь захватывает
нас.Вдруг музыка смолкает, и все начинают прислушиваться ­слышны далёкие
звуки марша.Издалека трубы играют мелодию,  но шествия пока ещё не
видно.Музыка всё громче и громче -  шествие  приближается. Вот оно  проходит
мимо нас и тоже оказывается во власти зажигательного танца - тема шествия и
тема танца звучат вместе.В отличие от "Облаков" настроение здесь  очень
жизнерадостное,всё  искрится  и сверкает.Ритм здесь - как пульс - не
прекращается ни  на  секунду.Он  как  стержень, вокруг которого вьются
мелодия и гармония.
У.-К.Дебюсси охарактеризовал эту музыку следующими  словами:"Дви­жение,
пляшущий  ритм  атмосферы со взрывами внезапного света...эпизод шествия -
ослепительное  и  химерическое  видение,  проходящее  сквозь праздник и
сливающееся с ним.Фон звучит беспрерывно это...смешение му­зыки со светящейся
пылью"(цит.по 9,с.76).Как вы думаете, что за средс­тва помогают композитору
создать в музыке обоих произведений настоящие звуковые картины?
Д.-Тембр.В симфонический  оркестр  входят  разные  инструменты и, благодаря
их тембрам, создаются различные цветовые ощущения.
У.-В этих  произведениях  К.Дебюсси  разнообразнейшее по приёмам, совершенно
оригинальное красочное  оркестровое  письмо,  которое  пол­ностью выражает
его утончённое и специфическое понимание колористичес­ких возможностей
оркестра.Как импрессионисты-живописцы,  достигшие по­разительных эффектов  на
основе теории чистых,  "разделённых" цветов, так и К.Дебюсси стремится,
чтобы на его оркестровой палитре перелива­лись краски  без смешения
тембров.Почти постоянно композитор указывает в нотах особые приёмы изменения
тембра инструментов,  требующие специ­ального звукоизвлечения.
Сейчас я предлагаю ещё раз  определить  соответствия  музыкальных фрагментов
описаниям композитора.
После прослушивания примеров в оригинальном исполнении все учени­ки
благополучно справились с заданием.
У.-Почему в начале урока возникли разногласия,  а сейчас  вы  все пришли к
единому мнению?
Д.-Фрагменты в начале урока звучали на фортепиано,  а в конце - в исполнении
симфонического оркестра.Тембры его инструментов помогли нам правильно
выполнить задание.
Последний урок  был итоговым.Пытаясь создать у учеников цельное представление
об импрессионизме,  мы предложили им  определить его особенности  не  только
в  музыке,но  и в живописи.Урок начался с просмотра репродукций картин
импрессионистов:"Уголок сада  в  Монжеро­не", "Бульвар  Капуцинок  в
Париже",  "Руанский  собор вечером" К.Мо­не,"Бульвар Монмартр в Париже"
К.Писсарро, "Берега реки в Сан-Маммесе" А.Сислея.
У.-На прошлом занятии вы сказала,что главенствующую роль в карти­нах
художников-импрессионистов играет сопоставление красок, отсутству­ет чёткая
прорисовка линий.Что ещё общего между этими полотнами?
Д.-Действие всех картин происходит на природе - на улице,  на бе-
регу моря,то есть на открытом воздухе.
У.-Художники- авторы  увиденных  вами произведений - любили рабо­тать на
открытом воздухе.Выход из мастерской на  пленэр  навёл  их  на мысль, что
живописец  должен  улавливать и передавать образы природы, возникающие только
на основе впечатления.Суть нового творческого мето­да точно выразил
Э.Мане:"Не создаётся пейзаж,  марина(море),  лицо,  а создаётся впечатление
от пейзажа, марины, лица".А что обращает на себя внимание в общей цветовой
гамме этих картин?
Д.-В одних картинах цветовая гамма довольно скромна,  в других  ­очень
насыщена, но в каждой есть ощущение воздуха, его прозрачности.
У.-Это ощущение создаётся благодаря  новой  технике  живописи.Она
возникла из наблюдений импрессионистов над игрой света на воде:  на её
дрожащей поверхности они заметили разложение и  соединение  красок.Так
родилась идея класть их на полотно одну к другой,  не смешивая
предва­рительно на палитре.Художники предпочитали  пользоваться  только  теми
цветами, которые имеются в солнечном спектре.На полотне красочные пят­нышки
вызывают у зрителя впечатление вибрации,  прозрачности,  воздуш­ности.
Д.-Ещё картины  объединяет  присутствие  солнечного  света.Самого солнца на
картинах нет,  но о степени его яркости можно догадаться по теням: они то
бледные, едва заметные, то сочные, насыщенные.
У.-Именно поэтому  картины импрессионистов называют "поэмами све­та". Как вы
уже заметили, его проявления многообразны - от яркого сия­ния до мягких
радужных бликов, от тонких трепещущих мерцании до легкои жемчужной дымки.
Интересно, что  сперва  новое искусство художников было встречено скептически
и враждебно,  но постепенно завоевало признание. Оно стало новым
художественным  направлением в живописи,  получив название "имп­рессионизм".
Слово "Импрессионизм" произошло от названия картины К.Мо­не
"Впечатление.Восход  солнца"  (по французски impression - впечатле­ние).
Музыкальный импрессионизм  возник  несколько  позже,  на "почве",
подготовленной живописью. Что же общего между живописным импрессиониз­мом и
музыкальным?
Д.-У композиторов  основным  выразительным  средством  становится гармония, а
не мелодия, подобно тому, как у художников краска преобла­дает над линией.
Музыкальное произведение,  как и картина,  создается под воздейс­твием
какого-либо впечатления. При этом автор не навязывает свои пере­живания, а
дает большой простор воображению зрителя и слушателя. В му­зыке К.Дебюсси
интересно помещение названии произведении не в  начале, а вконце.
Тембры симфонического оркестра трактуются как краски, композиторы не
смешивают разные группы инструментов, а показывают возможности каж­дой из них
в отдельности.
Далее ученикам предлагается прослушать фрагменты двух частей "Ис­панской
рапсодии" М.Равеля :"Прелюдии ночи",  и "Народного праздника". Во время
слушания учитель просит письменно попытаться ответить на воп­рос: "Почему
К.Дебюсси и М.Равеля называют композиторами импрессионис­тами?"
Ответы детей:
- С  первои  ноты  произведении  Дебюсси  и  Равеля перед глазами предстает
какая-то картина.  Слушая "Прелюдию ночи" я ясно представила темную ночь,
звездное глубокое небо. Слышны шорохи и звуки долетающей откуда-то музыки.
Композитор тембрами музыкальных инструментов нарисо­вал картину Испанскои
ночи.
- Композиторов К.Дебюсси и М.Равеля относят к композиторам -
имп­рессионистам, потому что они как и художники - импрессионисты, выража­ют
в музыке свои впечатления.  Эти люди пишут сердцем - музыка исходит из
глубины их души.  И надо суметь услышать,  почувствовать ее, следуя за
ведением композитора. В музыке Дебюсси, как и в картинах художников
импрессионистов, нет четких линии,  контуров.  Только гармония цвета и света.
Композиторы - это тоже художники,  только они рисуют свои чувства музыкой, а
художники - красками и кисточкой. Мелодия, ноты - вот крас­ка и  кисточка
композиторов.  Я считаю,  что Дебюсси и Равеля называют импрессионистами,
потому что они сочиняли музыку по своим  впечатлени­ям, чувствам.  Поэтому
музыка у них немного непривычная. Я открыла для себя эту музыку. Она
изображает различные картины (природы, или народ­ного праздника) и в то же
время несет в себе чувства,  побуждающие со­переживать ей. Слушая "Облака"
Дебюсси и представляя картину пасмурно­го неба,  я мысленно уносилась в высь
и меня охватывало безразличие ко всему происходящему,  то вдруг становилось
тоскливо  и  грусно.  А  в "Празднествах" я  будто-бы была участником ночных
гулянии в лесу и ви­дела таинственное шествие.
Дебюсси и Равель, подобно художникам-импрессионистам, накладывают штрихи то
одной краской,  то другой. Эти штрихи - ноты в произведении, а краски -
тембры музыкальных инструментов. Их сумма позволяет увидеть
что-то в дымке, в тумане. Вообще звуки подобны атомам, вместе они сос­тавляют
молелулу,  которая  является ничтожно малой частью чего-то ог­ромного и
прекрасного.
           В результате опытной работы мы пришли к следующим выводам:           
1. Введение музыки импрессионистов в школьную программу  возможно осуществить
по следующим принципам:
а) от простого к сложному
б) от  фортепианных  сочинении  к  музыке  для симфонического оркестра
(возможно, и к вокально-хоровым жанрам)
в) возвращение к пройденному
г) сквозной характер рассмотрения материала.
2. Использование  музыки импрессионистов на уроках в школе позво­ляет выйти
на проблему знакомства со стилями и направлениями в искусс­тве (в частности,
с музыкальным ипрессионизмом).
Но в нашей работе мы сознательно останавливаемся на первом  этапе реализации
темы  "Импрессионизм в музыке" - формирование представлении
о творчестве К.Дебюсси и М.Равеля на примере их  детских   _фортепианных
_сочинении ..
3. С первого до последнего урока мы  наблюдали  все  возрастающии интерес к
музыке этих композиторов: ребята внимательно слушали, актив­но отвечали на
вопросы,  причем каждый стремился высказать свои мысли, фантазии. А  это
значит,  что образы "Детского уголка" и "Моей матуш­ки-гусыни" вызывают у
ребят знакомые жизненные ассоциации, а также же­лание сопереживать и
размышлять. Подтверждение этому - письменные впе­чатления детей о музыке
К.Дебюсси и М.Равеля, а также данные музыкаль­ной викторины.  Из
впечатлении,  высказанных  учениками следует,  что сложный музыкальный язык
импрессионистов не стал преградой на пути по­нимания ребятами музыки.
Занятия второго цикла показали, что возможно
и специально рассматривать  особенности  импрессионистического  стиля. Если
это делать в доступной и интересной для детского понимания формы.
4. В дальнейшем опираясь на полученные результаты можно организо-
вать более  углубленный вариант изучения музыки импрессионистов в виде
различных внеклассных мероприятий:  тематического классного часа,
фа­культатива и т.п.
                                  _ЗАКЛЮЧЕНИЕ.                                  
1. Рассмотрев  понятие стиля в разных видах искусств,  более под­робно мы
остановились на его трактовке в музыке.  Проанализировав тол­кование
музыкального стиля у разных музыковедов,  мы убедились в слож­ности и
неоднозначности этого термина.  Наиболее обещающим  характером обладает
подход к стилю, как к историческому явлению.
С этих позиции принято говорить о так  называемых  историко-худо­жественных
стилях, один из которых - импрессионизм.
2. Пытаясь выявить сущность мы выделяем следующие его особенности: а)
использование композиторами гармонии как звуковой краски.
б) уход гармонии на второй план
в) прихотливость ритмики.
Проверяя сравнительную характеристику композиторских стилей К.Де­бюсси и
М.Равеля мы выделили следующие общие качества их музыки:
а) соприкосновение образного содержания
б) тяготение к програмности, живописности
в) преобладание колористической трактовки большинства музыкально-
выра­зительных средств.
3. Анализ детских фортепианных циклов  К.Дебюсси  ("Детскии  уго­лок") и
М.Равеля ("Моя матушка-гусыня) показал что именно с этих сочи­нении
желательно начинать знакомство школьников с  музыкой  импрессио­нистов,
поскольку будучи достаточно яркими, они в то же время доступны детям по
своему музыкальному языку.  Некоторые моменты музыкально-тео­ритического
разбора могут быть интересно использованы на уроках музыки.
4. Проанализировав программы с точки зрения использования  в  них музыки
импрессионистов, мы предлагаем их несколько дополнить:
а) расширить круг произведении К.Дебюсси и М.Равеля,  изучаемых в шко­ле, так
как  на  наш  взгляд,  учащимся  необходимо дать более четкое представление о
таком важном явлении в искусстве как импрессионизм.
б) начать  знакомство детей с импрессионизмом на примерах детской фор-
тепианной музыки К.Дебюсси и М.Равеля.
в) систематически  обращаться к сочинениям этих авторов с целью форми­рования
целостного представления о стиле.
5. В  результате  опытной  работы мы пришли к выводу,  что музыка К.Дебюсси и
М.Равеля, в предложенных нами произведениях, интересна де­тям. Сложный
музыкальный  язык этих композиторов не стал барьером для них, т.к.  круг
образов детских фортепианных произведении тесно сопри­касается с внутренним
миром детей, вызывает у них желание сопереживать и размышлять.
В ходе опытной работы были показаны следующие результаты:  из об­щего
количества учащихся (100%),  65% детей определили на слух авторов и названия
прозвучавших произведении,  остальные ученики выполнили за­дание не
полностью, отрицательный результат отсутствует.
Гипотеза о том, что представления о стиле музыкального импрессио­низма у
школьников средних классов формируется в процессе постепенного приобщения к
этому искусству, нашла подтверждение в результате опытной работы.
                                   ЛИТЕРАТУРА.                                   
1. Абрагина Е.Е. Музыка К.Дебюсси в художественном постижении ми­ра
школьниками.  Повышение педагогического мастерства по пред­мету "музыка".
Учебно-метадические материалы, 1992.
2. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.:Изд-во МГУ,1980.
3. Алыиванг А.  Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М.:Музыка, 1963. 4.
Астафьев Б.В. О музыке XX века. М.:Музыка,1982.
           5. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. М.:Прометей, 1927.           
        6. Горюнова  Л.  На  пути  к педагогике искусства.  Музыка в шко-        
ле, 1987 N 4.
7. Дебюсси и музыка XX века.  Сб.ст. Л.: Музыка, 1983.
        8. Импрессионисты,  их современники и соратники: живопись. Графи-        
ка. Литература.  Музыка.  Под ред.  А.Д.Чегодаева.  М.:Искусс­тво, 1976.
        9. История зарубежной музыки.  Под ред.  И.Нестыва.  М.:  Музыка,        
1988, В 5.
       10. Кабалевскии  Д.Б.  Программа по музыке для общеобразовательной       
школы. М.:Просвещение, 1983.
       11. Кабалевскии Д.Б. Как рассказывать детям о музыке? М.:Просвеще-       
ние, 1989.
       12. Кабалевскии  Д.Б.  Про  трех  китов  и  многое другое.  Пермь:       
Кн. изд-во, 1975.
13. Кабалевскии  Д.Б.  Ровесники. М.:Музыка, 1987, В.1.
       14. Книга по эстетике для музыкантов Под  ред.  И.А.Константинова.       
М.:Музыка, 1983.
          15. Копчевскии Н. "Детскии уголок" К.Дебюсси М.:Музыка, 1976.          
       16. Краткии словарь по эстетике.  Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.:По-       
литиздат,1963.
17. Кремлев Ю.  Избранные статьи.  Л.:Музыка, 1976.
       18. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.       
М.:Сов.композитор, 1990.
       19. Малларме С.  Собрание стихотворении.  М.:Худ.литература, 1990.       
20. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. М.:Музыка, 1964.
21. Мартынов И.И. Морис Равель. М.:Музыка, 1979.
22. Маслова Л. Как мы слышим живопись?  Музыка в школе.1. 1987 N4.
23. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л.:Музыка, 1981.
        24. Музыка XX века.  Под ред. Д.В.Житомирского. М.:Музыка, 1977.        
25. Музыкальная литература зарубежных стран.  Под  ред.  Б.Левика. М.:Музыка,
1980.
26. Музыкальная энциклопедия.  Под ред.Ю.В.Келдыша. М.:Сов. энцик­лопедия,
1981, т.5.
27. Программа Музыка 1 - 8 классы. Под ред. Ю.Алиева. М.:Просвеще­ние, 1993.
28. Розеншильд К.  Молодой Дебюсси и его современники.  М.:Музгиз, 1963.
29. Скребков  С.С.  Художественные  принципы  музыкальных  стилей. М.:Музыка,
1973.
30. Сохор А.Н. Стиль, метод, направление. Вопросы теории и эстети­ки музыки.
М.:Музыка, 1965. В.4.
31. Ступель А.М.  Морис Равель. Очерк жизни и творчества. Л.:Музы­ка, 1975.
32. Терентьева Н.А.  Музыка  (музыкально-эстетическое  воспитание) 1 - 4
классы. М.:Просвещение, 1994.
33. Цыпин Г.М.  Морис Равель.  М.:Музгиз, 1953.
34. Яроциньскии С.  Дебюсси,  импрессионизм и символизм.  М.:Прог­ресс, 1978.