Каталог :: Литература : зарубежная

Доклад: Зарубежные писатели о городах

                      Зарубежные писатели о городах                      
Город, место пребывания человека, всегда интересовал литературу. С одной
стороны, город формировал свой тип человека, с другой – являлся
самостоятельным телом, живущим и имеющим равные права со своими обитателями.
Урбанистическая литература порождена эпохой подъема буржуазии. Вспомним «Картину
Парижа» Мерсье, в которой автор наряду с изображением архитектуры уделяет
внимание общественным нравам и законам Парижа. А «Персидские письма» Монтескье
«содержат притворно – наивную критику[1]»
этого города.
Поэзия урбанизма привлекла внимание Эжена Сю, Виктора Гюго, Томаса де Квинси,
Оноре де Бальзака, Чарльза Диккенса, Болеслава Пруса и ряда других писателей.
Примечательно то, что урбанистическая тематика перерастает в мифологию
большого города. Город становится формой жизни человечества, стягивающий в
себя весь цвет любой нации.
Париж – город с большой историей, переживший за свое существование немало
перемен. Его образ, со своими социальными контрастами, нравственными законами
давно уже привлекал внимание писателей. Наиболее важным памятником
литературного урбанизма является «Картина Парижа» Мерсье, в которой автор
изображает не только дворцы и храмы, но и общественные и частные нравы,
господствующие законы, безграничное величие Парижа, его великую роскошь и
крайнюю нищету. В романе «Парижские тайны» Эжен Сю, правдиво рисуя, с одной
стороны разложение и упадок, царящие в «высших» слоях общества, а с другой
стороны, нищету и нравственное разложение, которые выпали на долю народа,
вводил читателя в нищенские лачуги, в тюрьмы, больницы, кабаки и разбойничьи
притоны Парижа, которые до сих пор оставались вне сферы изображения
художественной литературы. Автор не жалел самых мрачных красок, чтобы
показать нищету и бедность, полуголодное существование трудящихся Парижа.
Виктор Гюго в романе «Собор Парижской богоматери» отразил историю
средневековой Франции, где одним из главных храмов является Собор – символ
духовной жизни народа и одновременно его же поработитель. Париж с высоты
башен Собора – это тоже герой роман, средневековый Париж с его островерхими
крышами, дворцами и башнями. В романе «Отверженные» Гюго рисует Париж
бедноты, жалких и мрачных трущоб. Именно в этом романе появляется
историческая символика Парижа XIX века – баррикады, ведь за 81 год Франция
пережила 5 революций. Автор изображает судьбу бедняков, их долю, одинаково
несчастную и при диктатуре Наполеона, и при Бурбонах, и при Июльской
монархии.
Наиболее полно раскрыл образ Парижа в своем творчестве Оноре де Бальзака, в
произведениях которого Париж – «это город – маяк провинциальных честолюбцев,
слетающихся к нему, словно бабочки на огонь[2]
».
Роман «Отец Горио» положил начало изображению Парижа, его блеска и нищеты
одновременно. С первых строк романа Бальзак помещает нас в катакомбы Парижа –
пансион Воке – это не нарядный Париж, а предместье, где обитает мелкий
городской люд. Б.Г. Реизов замечает по этому поводу, что «драма романа
развивается в парижском «аду», одной из пыток которого является пошлость и
нищета[3]». И эта общая атмосфера
увядания, бедности, холода пансиона усугубляется тошнотворным запахом, который
стоит здесь. «В нем чувствуется затхлость, плесень, гниль; он вызывает
содрогание, льет чем-то промозглым в нос, пропитывает собой одежду, отдает
столовой, где кончили обедать; воняет кухмистерской, лакейской, кучерской» (I,
с. 8). Автор не только рисует обстановку, но заставляет нас вдохнуть спертый,
ядовитый воздух, которым дышат обитатели пансиона.
Описание дома Воке заканчивается обобщением: «Короче говоря, здесь царство
нищеты, где нет намека на поэзию, нищеты потертой, скаредной, сгущенной. Хотя
она еще без дыр и без лохмотьев, но скоро превратится в тлен» (I, C.9). Но
пансион – не единственный центр романа. Салоны Сен-Жерменского предместья,
аристократические особняки – предмет вожделений Растиньяка. Это два полюса
Парижа – низ и верх земля и небо, ад и рай. Наверху – роскошь, внизу –
нищета. «По одну сторону зловещие картины в обрамлении грязной нищеты, лица,
у которых от игры страсти только и осталось, что двигавшие ими когда-то
веревочки и механизмы».
Бальзак то и дело сопоставляет эти два мира. Находясь в салоне у виконтессы,
Растиньяк вспоминает о пансионе: «Мысль Эжена  на одно мгновение перенесла
его обратно в семейный пансион, - им овладел глубокий ужас (..) (I,c. 85)», а
в пансионе Растиньяк думает о высшем свете. Нищета смотрится на фоне роскоши,
а роскошь на фоне нищеты. Верх и низ у Бальзака друг с другом соприкасаются,
друг в друге отражаются, друг от друга зависят – они как бы составляют
двуединый образ. Наверху роскошь, потому что внизу нищета, внизу нищета,
потому что наверху роскошь.
Жизнь Парижа раскрывается Растиньяку как арена борьбы. «Жизнь в Париже –
непрерывная битва, - пишет он матери, - я должен выступить в поход» (I, с.
61). На кладбище, глядя на Париж, Эжен бросает ему вызов. Но он идет не на
борьбу против того растленного мира, который он познал, а лишь на борьбу за
личное свое преуспеяние. Растиньяк и не думает о каком-либо сокрушении
устоев, на которых держится этот гнусный мир больших и малых хищников, он
принимает его таким, каков он есть, включается в «игру» и признает ее
«правила» непреложными, прочно усваивает мораль хозяев жизни, преподанную ему
Вотреном и раскрытую самой действительностью.
В романе «Утраченные иллюзии» читатель дышит подлинной атмосферой Парижа,
перед ним открывается вся подноготная общественной и частной жизни, изнанка
деловых и политических махинаций, закулисная жизнь театров, редакций и
издательств того времени, раскрывается картина коммерческих битв,
политических, литературных боев. И в основе всех этих жестоких схваток –
алчный, эгоистичный интерес, пустое честолюбие, низменное стремление к
наживе. И тем не менее «Париж, - пишет Бальзак в своем предисловии к роману,
- подобен заколдованному замку, на приступ которого устремляются все молодые
провинциалы».
Париж, таким образом, предстает как бы двухслойным по своей структуре – у
него красивая оболочка и одновременно безобразная сущность. Культурная жизнь
служит только прикрытием, маскировкой подлинных занятий парижского человека,
развращенного обществом.
Роман «Блеск и нищета куртизанок» тематически продолжает «Утраченные иллюзии».
«Здесь особенно ясно выступает стремление писателя показать не «парадный фасад»
возводимого здания буржуазной цивилизации а его оборотную сторону, его темные,
потайные уголки[4]». «Мир девок, воров и
убийц, каторги и тюрьмы, - пишет Бальзак в романе, - насчитывает приблизительно
от шестидесяти до восьмидесяти тысяч населения мужского и женского пола. Миром
этим нельзя пренебречь в нашем описании нравов, в точном воспроизведении
общественного состояния.» И этот мир преступников, проституток, уголовных
элементов, так называемых «подонков общества» отверженных и «бунтарей»,
предстает перед нами не как аномалия, отклонение от «нормы», а как неизбежное
порождение, необходимое условие и оборотная сторона общественного порядка
Парижа.
Итак, Париж – это город – светоч, центр культуры, к которому стремятся все
провинциалы, одержимые страстью показать свой талант и завоевать мир. Некая
сила выбрасывает их из провинции, из их  родных мест, в Париж. Там их поле
боя. Но великий город является одновременно цивилизатором и растлителем, ведь
чтобы использовать, применить свои способности, молодые люди должны их сперва
переплавить: превратить молодость в упорство, разум в хитрость, доверчивость
в лицемерие, красоту в порок, отвагу в скрытое коварство. Париж – город, где
неимоверная роскошь и ужасающая нищета близко соприкасаются и зависят друг от
друга. Это преступный мир, царящий во всех кругах общества и диктующий свои
бандитские законы. Наконец, Париж подобен едкой кислоте, одних он разлагает,
разъедает, других заставляет осесть на дно, одни исчезают, как один из героев
– Люсьен де Рюбампре, а другие, напротив, выкристаллизовываются, отвердевают
и  каменеют, как Эжен Растиньяк.
Лондон  - город на берегу Темзы, покрытой седой пеленой тумана. Что же
скрывает он в этом покрове, что таит этот город богатых и бедных?
Сити, West – End, районы Лондона, где правят деньги и праздно существуют
чрезвычайно состоятельные люди. Яркий контраст этой роскоши представляет
восточный район (East - End) Лондона – Лондон обездоленных, где скученность
застроек и теснота сочетаются с неимоверной высотой домов; где улицы,
переулки, тупики превращаются в лабиринт, из которого трудно выбраться
беднякам, живущим здесь.
Одним из первых писателей XIX века, изобразившим кварталы, наполненные нищими
и голодными, является Томас де Квинси. В своем произведении «Исповедь
англичанина, употреблявшего опиум», написанного в 1822 году, автор перемежает
фантастические видения героя – опиомана с рассказом о лондонских трущобах,
куда герой попадает, будучи на грани нищеты и голода. Печальные образы детей
лондонской бедноты встают перед взором читателей. Грязь, теснота, заброшенные
дома, где «голодные крысы поднимают под полом визг и шум» - таков Лондон де
Квинси.
Наиболее ярко и полно раскрыл образ Лондона Чарльз Диккенс, посвятивший
немало страниц его изображению в своих произведениях.
Лондон присутствует во всех вещах Диккенса – от первых скетчей «Боза» до
последних романов 60-х годов. Лондон составляет в них, как правило,
обязательный фон: книги Диккенса трудно представить себе без описания улиц
Лондона, шума Лондона, пестрой и разнообразной толпы. Диккенс изучил все
стороны  жизни этого города, все его самые парадные и самые заброшенные,
глухие кварталы.
Разночинный Лондон «восточной стороны» - беднейших кварталов столицы – мир, в
котором протекали детство и ранняя юность Диккенса. Долговые тюрьмы, скверные
школы, судебные конторы, парламентские выборы, кричащие контрасты богатства и
нищеты – вот что наблюдал Диккенс с юных лет.
«Роман «Приключения Оливера Твиста» был задуман Диккенсом как роман уголовный, а
в процессе его создания стал романом социальным.»
[5] В этом романе мы видим бесстрастное, почти протокольное описание
страшных трущоб Лондона. Вспомним, какое разочарование пережил Оливер Твист,
впервые очутившийся на его улицах: «Более гнусного и жалкого места он еще не
видывал. Много было маленьких лавчонок, но, казалось, единственным товаром
являлись дети, которые даже в такой поздний час копошились в дверях или визжали
внутри. (.) За крытыми проходами и дворами, примыкавшими к главной улице,
виднелись домишки, сбившиеся в кучу, и здесь пьяные мужчина и женщина буквально
барахтались в грязи» (IV, с.76)[6]. И эта
грязь, беднота, теснота будут постоянно возникать на страницах романа:
«Спустились сумерки; в этих краях жил темный люд; не было поблизости никого,
кто бы мог помочь. Минуту спустя его [Оливера] увлекли в лабиринт темных узких
дворов» (IV, c. 138).
А описание «самого грязного, самого страшного, самого удивительного района
Лондона» Фолли-Дитч вызывает ужас и неприязнь у читателей: «. деревянные
пристройки, нависающие над грязью и грозящие рухнуть в нее – что и случается
с иными; закопченные стены и подгнивающие фундаменты; все отвратительные
признаки нищеты, всякая гниль, грязь, отбросы, - вот что украшает берега
Фолли-Дитч. (.) У домов нет владельцев; двери выломлены. (.) Те, что ищут
приюта на Острове Джекоба, должны иметь основательные причины для поисков
тайного убежища, либо они дошли до крайней нищеты.» (IV, c. 446-447).
Кривые и узкие улицы, грязные, полуразрушенные дома, сомнительные личности,
чаще всего закутанные в темные одежды и бесшумно снующие по шатким лестницам
и темным переходам, дают полное и отчетливое представление о воровских
притонах, их обитателях, о той обстановке, в которой живет и прячется
преступный Лондон.
Описания природы обычно коротки у Диккенса, но вместе с тем «дышат большим
драматизмом.[7]» Они не только не требуют
никакого комментария, но сами являются комментарием к изображаемому. Писатель
рисует «серую, промозглую ночь», когда Фейджин отправляется в Уайтчепл к Сайксу
обсуждать крупное «дело». «Грязь толстым слоем лежала на мостовой, и серая мгла
нависла над улицами; моросил дождь, все было холодным и липким на ощупь.
Казалось, именно в эту ночь и подобает бродить по улицам таким существам, как
этот еврей. Пробираясь крадучись вперед, скользя под прикрытием стен и
подъездов, отвратительный старик походил на какое-то омерзительное
пресмыкающееся, рожденное в грязи и во тьме, сквозь которые он шел: он полз в
ночи в поисках жирной падали себе на обед». (IV, с. 168)
Почти везде в романе, где мы встречаемся с Фейджином или Сайксом, Диккенс
рисует природу в темных, грязных тонах: «До полуночи оставалось около часу.
Вечер был темный, пронизывающе холодный, так что Фейджин не имел желания
мешкать. Резкий ветер, рыскавший по улицам, как будто смел с них пешеходов,
словно пыль и грязь.»(IV, c.229). «Вечер был очень темный. Громадный туман
поднимался от реки и от ближайших болот, клубился над печальными полями.
Холод пронизывал. Все было мрачно и черно. Никто не произносил ни слова:
возницу клонило в сон, а Сайкс не был расположен заводить с ним разговор».
(IV. С.190)
Сострадание и боль возникает в сердце, когда раненый Оливер лежит без
сознания там, где оставил его Сайкс, и это чувство усиливается описанием
рассвета: «По мере того, как приближался день, становилось все свежее и туман
клубился над землею, подобно густым облакам дыма. Трава была мокрая, тропинки
и низины покрыты жидкой грязью; с глухим воем лениво налетали порывы сырого
тлетворного ветра. (.) Ветер стал более резким и пронизывающим, когда первые
проблески рассвета, - скорее смерть ночи, чем рождение дня, - слабо
забрезжили в небе. Оливер по-прежнему лежал неподвижный, без чувств...» (IV.
С.245)
Туман и холод сопутствуют преступному миру, словно покрывая его грязные дела.
Создается впечатление, что хорошая, теплая ясная погода, которая застает
Оливера и его друзей в деревне, вовсе не бывает в Лондоне! Но автору важно
изобразить именно холодный, туманный, грязный Лондон, ведь только здесь могут
обитать люди, подобные Сайксу и Фейджину, здесь паутина преступлений
затягивает вас в свои сети, но, несмотря на все это, именно сюда попадают
добрые люди (Оливер, мистер Браунлоу, Роз.), без которых весь мир может
захлебнуться в море жестокости и зла.
Описание туманов составляет неизменную особенность пейзажного искусства
Диккенса, о чем можно получить представление по характерному пейзажу из
«Мартина Чезвилта»: «Утро было серое, холодное, темное и хмурое; тучи были
такие же грязно-серые, как земля, и укороченная перспектива каждой улицы и
переулка замыкалась пеленой тумана, словно грязным занавесом». (X, с.18) Или
аналогичный пейзаж из «Николаса Никльби»: «Была ранняя весна, сухое туманное
утро. Несколько тощих теней сновало по мглистым улицам, и изредка
вырисовывались сквозь густой пар грубые очертания какой-нибудь возвращающейся
домой наемной кареты. С наступлением дня ленивая мгла сгущалась». (VI, с.193)
Изображения туманов многократны и устойчивы в произведениях Диккенса. В
«Оливере Твисте» туман – укрыватель преступного, воровского мира, в «Холодном
доме» он олицетворяет Верховный Суд.
В романе «Холодный дом» Диккенс рисует кварталы Лондона, окружающие судебную
палату. Они всецело поглощены процессом.  Перед читателем предстает заросшая
паутиной и заставленная всякой рухлядью лавка Крука, символизирующая рутину
судебной палаты. Изображение суда лорда-канцлера тесно связано с образом
стелющегося тумана и липнущей, вязкой грязи. Джентльмены, представляющие
Верховный суд, появляются на страницах книги после описания ноябрьской погоды
в Лондоне»: «Несносная ноябрьская погода. На улицах такая слякоть, словно
воды потопа только что схлынули с лица земли (.) Дым стелется, едва
поднявшись из труб, он словно мелкая черная изморозь, и чудится, что хлопья
сажи – это крупные снежные хлопья, надевшие траур по умершему солнцу. Собаки
так вымазались в грязи, что их и не разглядишь; лошади забрызганы по самые
уши». (XII, с. 11) Туман, грязь, сырость олицетворяют в романе Диккенса
английский Верховный суд. Описание ноябрьского дня в то же время представляет
аллегорическую картину мрачного, как бы окутанного гнилым туманом, отжившего
судебного института. «Сырой день всего сырее, и густой туман всего гуще, и
грязные улицы всего грязнее у ворот Тэмпл-Бара (.) Как ни густ сегодня туман,
как ни глубока грязь, они не могут сравниться с тем мраком и грязью, в
которых блуждает и барахтается Верховный суд, величайший из нераскаянных
грешников перед лицом неба и земли». (XVII, с.12)
Отношение Диккенса к практике Линкольнинской палаты раскрывается в повторяющемся
образе окутанного туманом, утопающего в грязи Лондона. «Туман везде. Туман в
верховьях Темзы, где он плывет над земными островками и лугами; туман в
низовьях Темзы, где он клубится между лесом мачт и прибрежными отбросами
города. Туман на Эссекских болотах, туман на Кентских возвышенностях. Туман
ползет в камбузы угольных бригов; туман лежит на реях и плывет сквозь снасти
больших кораблей; туман оседает на бортах баржей. Туман слепит глаза и забивает
глотки гринвичским пенсионерам (.); туман проник в чубук и головку трубки (.);
туман жестко щиплет пальцы на руках и ногах (.) На мостах какие-то люди,
перегнувшись через перила, заглядывают в Туманную преисподнюю и, сами окутанные
туманом, чувствует себя как на воздушном шаре, что висит среди туч». (XVII,
с.11) В одном абзаце слово «туман» встречается 13 раз, перед нашим взором как
бы предстала развернутая поэма о лондонском  тумане. «Признанный мастер
городского пейзажа, Диккенс подчиняет его развивающемуся действию своих романов
и  тесно связывает с судьбами героев[8]».
После смерти Крука «каменный лик призрака», где он жил, «выглядит истомленным и
осунувшимся». (XVII, 283) Одинокий выстрел нарушает тишину спящего города в
ночь убийства Талкингхорна. Он поднял на ноги всех в околотке: и прохожих и
собак. Чей-то дом «даже затрясся». «Церковные колокола, словно тоже чем-то
испуганные, начинают отбивать часы. Как бы вторя им, уличный шум нарастает и
становится громким, как крик. Весь город превратился в огромное звенящее
стекло». (XVII, с. 162) Для Эстер дом, где живет леди Дедлок, «черствый и
безжалостный свидетель мук ее матери». Словно предчувствуя трагическую гибель
своей хозяйки, дом этот «напоминает тело, покинутое жизнью». (XVII, с.310)
Холодный дом, который Джарндис унаследовал после самоубийства, «был так разорен
и запущен», что новому владельцу «почудилось, будто дом тоже пустил себе пулю в
лоб.» (XIII, 210)
В другом романе Диккенса «Домби и сын» туманный серый Лондон олицетворяет «холод
человеческих отношений[9]». Здесь перед
взором читателей встают чопорные улицы, на которых стоят особняки богачей,
деловитое Сити, где энергично стучит пульс современной «деловой» коммерческой
Англии.
Представляя нам Домби, Диккенс показывает его в неразрывной связи с
окружающей средой. Оживший внешний мир никогда не остается нейтральным. Здесь
не существует «равнодушной природы» или бесстрастного фона. Свойства
характера Домби передаются дому, в котором он живет, даже улице, на которой
стоит этот дом. Жилище Домби носит отпечаток его личности, вкусов, всех его
склонностей. Дом его «огромен и пуст» снаружи и внутри. Это «печальный дом»,
в котором солнце бывает редко, «в час первого завтрака, появляясь с
водовозами и старьевщиками». (XVIII, с. 38) Из каждого его камина несутся
запахи, «как из склепов и серых подвалов», а «каждая люстра, закутанная в
полотно, напоминала слезу, падающую из потолочного глаза». Дом «величествен»,
как и его хозяин.
Чтобы усилить впечатление о Домби, автор также прибегает к картинам природы:
«Был серый осенний день с резким ветром. Мистер Домби олицетворял собою
ветер, сумрак и осень этих крестин». (XIII, с. 73)
Отношение к предметам и зданиям у Диккенса субъективно, оно может меняться в
соответствии с настроениями героя. Подобное изменение внешнего мира под
впечатлением своего несчастья ощущает молодой Уолтер, спешащий по улицам
Лондона, чтобы спасти дядю от возможного суда, ареста и тюрьмы. «Все как
будто изменилось. Дома и лавки были не те, что прежде. Даже само небо
изменилось, и, казалось, на нем был начертан исполнительный приказ». (XIII,
с. 149-150)
Слияние безрадостных внешних впечатлений и внутреннего, психологического
подтекста этих впечатлений мы видим в следующем примере: «Рассвет с его
бесстрастным, пустым ликом, дрожа, подкрадывается к церкви, под которою
покоится прах маленького Поля и его матери, и заглядывает в окна. Холодно и
темно. Ночь еще припадает к каменным плитам и жмурится, мрачная и тяжелая, в
углах и закоулках здания». (XIII, с.294)
Итак, холод, туман, сырость Лондона в «Домби и сыне» олицетворяет характер,
склад жизни главного героя, относящегося к классу деловых могущественных
людей, а также его отношения к другим людям: будь то представители его среды,
родственники или бедняки.
Читая роман «Крошка Доррит», мы попадаем вместе с его героями в долговые
тюрьмы Лондона. Первое же упоминание о Лондоне вызывает у нас гнетущее
чувство. «Был лондонский воскресный вечер – унылый, тягостный и душный (.) Не
на что кинуть взгляд, кроме улиц, улиц, улиц. Негде подышать воздухом, кроме
улиц, улиц, улиц. Нечем разогнать тоску и неоткуда набраться бодрости». (XX,
с.43) В этом романе, как и в «Приключениях Оливера Твиста», Диккенс
сравнивает воздух в деревне и городе, показывая огромную разницу: «В деревне
воздух после дождя наполнился бы благоуханной свежестью, и на каждую упавшую
каплю земля откликнулась бы новым и прекрасным проявлением жизни. В городе
дождь только усиливал дурные, тошнотворные запахи да переполнял водостоки
мутной, тепловатой, жирной от грязи водой». (XX, с. 74)
Постепенно читатель подходит к описанию долговой тюрьмы Маршанси: «Это был
длинный ряд строений казарменного вида (.) Внутри этой темной и мрачной
тюрьмы, предназначенной для несостоятельных должников, находилась другая, еще
более тесная и мрачная тюрьма, предназначенная для контрабандистов». (XX, с.
80) Нужно заметить, что при описании задворок тюрьмы почти всегда Диккенс
повествует о погоде Лондона, которая подчеркивает печальное положение людей,
находящихся здесь. «Вечер был темный, и ни фонари, зажженные на тюремном
дворе, ни огоньки, мерцавшие в окнах тюремных строений за убогими
занавесками, не в силах были разогнать тьму». (XX, с. 111) «Рассвет не
слишком торопился переползти через тюремную стену и заглянуть в окна; а когда
это, наконец, случилось, он, к сожалению, явился не один, а с проливным
дождем». (XX, с. 122)
А какое тягостное впечатление оставляет ночной Лондон в сердце Крошки Доррит!
«Зрелище позора, нищеты, беспринципности, безобразная изнанка жизни великой
столицы; сырость, холод, быстрый бег облаков в небе и томительная
медлительность мрачных ночных часов». (XX, с. 232)
Лондон словно чувствует уныние Артура Кленнэма после посещения Министерства
Волокиты: «Дождь лил упорно, барабанил по крыше, глухо ударяя в размокшую
землю, шумел в кустарнике. Дождь лил упорно, уныло. Ночь будто плакала».
Но если грязь, туман и холод присутствуют везде, где идет описание жизни
бедных или же арестантов долговой тюрьмы, то и в домах богатых и
состоятельных людей мало веселого. Вспомним несколько примеров из романа. Дом
матушки Артура Кленнэма: «Это был старый, закопченный почти до черноты
кирпичный особняк, одиноко стоявший в глубине двора (.). Теперь вид этого
сооружения, замшелого от времени и почерневшего от дыма, не внушал особого
доверия». (XX, с. 47) А вот впечатление, оставленное у Артура, после взгляда
на дом Кристофера Кэсби, владельца доходных домов: «Дом также мало изменился,
как и дом моей матери, - думал Кленнэм, - и снаружи он такой же мрачный».
А когда в романе заходит речь о Министерстве Волокиты, где занимаются тем,
что «не делают того, что нужно», то упоминания о погоде содержат только такие
эпитеты, как «промозглый, серый, грязный». «Наконец сырой промозглый ветер
завершился сырой промозглой ночью.» (XX, с. 161) И дом, где живет
представитель Министерства Волокиты Тит Полип, - «неудобный, с покосившимся
парадным крыльцом, немытыми тусклыми оконцами и темным двориком (.) Если
говорить о запахах, то дом был точно бутылка с крепким  настоем навоза, и
лакей, отворявший Артуру дверь, словно вышиб из бутылки пробку». (XX, с. 147-
148).
Такие серые картины лондонской жизни прослеживаются на протяжении всего
романа. Итак, Лондон живет на страницах романов тысячею жизней! Лондон
Диккенса – это таинственный, загадочный город, покрытый пеленой тумана,
который в одних случаях служит укрытием для преступного воровского мира, а в
других – олицетворяет холод и опустошенность людей высшего света. Лондон –
сердце капиталистической Англии, центр, к которому сходятся жизненные нити со
всех концов страны. Роскошь и нищета, величие и убожество – такова
контрастная картина, созданная художником.
Варшава – оригинальный красивый город, бывший в XIX веке во власти Пруссии,
Австрии, а с 1814 года ставший столицей Королевства Польского, входящего в
состав России. Польшу XIX века называли «бунтовщицей в кандалах», а Варшава в
1830-1831 и 1863-1964 годах была центром освободительных восстаний против
гнета царизма. Большая часть города расположена на левом берегу Вислы. Здесь
сосредоточено историческое ядро Варшавы – Старе – Място, со множеством
памятников польского Возрождения и барокко: знаменитый Костел Святого Яна,
колонна Зыгмунта дома с декоративной скульптурой и росписями. Внешний облик
города очень красив и оригинален, впрочем, как и сами поляки. Обаяние
исторического города, прославленного своей знаменитостью, подчеркивается
блестящим обществом. В XIX веке Варшава становится одним из главных центров
развития капитализма. Наличие огромного русского рынка было прекрасным
условием для его развития.
     

И этот сложный красивый город со своими архитектурными памятниками и бурным развитием капитализма слагается в новый образ, данный в произведении Болеслава Пруса «Кукла». Объективную реальную картину большого города Прус превращает в некий миф. В «Кукле» Прус, по его словам, хотел «охарактеризовать общественную жизнь, взаимоотношения и типы нескольких поколений [10]».

В центре романа – современная Прусу Варшава, капиталистический город со всеми его противоречиями, жизнью различных классов: аристократии, буржуазии и трудящихся. Главная фигура романа – Станислав Вокульский – сложный, противоречивый образ. Именно через его восприятие мы знакомимся с людьми, улицами, зданиями Варшавы, именно благодаря ему появляется миф этого города. Картины жизни Варшавы сопровождают героя на протяжении всего романа, в одном случае они отражают его эмоциональное состояние, в другом – служат подоплекой тех или иных событий. Вспомним возвращение Вокульского после успешной наживы на войне в свой город. Его встречает «отвратительный мартовский день; скоро уже полдень, но варшавские улицы почти пустынны. Люди сидят по домам или прячутся в подворотнях, или же съежившись бегут, подхлестываемые дождем, смешанным со снегом» [11] (III, с. 31). Здесь как бы дается небольшой намек читателю, о том, что ожидает Вокульского в Варшаве, коль его приезд оттеняется такой картиной. И такие описания встретятся нам не раз. Но пока уделим внимание главному стремлению Станислава – Изабелле Ленцкой, ради которой герой совершает свои поступки. Писатель подробно знакомит нас с манерами, законами аристократического общества, «подняться на вершины которого и постоянно там пребывать можно лишь с помощью двух крыльев: благородного происхождения и богатства» (III, с. 51). Вместе с Вокульским мы входим в гостиные, будуары представителей шляхты, видим всю роскошь, обрамляющую их существование. Квартира Ленцких, куда съезжается весь «высший» свет Варшавы, была «солидной обстановки, на фоне которой выгодно выделялись ее обитатели» (III, с. 43). Или же дом графини, где Вокульский ощущает, «что попал в какой-то круговорот, его окружали громадные покои, старинные портреты, звуки тихих шагов. Вокруг была драгоценная мебель, люди, исполненные необычайной, от роду ему не снившейся утонченности» (III, с. 139). И тут же на страницах романа перед взором читателя, как бы в противовес богатству, предстают картины ужасающей нищеты: «Вокульский вышел на берег Вислы и остановился пораженный. Занимая пространство в несколько моргов, высился холм омерзительных зловонных отбросов, чуть ли не шевелившихся под лучами солнца(.) В канаве и в ямах, на отвратительном холме он заметил жалкие подобия людей. Несколько женщин или воров, две тряпичницы и влюбленная пара – женщина с лицом в прыщах и чахоточный мужчина с провалившимся носом» (III, с. 98). И Вокульский, глядя на Варшаву, заключил: «Вот она, страна в миниатюре, где все способствует тому, чтобы народ опускался и вырождался. Одни погибают от бедности, другие от разврата» (III, с. 99). Говоря о погоде, природе Варшавы, необходимо упомянуть о дворцово – парковом комплексе Лазенки, где мы часто встречаем Вокульского. Лазенки отражают чувства героя, его мысли, наталкивают его на совершение различных поступков. Поначалу герой стремится в Лазенки только потому, что там гуляет вечерами Изабелла. Позже мы видим Вокульского уже одиноко блуждающего по парку, где он предается размышлениям о любви, и, наконец, парк навевает мысль о том, как было бы «приятно почувствовать, когда холодное лезвие бандита пронзает разгоряченное сердце». Проанализируем состояние природы в тот момент, когда Вокульский впервые гуляет в Лазенках вместе с Изабеллой. «Воцарилось затишье (.) Листья деревьев чуть трепетали, словно их колыхало не движение воздуха, а тихо скользящие солнечные лучи (.). Казалось, замерло все: солнце и деревья, снопы света и тени, лебеди на пруду и рой комаров над ними, замерли даже сверкающие волны на синей поверхности воды» (III, с. 324). Природа словно затаила дыхание, замерла в ожидании дальнейших событий в жизни героя. Вокульскому почудилось, что «они с панной Изабеллой вечно будут бродить по ярко освещенному лугу, окруженные зелеными куполами деревьев.» Но ведь эта тишина может означать не только спокойствие и хорошую развязку событий. Она скорее напоминает затишье перед бурей, нежели перед ясным днем. И вот уже через несколько страниц читатель видит это предупреждающее изменение природы, которое словно вырывает героя из мечтаний и возвращает вновь на землю: «Ветер подул сильнее, замутил воду в пруду, разметал мотыльков и птиц и нагнал облака, которые все чаще закрывали солнце. «Как тут уныло!» - шепнул он [Вокульский] и повернул обратно» (III, с. 327). Итак, Варшава, элегантный город с великолепной архитектурой, развитием капитализма и изысканным обществом с одной стороны, скрывает в недрах своих улиц нищету, преступления, голод. И весь внешний лоск можно сравнить лишь с позолотой, покрывающей дешевый металл пустых, разлагающихся на глазах отношений между людьми. В этом мире нет места герою, который благодаря своему чувству к Изабелле любил этот город с аристократами и бедняками, умел радоваться жизни и прощать, а прозрев, увидев всю лживость, пустоту того, к чему он стремился, герой не видит смысла оставаться здесь, в Варшаве, городе, бегущем за новым временем. И в этой погоне теряются ценные человеческие качества – любовь, дружба, милосердие – а на первый план выдвигаются деньги, положение, власть. Человек либо принимает все как есть и приспосабливается к такой жизни, как Марушевич, либо выглядит живым анахронизмом, верящим в добро и самопожертвование, как Жецкий, либо и вовсе покидает этот город, предавая забвению все, что когда-то было связано с ним, как поступает Станислав Вокульский. Миф Варшавы, вечно молодой, воскресающей из пепла, усилился и преобразовался в культуре XX века, после трагических испытаний Второй Мировой войны. Основу же этого мифа заложил Болеслав Прус. Города начинают высасывать все из страны. Бельгийский поэт Эмиль Верхарн, творивший на рубеже XIX – XX вв., рассматривал город как символ зла, порожденного капиталистической цивилизацией. В сборнике стихотворений «Города - спруты» он изобразил образ хищного и алчного города, протянувшего тысячи щупалец к деревням. Резкие перемены образа жизни и ментальности в странах европейской цивилизации XIX века нашли отражение в урбанистической литературе реализма, в которой и складывается миф Большого Города. Заметим удивительную особенность – существуют большие города с огромной историей, богатым наследием, но не имеющие своего мифа. Существует миф о Венеции, основанный в средневековье и эпоху Возрождения и завершившийся к XX веку. Это город великих карнавалов и тайн, изображенных в пьесах Карло Гольдони «Честная девушка», «Слуга двух господ», «Лгун», «Мольер», «Хитрая вдова» и других. Город, в котором убивали из-за угла, и в то же время сурово карали за преступления, помещая в тюрьму Пиомби, покрытую свинцовой крышей. Побег из этой тюрьмы описан в мемуарах Джакомо Казановы. Это знаменитый Мост Вздохов, ведущий бандитов и убийц в вечное царство Аида. И, наконец, это невообразимая красота каналов, узких улочек, придающих городу причудливую и праздничную форму. Томас Манн в своей новелле «Смерть в Венеции» подводит итог длинной литературной традиции. Образы и события в новелле носят характер символических обобщений, но в то же время они очень пластичны; атмосфера морского курорта, древнего, но запущенного города, холерной эпидемии воспроизведена со всеми бытовыми деталями. Эпидемия предстает в новелле как грандиозный символ гибели заката буржуазной культуры: повсюду болезнь, паника, зловоние, смерть среди великолепных памятников прошлого. Сегодня Венеция утратила свой миф и превратилась в город – музей. В сборнике рассказов «Бравый солдат Швейк и другие удивительные истории», а также в романе «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» Ярослава Гашека нас встречает веселая, задорная Прага, с суматохой и неразберихой. Даже когда Швейк покидает столицу, ее образ будет еще возникать в пражских анекдотах и байках, рассказываемых бравым солдатом. У Густава Мейринка в романе «Голем» мир старой Праги предстает перед нами как арена убийств, отравлений, самоубийств. Социальные противоречия большого города являются фоном для фантастического образа двойника Голема. Автор изображает не нарядную красивую Прагу а ее заплесневелые чердаки, подземелья, полуразрушенные лестницы. Видимый мир Мейринка становится похожим на мучительный сон. Итак, миф города, может продолжать свое существование в дальнейшей литературе, либо исчезать, или же вовсе меняться: в повести Джона Стейнбека «Консервный ряд»: «Консервный Ряд в Монтерее, в Калифорнии,— это стихи, и вонь, и скрежет, оттенок света, привычка, тягота, мечта. Консервный Ряд разбросан, тесен, это железо, ржавчина и жесть, щепа и щебень, и пустыри, и мусорные свалки, консервные фабрики, рифленые крыши, и бардаки, лаборатории, ночлежки, бакалеи. Кто-то как-то сказал, что живут там «шлюхи, сводни, жулики, сволочи», причем он сказал это про Всех. Погляди он на них в другую замочную скважину, он сказал бы: «бессребреники, ангелы, великомученики, святые»,— и тоже про Всех. По утрам, после лова сардин, сейнеры с воем вваливаются в залив. Тяжело груженные суда стопорят у берегов, там где фабрики окунают в залив свои хвосты.Потом вопят гудки, и мужчины и женщины напяливают одежду и бегут по Ряду на работу. Потом сверкающие лимузины везут избранных: директоров, юристов, хозяев; они исчезают за дверьми контор. Потом из города катят толпы итальянцев, китайцев, поляков, мужчин и женщин в комбинезонах, куртках, фартуках. Они сбегаются сюда — шкерить, резать, бланшировать, рассовывать рыбу по банкам. Улица грохает, ухает, дребезжит и вопит, а серебряные реки рыбы катятся с судов, а суда все выше и выше подымаются в воде, пока не скинут последнего груза; фабрики грохают, визжат и вопят, пока ошкерят, нарежут, сбланшируют, сунут в банку последнюю рыбешку, и тогда снова вопят гудки, и потные, вонючие, замученные итальянцы, китайцы, поляки, мужчины и женщины, выбираются на свет и тащатся вверх по холму, в город, а Консервный Ряд снова становится самим собой, тихий и таинственный. Как вживе изобразить стихи, вонь скрежет, оттенок света, как передать бумаге привычку, тяготу, мечту?..»[12]. Мифология большого города создается в эпоху реализма. Это, как уже было замечено ранее, связано с исходом сельского населения в города, достигающие миллионной численности, что привело к оскудению поместного дворянства, уменьшению и исчезновению мелких селений. Список литературы: 1. Бальзак Оноре де. Собрание сочинений. В 10ти т/ Под общ. ред. Н. Балашова. – М., 1982. 2. Белый А. Сочинения. В 2х т. – М., 1990. 3. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5ти т. – М.. 1989. – Т. 5. 4. Гашек Ярослав. Собрание сочинений. В 6ти т. – М., 1983. – Т. 1-3. 5. Гольдони Карло. Комедии. В 2х т. – М., 1959. – Т.1. 6. Гринвуд Джеймс. Маленький оборвыш. – Хабаровск, 1980. 7. Гюго Виктор. Собрание сочинений. В 10ти т. / Под ред. Н.М. Любимова. – М., 1972. -Т. 3-7 8. Диккенс Чарльз. Собрание сочинений. В 30ти т. // Под общ. ред. А. Аникста и В. Ивашевой. – М., 1958. 9. Дойль Артур Конан. Собрание сочинений. В 8ми т. – Киев, 1992. – Т. 1-3. 10. Достоевкий Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30ти т. – Л., 1972 – 1989. 11. Казанова Джакомо. Мемуары Казановы. – М., 1991. 12. Манн Томас. Собрание сочинений. В 10ти т. / Под ред. Н.Н. Вильмонта и Б.Л. Сучкова. – М., 1954. – Т. 7. 13. Прус Болеслав. Собрание сочинений. В 7ми т. – М., 1962. 14. Сю Эжен. Парижские тайны. – М., 1992. 15. Бахмутский В. «Отец Горио» Бальзака. – М., 1970. 16. Брахман С.Г. «Отверженные Виктора Гюго». – М., 1968. 17. Воронихина Л.Н. Лондон. – Л., 1969. 18. Грифцов Б.А. Как работал Бальзак. – М., 1958 19. Елизарова М.Е. Бальзак. Очерк творчества. – М., 1951. 20. Жуков Д.А. Он видел этот город другим // Жуков Д.А. Портреты. – М., 1984. - С. 302-314. 21. Ивашева В.В. Творчество Диккенса. – М., 1954. 22. Иващенко А. Оноре Бальзак // «Литература в школе» - 1950, №1. – С. 21-30. 23. Катарский И.М. Диккенс. – М., 1960 24. Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. – М., 1970. 25. Ланн. Е.Л. Диккенс. – М., 1946. 26. Медерский Л.А. Варшава. – Л., 1967. 27. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества. – М., 1959. 28. Муравьева Н.И. Гюго. – М., 1961. 29. Муравьева Н.И. Оноре Бальзак. Очерк творчества. - М., 1958. 30. Нерсесова М.Н. Творчество Чарльза Диккенса. – М., 1960. 31. Обломиевский Д. Бальзак. Этапы творческого пути. - М., 1961 32. Обломиевский Д. Французский романтизм. – М., 1947. 33. Пузиков А. И. Бальзак и его герои //Пузиков А.И. Портреты французских писателей. – М., 1976. – С. 7-58. 34. Пузиков А. Оноре Бальзак. – М., 1950. 35. Резник Р.А. Достоевский и Бальзак // Реализм в зарубежных литературах XIX-XX веков. – Саратов, 1975. – С. 193-203. 36. Реизов Б.Г. Бальзак. – Л., 1946 37. Реизов Б.Г. Бальзак. Сборник статей. – Л., 1960. 38. Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. – Л., 1939. 39. Русская и польская литература конца XIX начала XX века. / под ред. Е.З. Цыбенко, А.Г. Соколова. – М., 1981.- С. 149-173. 40. Сильман Т. Диккенс. - М., 1960. 41. Сухотин П. Оноре де Бальзак. – М., 1934. 42. Тайна Чарльза Диккенса. – М., 1990. 43. Творчество Ф.М. Достоевского: искусство синтеза / Под ред. Г.К. Щенникова и Р.Г. Назирова. – Екатеринбург, 1991. 44. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифотворческого. – М., 1995. 45. Тугушева. М. Чарльз Диккенс. Очерки жизни и творчества. – М., 1979. 46. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. – М., 1975. 47. Цвейг С. Три мастера. Бальзак. Диккенс. Достоевский. – М., 1992. 48. Цыбенко Е.З. Болеслав Прус // История польской литературы в 2х т. – М., 1968. – Т. 1. – С. 536-561. 49. Цыбенко Е.З. Из истоков польско – русских литературных связей XIX-XX вв. – М.. 1978. 50. Цыбенко Е.З. Польский социальный роман 40-70 гг. XIX в. – М., 1971. 51. Чичерин А.В. произведение Бальзака «Гобсек» и «Утраченные иллюзии». – М., 1982. 52. Чичерин А.В. Точность и сила в языке романов Бальзака.// Чичерин А.В, Идеи и стиль. – М., 1968. – С. 150-174. 53. Стейнбек Джон. Избранные произведения: Перевод с английского. М.: Правда, 1988. – 688 с. 54. Гашек Я. Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны: Перевод с чешского П.Богатырёва. М.: Русская книга, 1993. 736 с.
[1] Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевкого. – Саратов, 1982. – С. 5 [2] Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.Н. Достоевского. – Саратов, 1982. – С. 6 [3] Реизов Б.Г. Бальзак. Сборник статей. – ЛГУ. 1960. – С. 92 [4] Муравьева Н.И. Оноре Бальзак. Очерк творчества. – М., 1985. – с. 163 [5] Иванова В.В. творчество Диккенса. – М., 1954г. – С. 72. [6] Диккенс Чарльз. Собрание сочинений. В 30-ти т./Под общ. ред. А.Аникста и В.Ивашевой.- М., 1958./ В дальнейшем ссылки на произведение даются по указанному изданию с определением номера тома и страниц в скобках [7] Ивашева В.В. Творчество Диккенса. – М., 1954. – С. 82 [8] Нерсесова М.А. «Холодный дом» Диккенса. – М., 1971. – С. 91 [9] Назиров Р.Р. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. – Саратов, 1982. – с. 6. [10] Цыбенко Е.З., Болеслав Прус // История польской литературы. Том 1. – М., 1968. – С. 543. [11] Прус Болеслав. Собрание сочинений. В 7-ми т.- М., 1962. / В дальнейшем ссылки на произведение даются по указанному изданию с определением номера тома и страниц в скобках [12] Стейнбек Джон. Избранные произведения: Перевод с английского. М.: Правда, 1988. С. 341-342.