Каталог :: Литература : русская

Шпора: Реализм живописи на рубеже XIX-XX веков

                                  Репин                                  
«Бурлаки на Волге»
Уже религиозные картины, исполненные по академическим программам («Иов и его
друзья», 1869; «Воскрешение дочери Иаира», 1871; обе — Русский музей) являют
удивительный дар художественно-психологической концентрации, умение подчинить
все компоненты образа — уроки старых мастеров, рисунок, цвет, композицию —
общей драматической задаче. «Бурлаки на Волге» (1870-73, там же) тоже пишутся
как академический заказ. Но Репин создает на базе многочисленных натурных
этюдов — в основном написанных во время путешествия по Волге с художником Ф.
А. Васильевым в 1870 году — картину, которая, сразу сделав молодого мастера
знаменитостью, производит сенсацию. Зрителей впечатляет и яркая
выразительность натуры — народных типов — и ощущение грозной силы социального
протеста, назревающей в этих нищих изгоях. Весь красочный и композиционный
строй картины выражает уже не только величие Волги и ее тружеников, но саму
политическую атмосферу общества, его чаяния и тревоги.
Кисть Репина с беспрецедентной энергией воплощает Человека в истории, реально
показывая, как эта история делается, слагаясь из человеческих чувств и
мыслей. «Я человек 60-х годов,... для меня еще не умерли идеалы Гоголя,
Белинского, Тургенева, Толстого и др. идеалистов», — свидетельствует сам
мастер (в письме Н. И. Мурашко, 1880); и добавляет: «окружающая жизнь меня
слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность
слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры». Однако он
остается и блестящим мастером формы, этих самых «узоров», чутко воспринимая
веяния и импрессионизма, и символизма. Всю жизнь он задорно вмешивается в
эстетические споры, принимая то сторону В. В. Стасова, то «Мира искусства»,
но в итоге оставаясь самим собой, всегда беспартийным и в то же время всегда
политически пристрастным творцом.
Главная картина парижского периода («Садко в подводном царстве», 1876, там
же) стала шагом назад, явившись переусложненной аллегорией
позднеромантического салонного плана. Но художник стремится закрепить успех
«Бурлаков» в драматических или стихийно-праздничных сценах народной жизни —
таких, как «Проводы новобранца» (1879, там же) и «Вечорницi» (1881,
Третьяковская галерея).
«Крестный ход в Курской губернии»
Итогом этих поисков стал новый шедевр — «Крестный ход в Курской губернии»
(1880-83, там же). «Вся Русь» как бы сведена тут воедино в многолюдной
церковной процессии; при этом удивительная характерность типов, натурная
правда пейзажа не утверждают, а развенчивают привычные историко-бытовые
стереотипы: вместо благостной «соборности» мы видим массовую инерцию толпы,
которая, двигаясь по иссохшему, выжженному солнцем оврагу, среди мертвых
вырубок, в буквальном смысле прет в «никуда», в некий незримый, но явственно
ощутимый тупик.
Тема революции
Растущий социальный разлад, волна антимонархического террора, жертвой
которого стал император Александр II, заставляют художника все чаще
задумываться над темой революции. В картинах «Отказ от исповеди» (1879-85),
«Не ждали» (1884), «Арест пропагандиста», 1880-92; все — Третьяковская
галерея) тема эта воплощена с невиданной масштабностью и смелостью. В центре
образов — борец с самодержавием, героически непреклонный, но в то же время
трагически отчужденный от окружающей его человеческой среды. Этот круг
одинокого фанатизма экспрессивно очерчен светотеневыми контрастами и (в
особенности в «Не ждали») — психологической пластикой персонажей и
«говорящих» деталей. Лучше, чем кто-либо из его художников-современников
показав взрывоопасную изнанку империи, Репин красочно живописует и ее
парадный фасад («Прием волостных старшин Александром III», 1885, там же;
несколько портретов Николая II, 1890-е гг).
Исторические мотивы
Осовременивая мотивы отечественной истории, мастер превращает картины в
мощные сгустки чувств и эмоций — гнева и ненависти старого к новому («Царевна
Софья через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре», 1879, там же),
насилия и страха («Иван Грозный и сын его Иван», 1885, там же ),
сокрушительного, победного веселья («Запорожцы пишут письмо турецкому
султану», 1878-91, Русский музей). Сцена убийства Иваном Грозным своего сына
— настоящая «картина-триллер», говоря современным языком, — производит
шоковое воздействие на публику, ассоциируясь с революционным и
контрреволюционным насилием 1880-х гг.
                                  Серов                                  
Начало творчества
«Девочка с персиками»
Первые значительные произведения Серова («Девочка с персиками», 1887;
«Девушка, освещенная солнцем», 1888; обе — Третьяковская галерея) явились
новым этапом истории русского искусства. Он добился поставленной цели —
чувства «свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре
и не видишь в картинах» (как он позднее рассказывал И. Э. Грабарю), воплотив
в этих образах юности, света, радости принципы импрессионизма, — причем с
беспрецедентной для национальной традиции последовательностью и полнотой.
«Девушка, освещенная солнцем»
Серов быстро выдвинулся в ряд лучших портретистов России, проницательно
заостряя самые характерные черты модели и добиваясь предельной живости
световоздушной и цветовой среды. Таковы «А. Мазини» (1890), «К. А. Коровин»
(1891), «Ф. Таманьо» (1891), «Н. С. Лесков» (1894; все — там же) — люди
искусства, чей творческий пыл как бы вступает в увлеченный, страстный диалог
со свободным размахом серовской кисти. Свобода самовыражения, неразличимо
сливаясь с правдой образа, достигает особой непринужденности в женских и
детских портретах («Н. Я. Дервиз с ребенком», 1888-89; «Мика Морозов», 1901;
оба — Третьяковская галерея).
«К. А. Коровин»
«Деревенские» картины
Особую главу составляют произведения «деревенского Серова» — этюды и картины
с сельским пейзажем и жанром («Заросший пруд. Домотканово», 1888; «Октябрь.
Домотканово», 1895; обе — там же; «Зимой», 1898, Русский музей; «В деревне.
Баба с лошадью», 1898; «Стригуны на водопое. Домотканово», 1904; обе —
Третьяковская галерея). Тончайшее мастерство, растущее с годами, органически
сочетается тут с простотой мотива, тоже возрастающей, так что в итоге
скромные, серенькие будни природы и человека оказываются воплощением
Искусства как такового, причем самой чистой пробы. Многие лучшие сельские
картины-этюды Серова выполнены акварелью, гуашью, пастелью.
От живописи мастер естественно и легко обращается к снайперски меткому в
постижении натуры рисунку как самостоятельному виду творчества. Эта
самоценность рисунка в искусстве Серова особенно четко наметилась с 1895,
когда он, получив заказ на иллюстрирование басен И. А. Крылова, начинает
работать в зоопарке, создавая замечательные зарисовки животных.
                                 Левитан                                 
«Пейзаж настроения»
Жил преимущественно в Москве. Работал также в Останкине (1880-83), в
различных местах Московской и Тверской губерний; в Крыму (1886, 1899), на
Волге (1887-90), в Италии, Франции, Швейцарии и Финляндии (1890-е гг.).
Художник преодолел условности классицистско-романтического пейзажа, отчасти
сохранившиеся и у передвижников. Левитановский «пейзаж настроения», при всей
его удивительной натурной достоверности (мастер обычно бережно сохранял
исходный мотив, лишь внося в него отдельные коррективы), обрел
беспрецедентную психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой
души, что вглядывается в природу как средоточие неизъяснимых тайн бытия,
которые здесь видны, но невыразимы словами. Важную роль в творчестве
художника играют музыкальные, поэтические, философские ассоциации (любимым
его учением был пессимизм А. Шопенгауэра), а также его собственная личность —
чувственная, влюбчивая, в то же время склонная к приступам черной меланхолии,
остро переживающая и собственное нездоровье (он страдал врожденным пороком
сердца), и весь драматизм положения евреев в царской России. Поэтому,
восприняв новации импрессионизма, он никогда не отдавался чистой, радостной
игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных мировой тоской.
Россия Левитана
Уже ранние работы художника порой напоминают маленькие лирические новеллы с
открытым концом («Осенний день. Сокольники», 1879). Полного расцвета
искусство Левитана как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой
мотив в архетипический образ России, достигает в «Березовой роще» (1885-89).
Та же сила ненавязчивого обобщения возвышает произведения «волжского периода»
(«Вечер на Волге», 1888; «Вечер. Золотой Плес», 1889; «После дождя. Плес»,
1889; а также тематически примыкающая к ним картина «Свежий ветер. Волга»,
1891-95; все — Третьяковская галерея). Поэтические реминисценции ненавязчиво,
без всякой литературщины, придают многим образам — напр., картине «У омута»
(1892, там же), написанной в основном в имении Берново (ныне Тверская
область), связанном с поэмой А. С. Пушкина «Русалка», — особую
одухотворенность. Левитан создает классические, непревзойденные образцы
«церковного пейзажа», где здания храмов вносят в природу умиротворение
(«Вечерний звон», 1892, Третьяковская галерея) или, напротив, тревогу,
напоминая о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1893-94, там же).
Гражданская скорбь сочетается с религиозной в картине «Владимирка» (1892, там
же), где на дороге, по которой гнали арестантов в Сибирь, видна лишь (в
характерной для мастера манере сводить реальное человеческое присутствие к
минимуму, либо вообще к нулю) одинокая фигурка странника близ придорожной
иконки.
«Вечерний звон»
«Владимирка»
Жизнеутверждающее обаяние красок в полотнах «Март» (1895, там же) или «Весна
— большая вода» (1897, там же) достигает апогея в предельно яркой и звучной
картине «Золотая осень» (1895, там же). В последние годы жизни мастер
отбирает все более простые мотивы, придавая им — лишь с помощью колорита, без
всяких фантазий — подобие будничного чуда. Теперь его особенно влекут мотивы
вечера («Летний вечер», 1900, там же), сумерек, лунной ночи. Варьируя тему
«стогов сена в лунную ночь», пишет маленькое надкаминное панно с этим сюжетом
для дома А. П. Чехова в Ялте (1900). Последняя, неоконченная картина Левитана
(«Озеро. Русь», 1900, Русский музей) является — наперекор смертельной болезни
— едва ли не самым мажорным произведением художника. Оставил также виртуозные
образцы акварельной и пастельной живописи.
«Март»
Левитан и Чехов
Многолетняя (с 1885) дружба Левитана с Чеховым породила целый ряд
знаменательных параллелей в их творчестве. Отдельные черты личности живописца
проступают в чеховской «Попрыгунье» (где отражен роман Левитана с художницей
С. П. Кувшинниковой), «Чайке» (где поступок Треплева, застрелившего чайку,
воспроизводит аналогичный каприз Левитана-охотника). Художник пишет другу о
его пьесе «Чайка» (в 1899): «От нее веет той грустью, которой веет от жизни,
когда всматриваешься в нее», — и в этих словах выражается их общее лирико-
мистическое чувство природы.
Руководя с 1898 пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и
зодчества, проявил себя и как замечательный педагог. В Плесе открыт Дом-музей
Левитана.