Каталог :: Литература : зарубежная

Реферат: Театр Древней Греции и Древнего Рима

ТЕАТР (от греч. theatron - место для зрелищ; зрелище), род искусства. Как и
другие искусства, Театр - форма общественного сознания, он неотделим от жизни
народа, его национальной истории и культуры. Расцвет или упадок театра,
развитие в нем тех или иных форм, тенденций, идей. Само место театра в жизни
общества и характер его связей с современностью обусловлены особенностями
социальной структуры общества, его духовными запросами. Художественного
подъёма Театр достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями
эпохи, борется за гуманистические идеалы, глубоко и правдиво раскрывает
сложность внутреннего мира человека, его общественного устремления.
Художественное отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения,
идеологиии совершается в Театре посредством драматического действия,
исполняемого актерами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие
общественных и психологических конфликтов, влияющих на судьбы людей, их
отношения лелжат в основе пьесы, спектакля. Специфика Театра требует
эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов
между творцами спектакля и публикой. Театр имеет важное значение в деле
эстетического, нравственного и политического воспитания народа. Он
располагает для этого богатыми средствами художественного обобщения,
выразительности, воздействия на массового зрителя.
Над Афинами, самым большим городом древней Эллады, возвышается холм, на
котором белеют прекрасные здания с мраморными колоннами. Это Акрополь -
афинская крепость-святилище, место народных собраний и торжественных
празднеств в честь богов, покровителей греческих городов-государств -
полисов. На южном склоне холма, неподалеку от главного афинского храма
Парфенона, высечены в скале длинные ряды скамей. Они полукругом сбегают вниз,
охватывая подковой широкую площадку и небольшое возвышение на ней.
Это театр Диониса (кон. 6 - 4 в.в. до н.э.)  - один из самых больших театров
древности. Он окружен южной зеленью, а вместо крыши над ним глубокое синее
небо. Около семнадцати тысяч зрителей, почти все население Афин, размещалось
некогда нн этих скамьях. Театр уподоблялся святилищу, театральное зрелище
считалось важныи общественным событием. Греческий актер пользовался особым
почетом и уважением. Во время войн актеры, как и жрецы, объявлялись
неприкосновенными и нередко выступали в качестве послов и посредников между
воюющими.
И это не случайно. Театрнльное искусство развилось в древней Греции из
религиозного празднества в честь Диониса - бога плодородия и вина. На этих
празднествах, которые устраивались весной, во время расцвета природы (Великие
дионисии), и осенью, после уборки винограда (Сельские дионисии), выступали
хоры наряженные в козлиные шкуры певцов. Они изображали свиту Диониса,
несущего людям всей страны радость и веселье.
По обычаю древних греков - до начала театрального действия выслушивается пролог. 
Progos, по словам Аристотеля, - "начало трагедии до появления хора". Хор еще
не вышел на орхестру (центральную часть античного театра, имевшая
круглую форму), протагонист (первый из трех участников древнегреческой
трагедии) скрывается за сценой, но у фимелы (жертвенника,
расположенного в центре орхестры) уже высится фигура корифея 
(предводителя хора). Это он, обращаясь к многотысячному амфитеатру, рассказывает
миф, положенный в основу трагедии...
Вот корифей кончил чтение пролога. На орхестру, распевая гимны, в плавных
движениях вышел хор, а за ним и актер. Началось действие... Мифологические
герои трагедии облачены в одеяния, которые увеличивают их рост, придают
движениям и жестам монументальностью Маска делает лицо героя особенно
выразительным, скульптурно величественным и гордым...
Хор исполнял дифирамбы - особые гимны, где прославлялся Дионис и
рассказывалось о суровых испытаниях, выпавших на его долю, о победах бога над
врагами. Пение сменялось буйной пляской, безудержным весельем. Дальнейшее
развитие дифирамба связывается с именем поэта Феспида (2-ая половина VI в. до
н.э.), которому приписывается и введение первого актера. В этих песнях было
много трогательного и смешного, веселого и печального. Постепенно в хоровое
пение и пляску вводятся элементы драматизации. Руководитель хора - корифей -
становится первым актером. Он изображает то, о чем поется в дифирамбах. Хор
выражает свое отношение к событиям; когда действие приобретает сатирический
характер, в пение вплетаются шутки на злобу дня, высмеивающие человеческие
пороки: ханжество, лицемерие, скупость и т. д.
Так из хоровых выступлений родились трагедия и комедия - два основных жанра
греческой драмы. Трагедия развилась из серьезных элементов торжества. Слово «
трагедия» в буквальном переводе означает «песнь козлов» - в честь хора,
одетого в козлиные шкуры. В «комедии» (что значит «песня на гульбище»)
нашли отражение веселые стороны празднества. Позднее к этим двум жанрам
прибавился третий. Его назвали «драмой сатиров», по имени легендарных
полулюдей-полукозлов, сопровождавших Диониса в странствиях. О «драме сатиров»
греки говорили, что это "трагедия, которая шутит». Она была, как правило,
серьезной по содержанию, по с комическими эпизодами и счастливым концом.
Уже в раннее время театр занимал важное место в общественной жизни греков.
Значение театра особенно возросло в период расцвета полисной демократии (V в,
до н. э.). Творчество великих драматургов Эсхила, Софокла, Еврипида,
Аристофана отразило важнейшие стороны общественной, политической и духовной
жизни греческого народа и создало театр бoльших идей
и совершенной художественной формы.В трагедиях зтих драматургов
рассказывалось о героических событиях, происходивших в незапамятные времена.
В основе их лежали древние предания, мифы. Боги в трагедиях выступали как
грозная сила. Герои вступали с ними в борьбу, погибали, но стойко переносили
удары судьбы. Герои же комедий, созданных Аристофаном, не легендарные
личности, а жители современных ему Афин: торговцы, ремесленники, рабы. У
Аристофана нет былого почтения к богам, наоборот, комедиограф зачастую
выставляет их в смешном видe.    Драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида,
Аристофана показывала зрителям идеалы служения родине, гражданской доблести и
моральной стойкости.
Театральные представления по обычаю происходили в праздник Великих дионисий.
Спектакли давались на праздниках в честь Диониса (Малых, или Сельских,
Дионисиях (в декабре - январе по григорианскому алендарю);Ленеях (в январе -
феврале); Великих, или городских, Дионисиях (о марте - апреле) и носили
характер состязания. Каждый из трех соревнующихся  драматургов выступал с
тетралогией, состоявшей из трех трагедий одной сатировской драмы.
На орхестре размещался хор. 'Гут же играли актеры. Чтобы выделиться из хора,
актер надевал обувь на высоких подставках - котурнах. Вначале все роли
в пьесе  исполнял лишь один актер. Обычно он был  и драматургом, ставил свои
собственные пьесы. Эсхил ввел в представление второго актера, Софокл -
третьего. Но и трем актерам приходилось исполнять помногу ролей,
перевоплощаться в разных лиц. Позади орхестры находилось небольшое деревянное
строение - "скена" (что в переводе значит «палатка"); здесь актер в
перерывах между эпизодами готовился к выступлению в новой роли.
Перевоплощение осуществлялось довольно просто. Актеры играли в слепленных из
глины масках, которые закрывали почти всю голову. Каждому определенному
характеру или четко выраженному настроению соответствовала особая маска.
Много морщин на лбу означали преклонный возраст героя, немного морщин -
серьезный характер, гладкий лоб - веселое настроение, крутой - мрачное. Силу,
здоровье представлял смуглый цвет маски, болезненность
- желтый, раздражительность - багровый, хитрость - красный. Такая
выразительная маска была необходима актеру, чтобы зрители могли разглядеть
его лицо с самых дальних скамей. Кроме того, маска служила одновременно и
рупором, усиливавшим его голос. В древне-греческом театре женские роли
исполнялись мужчинами.
Первое время в театре не существовало никакого оформления игровой площадки.
Окружающая природа служила естественной декорацией. Позже деревянную скену
сменила каменная. . Три двери, прорубленные в ней и боковые
проходы к орхестре имели конкретное назначение: если герой выходил из правого
прохода, он считался прибывшим из другой страны, а если слева - то из гавани или
из города; средняя дверь означала вход во дворец царя, боковые - в другие
здания. У левой двери стояло деревянное coopужение вроде подъемного крана,
греки его называли «машиной». С помощью «машины» на игровую площадку
спускались артисты, изображающие богов.
Народный характер античного театра определил особенности организации театральных
представлений и устройства здания. Организацию представлений брало на себя
государствово в лице должностных лиц - архонтов. Расходы по
содержанию и обучению хора несли как почетную общественную обязанность богатые
граждане, получавшие название хорегов.
В период утверждения афинской демократии протекала творческая деятельность
драматурга Эсхила, автора героико-патриотических трагедий, поднимающих
большие исторические и религиозно-философские проблемы,- «Персы», «Семеро
против Фив», «Прикованный Прометей», трилогия «Орестея».
Эсхил ввел второго актера, открыв этим возможность более глубокой разработки
трагедийного конфликта и усиления действенной стороны театрального
представления. При Эсхиле определилась классическая форма строения трагедии и
порядок представления трагедии.
Мощный политический и культурный подьем афинского rocударства во 2-й половине
V в. обусловил новый период в развитии театрального исскуства
и драматургии. В трагедиях Софокла «Антигона», «Царь Эдип», «Элект-
ра» и другие, выражены гражданские и нравственные идеалы античной демократии
эпохи расцвета. Высокое гуманистическое содержание
трагедий Софокла, интерес к высвобожению человеческой личности из полисных
связей определили драматизацию театральных представлений - появление третьего
актера, уменьшение роли хора, увеличение диалогических частей трагедий. С
Софоклом связывается также введение декорационного оформления.
                     Софокл "Электра". V век до н.э.                     
...Свет в зале потушен, полная тишина, в полумгле вырисовываются колонны
древнего храма и раздается глухая заунывная музыка. Брезжит рассвет. Миг - и
зазвучат голоса древней Эллады.
На сцене быстро рассеивается предрассветная мгла. Говоря словами Софокла -
«кругом уж солнца лучезарный свет». Приумолкла музыка, предвещающая своими
глухими стонани и отдаленным барабанным грохотом трагические бури.
Действие «Электры» начинается очень знаменательно. Выходит
Наставник Ореста в сопровождении своего воспитанника. Он показывает ему
места, где в прошлые годы было совершено страшное злодеяние: мать,
Клитемнестра, в сообществе со своим любовником Эгисфом убила отца Ореста и
Электры, героя Троянской войны, царя Агамемнона. Пристально глядя в глаза
юноше, Наставник говорит:
Тебя из рук сестры твоей я принял,
Увел, и этим спас, и возрастил
До зрелых лет - да отомстишь убийцам!
Актер выходит на сцену большими шагами, он полон решимости, энергии, силы.
Его речь - страстный призыв к действию, к правому отмщению.
     Заключительные слова Наставника звучат камертоном ко всему спектаклю: «Не
время раздумывать: час действовать настал».
И прямым откликом на эти слова звучит речь Ореста, сдержанная, но полная
гнева и страсти. Он прост и лаконичен, в немногих словах его монолога
спрессовано и горе, и думы, и решимость. Юноша с неюношеской
сосредоточенностью, без показной отваги и горделивых поз говорит о своем
годами продуманном замысле. И хоть в тексте звучит имя светлоликого Феба,
подсказавшего Оресту план мести, но божественное веление для героя него -
только формула уверенности в правоте своего возмездия, непоколебимости
решения покарать обоих злодеев.
А план его таков: чтоб не открыться раньше срока, нужно сообщить ненавистной
царственной чете о мнимой смерти Ореста и передать им урну с прахом. Тайну
надо сохранить и от сестры, Электры.
«Пускай живой я мертвым назовусь»,- говорит Орест. И как ни сдержан голос
актера, он вскипает открытым гневом, ибо велико страдание сына, у которого на
глазах убили отца, а убийцей была мать - осквернительница родительского ложа.
Воистину «час действовать настал» и нужно двинуться в бой, бой со злом,
возобладавшим в мире.
На крыльях этой великой жизненной миссии врывается в спектакль его душа -
Электра. Ее еще нет на сцене, но голос Электры, раздавшийся за кулисами,
вещает что-то громадное. Он полон отчаяния, мук и слез, но горестные тона не
расслабляют звука, а предают ему великую силу негодования, нетерпеливую и
страстную жажду действий.
Мать с Эгисфом, любовником, вместе
Темя секирой ему разрубили,
Как дровосеки рубят дубы.
И последние слова этого раздирающего душу вопля:
Отомстите за гибель Отца моего!
Приведите любимого брата ко мне!
Мне уже не по силам нести за плечом,
Одинокой, суму моей скорби!
Слезно рыдающий голос за сценой, а на сцене - одна за другой скорбные тени
выходящих из-за кулис девушек хора. Плавный, медленный ход и - остановка.
Каждая - как поникшая фигура надгробия. Чуть шевеля губами, хор с молитвенной
страстью твердит свои быстрые слова, в которых эхо скорби и гнева Электры:
«Смерть, смерть виновным!» И на тягостном вздохе: «Если дозволително изречь
подобную мольбу!»
Застыв в полукружье, девушки, семеро с каждой стороны, ждут страдалицу -
«друга Электру»,
Помня миф, великий поэт писал образ Электры - свободной гражданки, которая по
собственной воле восстала против мира злодейства. Этот поворот мифа 
     и стал основой современной концепции спектакля.
Электра с первым всплеском горя и через всю роль как огромную трагическую
тему несет идею непокоренности  злу. Степень этого чувства необычайно сильна,
никакие расчеты разума, никакие призывы к осторожности ее не могут
остановить, справедливость сильнее ее собственной натуры. Поражает, как в
этом хрупком теле может бушевать такое горе, такое негодование. Через личный
протест растет, ширится, выходит далеко за пределы собственных чувств
всеобщее чувство, «прометеев огонь» непреклонной,
абсолютной необходимости возмездия. Это не царевна, мстящая захватчикам
трона, не дочь, мстящая за смерть отца,- это сам народ, создавший в образе
чистой юной девушки величайший поэтический символ воинствующей правды.
Вот Электра наедине с собой, со своим личным горем. Речь ее прерывается глухими
стонами, лицо залито слезами, руки то мертвенно свисают, то лихорадочно ищут
сердце. Вот она с хором. Из глубокой скорби вырастает ее решимость; голос
крепнет, наливается гневом, теперь он уже звучит повелительно. Электра среди
девушек - вожак; она та, кто скажет: «А мне одна лишь пища  дух
свободный». Множа свои силы поддержкой хора, Электра рванулась вперед и голос
чудодейственно загремел, взметнувшись к самому куполу зрительного зала. Слова
теперь обращены ко всем и к каждому.
Стены театра будто раздвинулись, вверху  дышало свободное небо, куда
поднимался голос Электры, и чем больше ему простора, тем шире его полет. Как
это можно - из груди хрупкой Электры извлечь такую силу чувств, такую бурю
тонов! «Соловьем тоскующим» зовет хор свою Электру.
Тяжелый, густой вопль Электры - это отголосок древних заплачек, когда
смертельно тоскующая женщина, упав на свежий могильный холм, кричит страшно,
неустанно, громко, кричит, лишаясь сознания и почти умирая сама; потеряв
сына, она кричит так, как кричала, когда рожала его.
Густой низкий вопль как бы сам собой, по законам человеческого дыхания,
складывается в большие и сильные ритмические пассажи, когда поэтической
цезурой становится остановка дыхания, а новый подъем кантилены создает все
нарастающие горе и гнев. Трагический плач - своеобразный музыкальный
лейтмотив всего спектакля. Содержа в себе правду самого страстного и
искреннего переживания, он никогда не становится бытовым рыданием и уже
слышится как самобытное пение, как торжественный реквием, в котором
молитвенные зовы - это вера в себя, в свою правду.
...Но слезы только приумножают силу Электры. Покарать злодеев, подняться во
имя человечности на преступников и смести их с лица земли!
                      Какая наглость - жить с убийцей мужа,                      
Как с мужем!-
сжав кулаки и стеная, говорит Электра о своей матери.
     

Он весь - разврат, весь - подлость, он, который

Ведет сраженье женскою рукой!-

это ее негодующие слова об Эгисфе. Убийство и прелюбодеяние были завершены захватом власти. Вот почему Электра не хочет для себя ни счастья, ни жизни, а только отмщения. Если же преступников не постигает месть, «значит, не стало на свете стыда.» Так дочерний долг перерастает в гражданский, а борьба за честь рода становится борьбой за Правду. И девушки хора, которые только что, робко прижимаясь друг к другу, испуганными голосами молили Электру не искать себе новых мук, не вступать в спор с царями, теперь, зачарованные решимостью и бесстрашием Электры, склонились к ее стопам, и с их уст слетают стихи: Но коль совет мой плох, Мы за тобой идти готовы следом. Но на этот прямой и опасный путь Хрисофемида - сестра Электры и Ореста - вступить не хочет. Хрисофемида - девушка с золотистыми волосами, в светлом хитоне; у нее мелодичный голос, плавные жесты и гармонический шаг. Она полна любви к Электре и, предупреждая свою дерзкую сестру об опасности (ее могут схватить и бросить в тюрьму), проникновенно молит Электру «уступить сильнейшим». На эти жалкие слова следует презрительный ответ: Ну что же, льсти... Я действую иначе. И хор благословляет решимость Электры торжественной строфой: Вижу я, что Правда Грядет, неся с собой возмездие правое. И вот полная бунтарской дерзости Электра начинает битву. Худенькая девушка в темном стоит перед грозной и преступной матерью, Клитемнестрой. Стоит на орхестре, спиной к зрителям. А на верхней площадке просцениума высится властительница. Она в царских одеждах, на ней блистает диадема, по обе стороны - рабыни со светильниками в руках. Величие Клитемнестры- в каменном спокойствии, в сознании непоколебимости своей власти. Она стоит как изваяние древней Афины Паллады. Речь Клитемнестры грохочет, в ней никакой человеческой индивидуализации; сказанное - безлично. И в этом самая точная личная характеристика Клитемнестры, убийцы, неподвластной земным и небесным законам, жены и матери, умертвившей в себе душу и совесть. И вот ныне гремит ее повелительный голос и сияет улыбка на ослепительно красивом лице. С наглым спокойствием Клитемнестра говорит, как она загубила своего супруга, Агамемнона:

Но убила

Не только я его: его убили Правда. Ее «правда», правда сильнейших, которые способны своею властью низкую ложь обрядить истиной и сделать ее непреложным законом для народа. На то они и сильнейшие, «титаны». И против одного из этих «титанов» поднимается маленькая Электра. Объявлена смертельная война. Электра говорит тихо, ровно, не спеша, но ничего не страшится! Не справедливость правила тобой, А негодяй, с которым ты живешь,- говорит Электра. И еще бесстрашней: Но я в тебе не мать, А грозную властительницу вижу. Эта напряженность атмосферы передана не только в битке антагонисток, но в застывших фигурах хора: каждая девушка – словно до предела натянутые нервы Электры.Напряжение трагического действия все возрастает. ...Этот страшный крик Электры при вести о смерти брата и ее тело, рухнувшее наземь... Идут медленные минуты: Наставник повествует о гибели Ореста, темным комом лежит Электра на орхестре, Клитемнестра всплеснула руками и засмеялась - ее сын-мститель мертв. Электра все лежит, ни движения, ни вздоха. Слышны только тихие стоны хора. Наставник завершил рассказ, Электра все еще лежит... И точно из черной мглы поднимает она голову; лицо мокро от слез, но без всякого выражения, это - мертвая маска горя, и только глаза, уже сухие, широко раскрыты; этими глазами она видела через густую пелену слез, что мать ее, Ореста мать, «ушла смеясь»! Горе чернее черного. Тихим и слабым голосом повествует о своей судьбе Электра хору; ее короткие, отрывистые слова - как смертельные вздохи; рассказ идет о жизни, которая - «мутный злоключений и бедствий поток». Обессилело тело, ослабло дыхание. ...Смерть- Отрада мне, жизнь - мука. Жить нет сил. И сцепленные руки девушек хора, тихое горестное покачивание, одна душа и одно тело. И вдруг, в полном контрасте с происходящим на сцене – легкий радостный выбег Хрисофемиды. Опа нашла на могильном холме Агамемнона прядь свежеотрезанных волос и по ней признала «любимого Ореста». Значит, их брат жив! Хрисофемида не ошиблась, это действительно прядь волос Ореста, но мы так погружены в горе Электры, что вместе с нею не верим доброй вести: ...Он - умер... о несчастная! Спасенья Не жди через него, не уповай,- говорит Электра младшей сестре. Слова эти произнесены спокойно, с той жуткой простотой, которая наступает тогда, когда все слезы уже выплаканы, все горе выстрадано. Хрисофемида в ужасе опускается на колени. Сестры теперь сидят обнявшись. Теперь только один путь - мстить самим. Электра об этом говорит быстрыми, сухими словами: для переживаний и слез - сил нет, силы нужны, чтоб действовать. Решись, вдвоем с сестрой, убить того, Кто умертвил отца своей рукою... Нет, не на убийство она зовет Хрисофемиду, а на подвиг. Народ «прославит их аа доблесть». Но сестра из робкого десятка. Ни убийство отца, ни преступление матери, ни смерть брата пе выводят из равновесия зту страдающую, но слабую душу. И она снова зовет сестру «могучим покориться».Но в ответ всплеском гнева летят слова Электры: Пусть! Исполню все одна, своей рукою, Но не оставлю замысла, поверь! Она будет действовать сама! И в подтверждение этого звучат слова хора. '«Бурей томима, одна, Электра...» И еще: Нет, не страшно ей умереть- Только бы двух Погубить чудовищ. Но вот выходит неузнанный Электрой Орест и протягивает девушке в черном урну с прахом. И начинается «сцена с урной», сильнейшая но всем спектакле: Электра обнимает фиал с прахом Ореста, как тельце ребенка, только что умершего на руках матери. Она говорит еле живыми губами, и под этот ропот тихо, как волна, разбуженная другой волной, поднимаются лежащие ниц подруги. Звуки голоса Электры ширятся - это стон, пронесенный через сложные ритмы античного стиха. Начинается главная лирическая партия - «коммос», трагический плач, переходящий в пение. Как будто сама собой складывается мелодия, глухой барабан отбивает за сценой такт, мелодия простая, почти неподвижная. Девушки хора начинают движения. На каждую строку стихов Электры - движение, на всякую ее строфу - переход. Все слитно, едино. Хор медленно склонился к земле и лег, изнемогая, в полукружье. Смерть - отрада мне, жизнь - мука. Нить нет сил! Трагическое протяжное «О!» Электры, начатое с низких тонов, уже снова поднялось до купола театра... И прокатилось многоголосо в тихом пении хора. И снова сцепление рук девушек, их замедленное горесное покачивание,- одна душа и одно тело... Перед взором Электры топь погибшего Ореста. Хочу с тобой я разделить могилу. Умершие не ведают скорбей. Но ведь жипой Орест рядом. Он смущен горькими словами незнакомки. Не сама ли перед ним Электра?.. Юноша пытается отобрать урну у рыдающей сестры, уже поняв, кто перед пим. Но Электра никому никогда не отдаст священный фиал. Крепко, изо всех сил, она прижимает урну с прахом брата к груди. Защищает ее всем телом, закрывает лицом, цепко сжимает пальцами. А Орест настойчиво притягивает похоронный фиал к себе. Реплики следуют одна за другой, сильные, страстные, быстрые... И выясняется, что весть о смерти брата была ложной. Орест жив. О, счастья день! И вот душа, которая только и могла что стенать и плакать, теперь возрадовалась. Так возрадоваться может только Электра. Слезами счастья залились огромные черные очи Электры, от радости на мгновение перехватило дыхание, и руки взлетели широким призывным рывком: «Согражданки, подруги дорогие!» И они тоже возликовали, в рокоте их дружного речитатива донеслось: «От радости невольно слезы льем». Точно весенним ветром унесло сковывающую скорбь. Электра и девушки упали на колени; зто тоже была молитва, но звонкая, быстрая и, странно сказать,- веселая. Впервые - Электра юная, стремительная, жадная до жизни и счастья. Слова к богам уже были не мольбой, а звучали как победный клич, как голос самой торжествующей Правды. В этом буйном ритме прошел и весь финал спектакля. Грозное возмездие - смерть Клитемнестры - свершилось по закону: слово и дело. Стремительно взбежал по лестнице Орест. Из-за кулис донесся вопль преступной матери. Электра, прижавшись трепещущим телом к колонне и слушая эти крики, с сияющим вдохновенным лицом взывала к Оресту: О, рази еще! И тут же рванулась навстречу Эгисфу. Преступник стремительно вышел на сцену, счастливая весть о смерти ненавистного Ореста догнала его, и он, повернув с полпути, помчался назад во дворец, чтоб насладиться лицезрением мертвого врага. Электра встретила его с непроницаемым лицом, но за этой маской. сияла еле сдерживаемая и радость. Эгисф этого не заметил; он взлетел на верх лестницы и в торжествующей позе встретил выносимый из дворцовых дверей гроб. Вот он, миг счастья,- видеть прах Ореста. Нетерпеливой рукой сдернут пеплум. И ужас: перед вим Клитемнестра, супруга и сообщница. Казнь Эгисфа происходит за кулисами. Удаляясь туда для свершения правого дела, брат и сестра крепко держатся за руки и идут по лестничному маршу медленным и твердым шагом, с поднятыми головами. А хор девушек поет дружную и громкую хвалу «желанной свободе, осчастливленной нынешним днем».Гармоническое единство, с которым действует хор, внутренняя слитность героини и хора - это не только изумительная сыгранность ансамбля, это еще и выражение общей концепции режиссера- о гармоническом начале, противостоящем миру зла, миру эгоистических страстей. Кто бы мог подумать, что хор античного спектакля будет столь динамичен, впечатлителен, пылок. При этом он не теряет своей личной правды, той правды, которая позволяет подругам Электры поднять руки п сжать кулаки: права Электра в своей решимости мстить - тут высшая правда, а в другом случае рассыпаться широким кругом и молить, молить Электру остановиться, не пятнать свою светлую душу страшным грехом матереубийства. Незабываем этот «круг мольбы» и эти, после стремительного ухода героини. вдруг сникшие тела, словно срезанные беспощадным серпом весенние травы... В эти мгновения казалось, что рядом с Электрой было14 юных готовых к подвигу девушек. Эта общность чувств, движений и голосов создала неожиданный эффект монументальности образа юной героини Софокла, придала идеям трагедии огромную поэтическую силу. В трагедиях Еврипида «Андромаха», «Гекуба», «Геракл», «Ипполит», «Медея", «Ифигения в Тавриде», «Финикиянки», «Траяпки" изображаются бедствия, пороженные войной, критикуются старые религиозные представления, обличается тирания, усиливается внимание к внутреннему миру человека, передаче душевных переживаний героев. Древняя аттичная комедия достигда художественного расцвета в творчествеАристафана. В сатирических комедиях «Всадник", «Мир», «Лисистрата», «Осы» и другие он подвергал резкой критике зачинщиков войны, хитрых и алчных демагогов, использующих в низменных целях доверие народа, лицемерных вождей из богатой рабовладельческой верхушки. Кроме трагедий и комедий, ставились также сатировские драмы- веселые пьесы, в которых хор состоял из спутников Диониса - сатиров. В эпоху эллинизма театральное искусство стало одним из проводников греческой культуры на Востоке. Новая аттичная комедия, крупнейшим представителем которой был Менандр, воспроизводида современную жизнь только в плане семейно-бытовых отношений и личных переживаний человека. Бытовые тенденции новой комедии потребовали соответствующего изменения стиля игры актеров; увеличилось число употребляемых масок для возможно большей индивидуализации традиционных характеров комедии. В эллинистическую эпоху впервые появились актеры-профессионалы, а также актерские товарищества, членами которых были только мужчины и притом свободнорождённые. Среди театров эллинистической эпохи известны театры в Эпидавре, Мегалополе (Пелопоннес), Приене, Эфесе (М. Азия), Оропе (С.-В. Аттики). Постановка новой комедии, в которой хор уже отсутствовал, осуществлялась не на орхестре, а на сценической площадке, называвшейся логейоном. С 5 в до н.э. в Греции существовали представления, во время которых разыгрывались небольшие сценки (чаще всего- импровизация) бытового и пародийно-сатирического характера - мимы. Развитие мима во всех его видах способствовало усилению реалистичных тенденций в античном театре. Среди исполнителей мима были и женшины; актёры играли без масок. Широкое распространение в эллинистическую эпоху получил также пантомим - мимический танец, обычно на мифологический сюжет. Как правило, актер пантомима выступал один. Женские роли исполнялись главным образом мужчинами.В Южной Италии и Сицилии в 4 - 3 вн. до н. э. исполнялись флиаки - небольшие комедийные сценки, отличавшиеся от мима обязательным применением маски. Флиаки пародировали трагедии, но брали и темы из повседневной жизни. Театральная культура Древней Греции оказала огромное влияние на развитие мирового театрального искусства. Широко использовали греческое театральное наследие римляне (особенно на ранних этапах развития), деятели эпохи Возрождения и Просвещения. Демократические традиции театрального искусства античной Греции сохранили значение и для последующих эпох. Постановка значительных общественно-политических, философских и этических вопросов, насыщенность драматургических произведений идеями патриотизма, внимание к человеку, глубина героических характеров, пробуждающая гражданское сознание зрителей, составляют жизнеутверждающую силу древнегреческого театра. Спустя несколько веков, когда Греция уже приходит в упадок и начинает возвышаться Рим, в театре происходят существенные изменения. Театр становится развлечением, зрители требуют от представления большей занимательности. На смену трагедии приходит так называемая "новая комедия".Она берет сюжеты из частной жизни, показывает неприхотливые бытовые сценки, иной раз просто различные анекдотические случаи. Римляне, завоевав во II в. до н. э. Грецию, многое позаимствовали из греческой культуры. Перенесли они на родину и театр. Уже на римской почве завершается реформа древнего театра. Это - не грандиозные сооружения, имеющие важное государственное значение. Театр в Риме - доходное предприятие с достаточно высокой платой за вход. И вмещает он не более 500 - 800 зрителей. Число актеров, занятых в спектакле значительно возросло, они выступают не вместе с хором, а на особом помосте - проскениуме, сооруженном между скеной и орхестрой. Хор не вмешивается в действие, он комментирует происходящее на проскениуме и развлекает зрителей в перерывах между эпизодами. В театре появляются и декорации, которые, пусть примитивно, обозначают место, где совершается действие. Театр в Древнем Риме. Многолюдный город словно вымер. Редкие прохожие старались проскользнуть мимо друг друга. Пустынно, тихо. 364 год до н. э. В Риме свирепствовал мор. Народ впал в отчаяние. Все старания ограничить эпидемию терпели неудачу. Умирали целыми семьями. Перепробовав все средства, все меры, особая коллегия римских жрецов решила в конце концов обратиться к "сивиллиным книгам". Книги эти, по преданию, принадлежали знаменитой прорицательнице - Кумской сивилле, которая всегда помогала римлянам. "Сивиллины книги" дали совет: надо смягчить свирепые сердца горожан, всецело преданные воинственным страстям. Долго совещался сенат, думали, как исполнить веление Кумской сивиллы. Ожесточенных войнами римлян развлекали лишь конские бега. Радоваться жизни, солнцу и природе, просто веселиться они не умели. Как их этому научить? Через несколько дней римляне услышали: "Сенат постановил устроить торжественные жертвоприношения и пляски, а также сценические игры". Недоумение отразилось на суровых лицах людей. Вокруг столько горя, а сенат приказывает веселиться. "Не сенат,- говорит кто-то в толпе, - а боги. Самая великая прорицательница и защитница наша велела". Ропот смолкает, люди расходятся, но в душах сомнение: разве можно эпидемию победить смехом и развлечениями? Эхо разносило звуки ударов топора и визжания пил: на форуме возводили деревянный помост – эстраду для гистрионов. Слово это пришло в Рим от этрусков: "гистер по-этрусски "актер". Именно оттуда, из Этрурии, государства, граничащего с Римом на севере, были приглашены актеры. И вот настал день, на который были назначены сценические игры. Угрюмые, молчаливые, удрученные потерей близких, римляне тяжело шагали на форум, Там их ждали гистрионы - актеры. Что ж, если богам угодно, надо идти... Поначалу игры чужих народов вызвали лишь удивление и даже неприязнь. Но вот на эстраду вышли гистрионы. Раздались звуки флейты. Несколько флейтистов, по обычаю этрусков, совершали красивые телодвижения под аккомпанемент своих флейт. Они танцевали плавно, мягко, красиво, без слов и резких жестов. Зрители завороженно смотрели на гистрионов и, подчиняясь им, грустили, улыбались, мечтательно поднимали глаза в небо. Это была победа. Обитатели Вечного города наконец испытали сильные ощущения не от жестоких битв гладиаторов, а от танцев и музыки, они были покорены и каждый день собирали вокруг эстрады. Улыбка все чаще озаряла лица жестокосердных воинов. Звуки музыки растапливали их оледеневшие души, вселяли в них покой и умиротворение. А молодые воины стали подражать гистрионам - танцевали и пели, но делали это не так, как гистрионы, а по-своему. Разбившись на две группы перебрасывались шутками, пытаясь облечь их в стихотворную форму. Отчаянно махали руками, помогая себе жестикуляцией высказать мысль. Шутили, смеялись над воинами другой группы и при этом танцевали под звуки флейты. Эти действия повторялись, оттачивались, и становились драматическими сценами с песней, танцем, музык кой. Их называли сатурами, а стихи, которыми в них изъяснялись, ситурнийским стихом. Сатуры сделали свое дело: поющие, играющие и смеющиеся люди уже не боялись мора. Они и не заметили, как жизнь города вернулась в нормальное русло. To же произошло и в другом римском городе - Ателле. Чудодейственная музыка этрусских гистрионов и здесь неоставила равнодушных. Молодежь, подражая им, сочинала собственные слова к музыке флейтистов. Так родились комические сценки - ателланы, в которых действовали одни и те же герои: хвастливый глупец Буккон, прожорливый дурак Макка, простоватый старик Паппа и хитрый горбун шарлатан Доссен. У каждого героя была своя маска. Если ителям города нужно было посмеяться над каким-нибудь патрицием, они надевали маску Буккона или Макка и называли его именем этого пaтриция. Ателланы вызывали бурю смеха у зрителей. Римляне менялись на глазах сатуры и ателланы учили угрюмых воинов радоваться жизни, смеяться, наслаждаться солнцем. небом, природой. Конечно, они пе перестали воевать, покорять и грабить другие народы. Но это были уже другие люли - их сердца тянулись к прекрасному. Однажды, возвращаясь из очередного похода, полководец Луций Аниций галл привез с собой из Греции актеров и музыкантов. Желая, чтобы его триумф запомнился римлянам надолго, он решил ознаменовать его сценическим действием и сам составил программу. По его распоряжению в Большом цирке соорудили огромнейшую эстраду. На переднюю часть сцены вместе с хором он поставил флейтистов и велел играть всем одновременно. Флейтисты заиграли, хор дружно запел. Зал наполнился нежной, изящной мелодией, а музыканты раскачивались в такт ей. Но чего-то в этом изысканном зрелище не хватало, и это чувствовали многие. Не хватало динамики. И тогда в середине представления один из ликторов выбежал на сцену, поставил музыкантов друг против друга и стал активно махать одной рукой, во второй руке он якобы держал инструмент и показывал, как надо играть. Музыканты быстро сообразили, чего от них хотят. Дикие звуки флейты изображали битву, а хористы, разделившиеся на две группы; то сходились, то расходились; громко топая ногами и сотрясая сцену, они словно бы неслись на своих противников, а затем отступали. Невероятный шум и гам сотрясал Большой цирк.Зрители кричали, подбадривая артистов. Зрелище получилось необыкновенное, и римляне вспоминали его не один десяток лет. Конечно, это еще не был театр. Рождение театра связано с рождением драматургии. Появлением нового рода искусства в Риме ознаменован 240 год до н. э., и произошло это так.. В Риме намечались торжества в честь окончания Первой Пунической войны. В Большом цирке собирались устроить конские бега, а в перерывах предполагалось что-то необыкновенное,оригинальное. Сатуры и ателланы уже порядком, надоели, и сенат предложил Луцию Андронику (ок 280 г. до н. э- конец Ш в. до н. э.) написать пьесу к празднеству. Бывший раб из Тарента, вольноотпущенный, владелец школы для детей нобилей, он блестяще справился вился с этой задачей. Основу будущей пьесы составляли произведения Софокла и Еврипида. Из них была составлена пьеса, в которой Андроник выступал и как актер, и как певец и танцор. Представление поправилось и шло так часто, что Андроник потерял голос. Тогда он нанимает мальчика, который, стоя за ширмой, поет все вокальные партии, а сам драматург и актер телодвижениями и жестикуляцией сопровождает это пение. Такое разделение труда практикуется до сих пор. Луций Андроник написал четырнадцать драм и три комедии. Герои этих произведений носили греческие имена и греческие одежды, поэтому римляне называли их паллиатами,что в переводе с латинского означает "греческий плащ". Так и повелось с тех пор: комедии, построенные по греческому образцу, называли "комедией плаща". Ни одно из произведений Андроника, основоположника римского театра, создателя сценического жанра "комедия плаща", не дошло до нac. Андроник лишь трансформировал на латинский лад греческую драму. Тем временем римский театр ждал своего национального драматурга. И он пришел. Тит Макций Плавт (ок. 254 - ок, 184 гг. до н. э.) соединил в своем творчестве латинские сатуры и ателланы и греческие "комедии плаща" и заставил римскую публику хохотать до слез. Хорошо зная жизнь простых римлян (видно, сам он был выходцем из низов), их вкусы и пристрастия, комедиограф писал свои произведения сочным, живым языком, не избегая простонародных словечек и соленых шуток. Возможно, он сам был рабочим сцены или актером в ателланах. Действие его пьес происходит в Греции, а актеры выступают в греческих одеждах, но говорили они о проблемах сугубо римских - например, о том, какие разновидности плутов живут в Риме и на каких улицах города их можно встретить. Плавт часто вовлекал публику в действие пьесы - он очень любил этот прием. Так, герой комедии "Клад" - всю жизнь нуждавшийся старик неожиданно находит клад и очень боится его потерять. Ему все время кажется, что у него выкрали шкатулку, полную золота. Обезумев от cтpaxa, он начинает искать злоумышленника прямо среди зрителей. Я пропал!Я погиб?Я убит! Ой, куда Мне бежать и куда не бежать? Спой, держи! Kmo? Кого? Я не знаю, не вижу я слепо Но куда мне идти? Где же я? Кто же я? Не могу я понять! Помогите, молю. Укажите того, кто ее утащил! Что сказал ты? Тебе я поверить готов. Человек ты хороший видать по лицу. Это что? Вы смеетесь? Bac всех знаю я. Большинство из вас воры, сомнения нет. Набеленной одеждой прикрылись, стоят, Будто честные люди. В поздних пьесах Плавт стал заменять диалоги на песенные партии, превращая комедию в оперетту. Для оживления действия здесь были даже балетные номера. Песни из комедий Плавта распевались горожанами, а шутки его героев постоянно слышались на улицах. Плавту приписывалось до сra тридцати пяти комедий. Однако еще в древности возникли сомнения, все ли они написаны им. Известный римский ученый и знаток литературы Теренций Варрон в 1 веке до н.э. отобрал из числа известных ему плавтовских произведений двадцать одну комедию как безусловно вышедшую из-под пера Плавта. Популярность комедий Плавта была так велика, что пробиться на сцену другому драматургу было очень трудно. Публий Теренций (ок 185-159 гг. до н.) очень долго не мог добиться успеха, да и царил он на сцене недолго - всего шесть лет. В комедиях Теренция действие происходит уже только в Риме. Его герои - послушные рабы и умные рабовладельцы. Появились на сцене и трагедии. Одна из них - "Брут" Луция Акция (170 г. - после 90 г. до н. э.). В основе сюжета трагедии - страницы истории Рима. Республика окружена войском тирана Тарквиния. Брут посылает своих сыновей на битву с тираном и спасает республику от восстановления тирании. Римляне вели себя в театре живо и непосредственно, бурно реагируя на игру актеров. Стоя вокруг эстрады, они кричали, махали руками, смеялись. На исходе II в. до н.э. вблизи эстрады стали делать почетные места для сенаторов, остальные должны были стаять. В 154 г. до н э. В Риме решили построить постоянный театр. Но и в нем сидячие места были лишь у знатных римлян. Лишь через сто лет после этого Марк Эмилий Скавр решил ввести иностранную греческую мову: соорудил деревянный театр с силячимии местами для 80 тысяч зрителей. Первый каменный театр бьш постсоен в Риме в 55 г до н. э. Гнеем Помпеем. Он был назван Малым и вмещал лишь 15 тысяч зрителей. Театр располагался на ровной местности. Внутреннее убранство отличалось невиданной роскошью: росписи, рельефы, скулыпуры. Крытый верх надежно защищал публику от прямых лучей солнца и дождя. Зрительный зал имел форму полукруга, вписанного в четырехутольник всего театрального здания. По углам строители оставляли пустые пространства для лестничных клеток. Украшенная росписью сцена была широкой и длинной. Танцоры и музыканты выступали вместе с актерами на общих подмостках - пульпите. Здесь был занавес, который не поднимался, а опускался, скрываясь в специальной щели. Когда представление завершалось, его поднимали. В середине зала бил фонтан, что давало прохладу. Почетные места - для императора, членов его семьи и самых знатных людей - находнлись слева от сцены, на возвышении. Были в Риме еще два больших театра: театр Бальба, сооруженный при Октавиане Августе(частично уцелел) и театр Гая Клавдия Марцелла. Второй был построен архитектором Патрицием в 11 году до н. э. Он несколько раз горел, вновь отстраивался и служил римлянам до IV в. н.э. Захватчики, землетрясения, ветры и дожди разрушили сооружение, но, даже разрушенное, оно до сих пор привлекает к себе людей всего мира. И все-таки театральные представления пользовались в императорском Риме меньшим успехом, чем зрелища в амфитеатрах и цирках. В одном амфитеатре мест для зрителей было больше, чем в трех театрах. Все реже ставились трагедии. Патриотические идеи, подвиги во имя родины все меньше волновали римлян. Зрительный зал наполнялся только когда играли комедии, но и они скоро перестали собирать людей. Зато все более популярными становились мимы. Мим пришел в Рим из Греции в конце III в. до н. э., а в I в. до н. э. он уже царил на римской сцене, вытеснив все виды драматургии. Это были очень простые, незамысловатые сцены из повседневной жизни, показывавшие интриги, конфликты в семье, любовные приключения. Героями мимов были ремесленники, рабы, чужестранцы. Актеры играли без масок, а женщины-танцовщицы выступали иногда обнаженными, что особенно привлекало публику. Поэты писали основу мима, а актеры свободно импровизировали, дополняя и изменяя текст. Текст обычно содержал в себе немало политических острот, но важнее всего здесь был жест и танец, а заканчивались сценки тем, что один из персонажей под общий смех зрителей убегал со сцены. Самыми популярными поэтами-мимистами были Публий Сир и Децим Лаберий. Лаберий славился язвительными насмешками - его даже побаивались. Будучи богатым человеком - всадником, он считал выступление на сцене в качестве актера оскорбительным для своего достоинства. Однажды Цезарь, зная это, заставил Лаберия исполнить роль в миме. Поэт отомстил диктатору за унижение репликой: "Тот, кого боятся многие, также должен бояться многих", - в которой зрители без труда увидели намек на Цезаря. Иногда в мимах высмеивались философы. Особенно доставалось пифагорейцам. Их учение не разрешало им есть бобы, и мим, в котором человек превращался в боба, высмеивал и этот запрет, и их учение о переселении душ. Актеры и актрисы мима пользовались в Риме такой же популярносп ю, как современные кинозвезды. Многие богатые римляне окружали себя мимическими актерами. Во времена Марка Антония блистала актриса Кифериду. Император Нерон был страстным поклонником публичных выступлений и обожал сцену. Об этом с осуждением пишет в "Анналах" Тацит: "Рассчитывая снять с себя долю позора, если запятнает им многих, завлек на подмостки впавших в нужду и по этой причине продавшихся ему потомков знатных родов .. Он заставил выступать на арене именитейших римских всадников, склонив их к этому щедротами". Империя приходила в упадок.Развращенное римское общество жаждало грубых развлечений. "Хлеба и зрелищ” - требовал плебс. Империя распадалась под натиском готов, варваров-вандалов, раздираемая внутренними противоречиями, и римлянам, быть может, опять надо было обратиться к "сивиллиным книгам". Но уже не было веры древним богам.

Список используемой литературы

1. «Большая советская энциклопедия» гл. редактор А.М. Прохоров, третье издание. т7, т25. Москва, издательство «Советская энциклопедия» 1972 2. Детская энциклопедия т10.«Литература и искусство», Москва, издательство Академии Педагогических наук РСФСР 1961 3. Г. Бояджиев «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров», третье издание, Москва, издательство «Просвещение» 1988 4. Газета «Искусство» №43, ноябрь 1999