Каталог :: Культурология

Диплом: Творчество Ефима Честнякова в парадигме культуры Серебряного века

Костромской Государственный Технологический Университет
                 Кафедра социально-культурного сервиса и туризма                 
     Дипломная квалификационная работа на тему: Творчество Ефима Честнякова в
парадигме культуры Серебряного века: Методика проведения выставки-акции
Студент: Стишкова Ю.А.
Руководитель: Ёлшина Т.А.
Консультант по англ. языку: Королёва Н.Е.
Консультант по БЖД: Бойко С.В.
                                Кострома 2004 год                                
     

Abstract

This thesis deals with the problems and ways of developing the museum work in Kostroma and Kostroma Region. The first part of the paper is devoted to general museum science and museum work: it tells about the present condition of Russian museums, describes new ways of museum communication and gives reasons for using them in practice. In modern society museums carry out a lot of functions; among them are: research and investigation, storing and restoration of different works that belong to our cultural heritage, as well as using them for cultural purposes. It should be noted that the work of a particular museum highly depends on the cultural field it specializes in. However, while museums used to be mostly focused on finding, investigating and preserving the works of art, today the emphasis has shifted to using them. So, at the present stage museums around the world are developing intensively, which is connected, in the first place, with the so-called "communication approach". Museums are acquiring functions they have never had before. There are 2 reasons underlying this process: 1. Today's people's interests and background knowledge; 2. Museums status as both cultural and commercial institutions. All these factors make modern museums look for new ways of communication with visitors and take into account their needs and expectations. As far as the second part of my paper is concerned, it is devoted to working out a new exhibition of Ephim Chestnyakov's works housed at Kostroma Arts Museum. The novelty of this project consists not only in the alternative, different from the traditional approach to its organization and realization, but also in the information content of the exhibition. I tried to look at the works of Ephim Chestnyakov, a Kostroma artist and poet, from a totally new angle, that is in the context of the "Silver Age", one of the most interesting and controversial periods in the history of Russian arts. The focus of the many available books and articles about Ephim Chestnyakov are on his works in the context of his life. My research is centered around the effort to track down the influence of the fascinating atmosphere of the "Silver Age" on the artist and the ways the truly Renaissance ideas of that period are reflected in his works. This new approach may be regarded as an alternative to the traditional point of view, and it will certainly allow the museum's visitors to have a different look at Chestnyakov's cultural heritage. The aim of this research work is to provide information for the "Ephim Chestnyakov's Works and the Silver Age" exposition and to work out the guidelines for the museum staff that could be used in developing and organizing the new type interactive expositions – “hands on exhibition”. Введение Актуальность данной работы определяется необходимостью развития музейного дела, как в Костроме, так и в области в целом. Музей - это уникальное общественное образование, выполняющее функции особого механизма социокультурной коммуникации, воспроизводства культуры и взаимодействия различных культурных общностей. Направления деятельности музея могут в значительной степени варьироваться в зависимости от профиля каждого конкретного учреждения. Однако если в прошлом основной акцент в работе музея делался именно на поиске, накоплении, изучении и сохранении фондов, то на современном этапе главное внимание уделяется аспектам использования имеющихся в распоряжении материалов, фондовых ценностей и экспонатов. Таким образом, в настоящее время, во всём мире развитие музейного дела происходит не «вширь», а как бы «вглубь», приобретает интенсивный характер, что связано, прежде всего, с реализацией так называемого «коммуникационного подхода». Музеи начинают выполнять не свойственные им прежде функции; это объясняется двумя основными причинами: 1) Спецификой эстетических запросов и особенностями восприятия искусства современным человеком, уровнем его теоретической подготовки; 2) Статусом музея, являющегося в условиях рыночных отношений не только учреждением культуры, но и коммерческой фирмой. Всё это заставляет современные музеи обращаться к новым формам взаимодействия с экскурсантами, четко учитывать потребности и психологические особенности различных групп посетителей; искать принципиально иные пути подачи информации и эмоционального воздействия. Одним из наиболее интерактивных видов экскурсий является выставка-акция. Говоря о научной новизне исследования, следует сразу отметить, что в данной работе предпринята попытка с принципиально новых позиций рассмотреть творчество Е.В. Честнякова, включив его в парадигму идей серебряного века русской культуры. О Честнякове написано много статей и книг, однако почти все они построены по одному и тому же принципу: творчество художника рассматривается сугубо в контексте его биографии, что приводит в итоге к известной однобокости суждений. В данной работе (а точнее, в её проектной части, основу которой составляет информационное обеспечение разрабатываемой выставки-акции) сделана попытка в ином ключе исследовать творчество Е.В. Честнякова, учитывая не только условия быта и среду, в которых жил и обращался художник, но, главным образом, дух времени, удивительную атмосферу серебряного века и его воистину ренессансные идеи, за короткий период буквально перевернувшие всё русское искусство. Предлагаемый подход является в известном смысле альтернативным и позволит посетителям выставки по-новому взглянуть на творчество костромского художника. Таким образом, данная работа имеет своей целью, во-первых, исследовав обозначенную выше проблему, создать информационное обеспечение для экскурсии «Творчество Е.В. Честнякова в парадигме идей Серебряного века»; во-вторых, разработать ряд примерных методических указаний, необходимых для организации на практике нового вида выставок. Россия – молодая страна, и культура её – синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писа- тель должен помнить о живописце, архитекто- ре, музыканте. Александр Блок 1. Музейное дело Представление о приоритетных задачах музейного учреждения складывалось в нашей стране на протяжении многих десятилетий. На заре своего становления музеи в России воспринимались как хранилища раритетных и уникальных вещей, но со временем большее значение стала приобретать их образовательная и просветительная функция. Однако музейные специалисты уже в конце 19-начале 20 века пришли к идее о том, что музей – не столько «учебник» или «хранилище», сколько «учебный храм», в котором должны совмещаться чисто эстетические задачи с учебно-воспитательными, должны сочетаться «поклонение красоте с поклонением науке». В среде российских музееведов уже сложилось понимание того, что музеи ХХ столетия «уже не могут быть, по примеру прежних хранилищ, простыми складами для сбережения сокровищ живописи и скульптуры или образцов художественно- промышленного творчества. Собрать возможно больше произведений старого искусства и увесить ими густо стены, без малейших промежутков, снизу доверху, ещё не значит создать музей, устроить «храм музам». Недостойно современных знаний и уровня развития мириться дальше с этим старым типом музеев, погибающих от множества собственных богатств.Музей искусства это не случайность, возникающая в результате единичных приобретений и разнородно- пёстрых пожертвований; это стройный, цельный организм». Постепенно концепции образовательно-монологического воздействия музея на аудиторию уступили место концепции коммуникационного подхода. Коммуникационные представления появляются в музееведении в 1960-е годы, на волне “музейного бума”, и быстро завоевывают статус радикального теоретического нововведения, революционизирующего музейную науку, соразмерного новой музейной практике. С этих пор можно говорить о наличии в музееведении коммуникационного подхода, который развивается наряду (и во взаимодействии) как с традиционными теоретическими направлениями (теория музейного предмета, теория музейной деятельности и т.д.), так и с другими подходами (средовым, проектным, сценарным и т.д.). В наиболее общем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядом принципов (постулатов), задающих особый взгляд на музейную действительность. 1. Это гуманитарный, антропоцентристский подход, который ставит во главу угла человека. Логика коммуникационного анализа предполагает движение “от субъекта”, а не “от вещи”, и потому не допускает априорной объективации музейного предмета (или собрания, или экспозиции). 2. Это культурологический подход, предполагающий, что используемые в процессе коммуникации знаки и символы, независимо от их материальных носителей, существуют в определенном поле культурных значений. Поэтому субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выступают как представители культурных позиций, а музейные предметно-пространственные “послания” - как культурные (или метакультурные) тексты. 3. Это диалогический подход, рассматривающий структуры с участием как минимум двух субъектов, разнящихся по своей культурной позиции. Поэтому конституирующим элементом любой ситуации музейной коммуникации является “разность культурных потенциалов”. Это аксиологический подход, который исходит из представления, что межкультурное общение является в своей основе ценностным. Поэтому ценностный аспект музейной коммуникации рассматривается как ведущий, а иные ее аспекты (обучение, передача информации, знаний и т.д.) - как подчиненные [1]. До появления коммуникационного подхода музееведческие представления были в основном сфокусированы: а) на музейных собраниях и б) на институциональной организации музейной деятельности. Коммуникационный подход, выступавший на первых порах как апология посетителя, добавил к этому еще одну фокусировку - в) на музейной аудитории. В настоящее время возрос интерес к музейной проблематике, в связи с увеличением числа музеев, развитием культурологического туризма. Увеличился спрос на подготовленных специалистов. Под музейным делом принято понимать функционирование музея, включающее такие направления, как фондовая работа, осуществление коммуникационной деятельности, экспозиционная и экскурсионная работа, музейное законодательство, охрана памятников и т.д. 1. Фондовая работа - основа деятельности музея, т.к. она включает в себя комплектование, хранение (юридическое и физическое) и изучение музейных предметов, являющихся сущностным признаком музея, составляющих основу музея как социального института. Фонды - это совокупность музейных предметов и относящихся к ним вспомогательных материалов, которые принадлежат музею и постоянно пополняются, определяя его профиль. Комплектование Фондов - это выделение из окружающего вещного мира предметов и включение их в собрание музея как исторических источников для документирования исторического процесса. Комплектование - это отбор, собирательская работа, которая предполагает выборочность. В связи с этим в музееведении важно такое понятие, как тезаврирование - определение ценности предмета. Комплектование осуществляется в соответствии с профилем музея и конкретными задачами: изучение определенной археологической культуры, эпохи, памятника и т.д. Комплектование включает в себя следующие основные этапы: 1. выделение проблемы; 2. определение объектов изучения; 3. выявление предметов музейного значения; 4. приобретение и превращение в музейный предмет. Источники комплектования могут быть как определенными в ходе плановых исследований, так и случайными. С ними неразрывно связаны методы комплектования, которые разрабатываются и применяются в музеях: от простого приема до розыска, в ходе которого ведутся наблюдения за определенными кругами источников. Приобретенные предметы образуют ядро музейного собрания и являются фундаментом всей деятельности музея. Хранение музейных фондов является важнейшей задачей музея. В целом можно сказать, что хранение осуществляется в 2-х направлениях -юридическое хранение и физическое хранение. Юридическое хранение музейных фондов осуществляется с помощью ведения музейной документации. Весь комплекс музейной документации отражает существование предмета в музейных фондах. Он предусматривает закрепление принадлежности предметов данному музею, его отдельной коллекции. Документация учета, система бумажных и электронных каталогов, шифров и условных обозначений позволяет организовать контроль за состоянием музейных фондов, изменениями, происходящими в них, следить за перемещением и изменением физического состояния предметов, а также помогает осуществлять исследования в области соответствующих дисциплин. В частности, использование электронных многоуровневых каталогов в музеях обеспечивает оперативный многоаспектный поиск и облегчает доступ к информации о музейных предметах. Физическое хранение направлено на создание оптимальных условий, предотвращающих физико-механические и химические изменения музейных предметов. Соблюдение режима хранения (температурно-влажностного, светового, биологического и др.) позволяет защитить предметы от воздействия окружающей среды и замедлить процессы их естественного старения. Изучение музейных предметов имеет самостоятельное значение, а также помогает осуществлять функции комплектования и хранения. Любая вещь обладает рядом свойств, следовательно, определить свойства вещи, описать их - значит изучить вещь. От того, насколько подробно и точно описан предмет, зависит степень и глубина познания объекта. Изучение музейных предметов может включать в себя атрибуцию (определение) предмета, классификацию и систематизацию, интерпретацию. Атрибуция предмета - это определение его основных признаков. Системный подход к изучению вещи предполагает рассматривать следующие основные ее свойства: морфологию, технологию, материал, функцию. При атрибуции музейного предмета определяются хронология, место создания, авторская принадлежность и другие аспекты истории бытования вещи. Например, атрибуция археологического предмета - это определение, в первую очередь, его вещественных свойств, а также принадлежности к определенному хронологическому периоду, археологической культуре. В работе по атрибуции предметов музееведам помогают различные каталоги, определители, справочники по отдельным категориям предметов (по оружию, ювелирным украшениям, посуде и т.д.). В работе с археологическими предметами необходимо знание археологических культур, отдельных видов памятников, использование специальной литературы для поиска аналогий. Для упорядочения всего объема информации о предметах в музее проводится классификация предметов. В отдельных научных направлениях и дисциплинах существует большое количество классификаций - систем соподчиненных совокупностей предметов (или понятий), объединенных по определенным признакам (например, в биологии). В музейном деле классификация предметов необходима, прежде всего, как система обеспечения хранения предметов и поиска информации о них. Общая классификация музейных предметов делит их по типам источников -например, письменные и вещественные. Существуют более сложные классификации, основанные на хронологических, географических, технологических и других признаках предметов. Например, в фондах археологического музея предметы могут разделяться по географическому признаку - происхождению из того или иного археологического памятника. Далее классификация предметов может проводиться на основании их материала (керамика, стекло, металл и т.д.), функции (посуда, украшения, оружие) и т.д[2]. Интерпретация - это истолкование предмета как источника знаний и эмоций. Восстанавливается история бытования предмета. Для археологических предметов часто совмещаются атрибуция и интерпретация. На характер интерпретации собраний зачастую сильное влияние оказывают, так называемые «ценности профессионального сознания» сотрудников музея (профессиональная структура коммуникации) [3]. Изучение музейного предмета также включает в себя такую важную сторону, как выяснение подлинности предмета, определение его музейной ценности. Подлинность доказывается сопоставлением всех признаков предмета. У неподлинных предметов единство признаков нарушено, что и доказывается исследователем. Музей интересуют также такие вопросы, как уникальность предмета, его эстетическая ценность, что имеет большое значение в экспозиционной и экскурсионной работе, в целом коммуникационной деятельности музея. 2. Музейная коммуникация. Музей - это орган общественного сознания, он является посредником между современным человеком и музейным предметом как частью прошлого. В современных условиях общепризнана роль коммуникативных и образовательных функций музеев. На сегодняшний день музейная коммуникация осуществляется по таким видам деятельности, как экспозиционно-выставочная, экскурсионная, лекционная, организация массовых мероприятий, учреждений, рекламно-информационная. Коммуникационная деятельность музеев неразрывно связана с деятельностью музея как фирмы, оказывающей образовательные, консультационные услуги, занимающейся издательской деятельностью, изготовлением и реализацией произведений декоративно-прикладного искусства и т.д. Задачи экспозиции определяются либо музеями, либо владельцами (авторами) художественного собрания. Экспозиционная деятельность является особым видом музейной работы и находится на стыке фондовой работы и музейной коммуникации. Создание экспозиции основано на научных, эстетических и технических принципах. Таким образом, достигается органическое единство, необходимое для полноценного восприятия экспозиции. В соответствии с этими принципами экспозиция имеет научно- тематическое, архитектурно-художественное и технико-рабочее решения. Основными компонентами экспозиции являются: 1) экспонаты (подлинные и муляжи); 2) группа научно-вспомогательных материалов, которую составляют: - гипертексты (тексты, сопровождающие экспонаты); - этикетаж (пояснения к экспонатам); - заголовки; - суперграфика (элементы дизайнерского оформления экспозиции); - фонокомментарии; - указатели (планы, схемы расположения экспозиции, передвижения по ней). В основе научно-тематического решения лежат экспонаты, а также содержание гипертекстов и надписей. Компонентами архитектурно-художественного и техно- рабочего решения, формирующими эстетический комплекс ансамбля, являются экспозиционное оборудование, элементами которого являются конструкция, фактура, цвет, освещение, и суперграфика. Практически каждый музей имеет как постоянную экспозицию, отражающую его профиль, в соответствии с определенной научной концепцией, так и временные выставки. Они могут строиться как на собственных материалах музея, так и на поступивших из других собраний. Проведение временных выставок может происходить в зависимости от ряда параметров, важных с точки зрения музейной деятельности в целом. Выставки могут быть организованы по тематическому принципу (монографические - посвященные отдельной теме, мемориальные - посвященные одному событию, юбилейные и т.д.), в зависимости от характера экспозиционных материалов (фондовые, из других собраний, комплексные), от места размещения. Временные выставки отражают направление научных исследований, научные достижения в изучении конктретных проблем, а также специфику межмузейных связей, уровень технической оснащенности музея, и зачастую бывают более привлекательны для посетителей, чем стационарная экспозиция, пробуждают интерес к музею, способствуют развитию музейной коммуникации. Экскурсионная работа - это специфически музейная и традиционная для музеев форма образовательной и воспитательной деятельности. В настоящее время расширяются сферы музейной коммуникации, появляются новые виды образовательной деятельности - лекции, уроки в музее, конкурсы, фестивали, праздники, спектакли. В настоящее время особое развитие получают такие приемы их проведения, которые позволяют создать особую атмосферу внутри музея, будят воображение посетителя, вовлекают его в непосредственное участие в музейном празднике, представлении, уроке и т.п. К этим музейным мероприятиям добавляются разнообразные виды неформального и дополнительного образования: кружки, клубы, лицеи, школы, музейные средства массовой информации. Подготовка экскурсии начинается с определения и разработки ее темы. На этом этапе работа проходит в двух направлениях: 1) изучение источников и литературы; 2) изучение экспозиции музея, в первую очередь, музейных предметов. Следующий этап подготовки - составление плана экскурсии. В нем раскрываются цель экскурсии, основные задачи, структура экскурсии (маршрут, тематические, организационные блоки), содержание текста (информационное обеспечение), состав демонстрируемых экспонатов, состав дополнительных материалов, методы и приемы проведения экскурсии. При проведении экскурсии схематические записи раскрываются и дополняются в живой речи, свободном изложении содержания экскурсии, в сочетании с показом экспонатов и дополнительных материалов. В настоящее время используются разнообразные методы проведения экскурсий -демонстрационный, лекционный, экскурсия-беседа, экскурсия-сказка, комплексный и др., в зависимости от темы, материалов экспозиции и дополнительных средств, категории слушателей экскурсии. В ходе проведения экскурсий используются и сочетаются различные приемы, например: 1. демонстрационный; это традиционный прием проведения экскурсии, когда рассказ экскурсовода сочетается с показом; экскурсовод обращает внимание посетителей на отдельные объекты экспозиции, направляет на рассматривание конкретных деталей; таким образом, знания, полученные из рассказа экскурсовода, и уже имеющиеся у посетителей, дополняются и укрепляются с помощью зрительного восприятия; 2. вопросно-ответный; способствует развитию самостоятельного логического мышления; 3. игровой; в ходе экскурсии обыгрываются отдельные экспонаты и сюжеты, с ними связанные; применяется в работе с детьми, используя особенности детской фантазии. Развитие и обобщение практического опыта работы музеев, изучение музейного посетителя, воздействия экспозиции и экскурсии на посетителя, разработка форм и методов работы с посетителями являются сферами музейной педагогики и психологии. Посетитель проявляет различную степень познавательной активности - от созерцания до целенаправленного поиска и интеллектуальной переработки информации. Это определяется следующими моментами: - желанием познакомиться с материалами экспозиции, смотреть и слушать; - имеющимся уровнем умения слушать и воспринимать; - определенными психологическими особенностями; - степенью подготовки, уровнем имеющихся знаний. Перечисленные параметры зависят от категорий слушателей, которые представляют обычно школьники (младшие и старшие), обыватели и специалисты, жители данного города и иногородние и т.д. В зависимости от категории слушателей снижается или повышается уровень сложности и полноты раскрытия темы, выбираются методы проведения экскурсии. В связи с этим необходимо изучение основ педагогики, а также знание определенных психо-физиологических особенностей человека, которые могут быть учтены при создании экспозиции и проведении экскурсии. В коммуникационном подходе принята трактовка посетителя как носителя определенных культурных установок, что требует признания осмысленности его восприятия, которое не может считаться “неправильным”, хотя может и не совпадать с осмыслением профессионала. Представление об однонаправленном, монологическом воздействии музея на аудиторию уступает место концепции коммуникации как диалога. Коммуникационный подход позволяет сформулировать концепцию “понимающего музееведения”. Ее отличительной особенностью является исходная уравновешенность позиций всех участников музейной коммуникации, равное внимание к их точкам зрения. Посетители, профессионалы, а также люди, которые стоят “по ту сторону” музейных предметов (те, кто их создавал или имел отношение к их бытованию), - все они обладают особым взглядом на вещи, и на пересечении этих взглядов рождается многоликое, нагруженное смыслами музейное собрание. Эффективность коммуникационной деятельности повышает проведение разнообразных музейных мероприятий, имеющих образовательную и просветительскую направленность. Среди наиболее популярных в настоящее время можно назвать музейные уроки. Они призваны закрепить и углубить знания учащихся по отдельным темам, причем музейный предмет выступает здесь не только как иллюстрация, но и как источник для изучения. Получили развитие также музейные форумы и фестивали, где представляются и обсуждаются проблемы историко- культурной направленности, в частности, охраны конкретных исторических памятников и в целом сохранения историко-культурного наследия. Такие мероприятия позволяют привлечь интерес широкой общественности к этим проблемам, задействовать максимальное число участников в их решении. Как уже отмечалось выше, разработка любой новой экскурсии начинается с постановки целей. Все существующие и в настоящее время практикуемые экскурсии по экспозиции картин Е. Честнякова имеют своей целью первичную презентацию его творчества. Разрабатываемая же экскурсия предполагает уже наличие у посетителей выставки определённой теоретической подготовки в области истории русского искусства и знание ими основных этапов личной и творческой биографии костромского автора. Рассматривая творчество Е.Честнякова с принципиально новых позиций, данная выставка-акция ставит своей целью утвердить причастность его русскому культурному ренессансу рубежа XIX – XX веков и проследить параллель между воззрениями художника и основными идеями и веяниями эпохи. Переходя к описанию необходимых методических рекомендаций, прежде всего, хотелось бы отметить, что отличительной особенностью выставки-акции является её импровизированный характер, то есть фактическое отсутствие строгого «маршрута экскурсии» и плана проведения. Экскурсия движется не в пространстве, не от картины к картине, а как бы от одного аспекта творчества Честнякова к другому, (то есть от живописи к словесности, от словесности к театру), следуя логике исследования. Намеченные мероприятия – выступление ансамбля танца, просмотр видеосюжетов, театральная минипостановка и др. - включаются в состав так называемых «тематических блоков» (например, «сказочный театр Е. Честнякова») и проводятся непосредственно в ходе экскурсии, прерывая и иллюстрируя её. Такая гармоничная совокупность различных способов информационного воздействия воплощает идею самого Е. Честнякова «о влиянии разнообразными искусствами», качественно улучшает восприятие его творчества посетителями выставки. Внимание экскурсантов не должно постоянно концентрироваться на монологе экскурсовода – все участники выставки-«действа» признаются равноправными и могут обмениваться мнениями, вступать в открытую дискуссию. Этому способствует наличие в тексте экскурсии явных и скрытых вопросов, которые выносятся на обсуждение группы. Время от времени по ходу экскурсии посетителям выставки должна предоставляться возможность самостоятельного, не сопровождающегося рассказом, обозрения экспонатов – полотен Честнякова, его «глинянок», акварельных рисунков. В связи с этим, все они должны быть снабжены исчерпывающими гипертекстами (в виде брошюр и альбомов с комментариями, фотографиями и репродукциями) и подробным этикетажем. Для оживления атмосферы в выставочном зале рекомендуется воспроизведение фоновых звуков (пения птиц, стрекота кузнечиков и др.) и негромкой фольклорной музыки. 2. Серебряного века силуэт. Переходя от общей музейной теории к разговору о творчестве Е.В. Честнякова, прежде всего, необходимо указать на то, что любой художник вне зависимости от его принадлежности к тому или иному стилю, художественному направлению, независимо от его мировоззрения и общественной позиции, является сыном своей эпохи и не может не испытывать на себе её перипетии. В большинстве же книг и статей утверждается полная самодостаточность костромского художника, его абсолютная непричастность русскому культурному ренессансу. Изолированность эта полагается намеренной и объясняется якобы наличием у него неоспоримо-верных внутренних установок, ярой и фанатичной приверженности народной самобытности и неприятием всего нового городского и европейского. И хотя в отдельных исследованиях авторы формально и скупо упоминают о периоде расцвета, в который вступила русская культура на рубеже XIX – XX веков и о том, что «деревенца» Ефима этот всплеск креативности определённым образом всё же коснулся, однако нигде в литературе не освещен вопрос влияния идей Серебряного века на творчество Е.В. Честнякова[4]. Между тем, рассматривать бытование художника вне исторической канвы и контекста эпохи значит намеренно и сознательно искажать общую картину его творческого пути. Поэтому, вполне логичным и правомерным будет вначале определить, хотя бы в общих чертах, содержание такого периода в истории русской культуры как «Серебряный век». «Эпохи одна от другой отличаются во времени как страны в пространстве, и когда говорится о нашем серебряном веке, мы представляем себе, каждый по своему, какое-то цельное яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом, резко отличающееся от того, что было до, и от того, что настало после. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между временем Александра III и семнадца­тым годом. <...> Контраст между серебряным веком и пред­шествующим ему безвременьем разительный. И еще разитель­ней этот контраст и прямо-таки враждебность между серебря­ным веком и тем, что наступило после него,— временем демонизации культуры и духовности. Поэтому включение в серебряный век двадцатых и тридцатых годов, как это все еще делается,— невольный или подневольный черный юмор», - так писал В. Крейд в своей книге «Воспоминания о серебряном веке», определяя границы эпохи [5]. Нельзя точно и безапелляционно указать на имя, место или дату, когда и где забрезжила ранняя заря серебряного века. Новое движение – в данном случае речь идёт о модернизме - возникает исподволь, одновременно в нескольких точках и проявляется вначале через не­скольких людей, порой даже не подозревающих о существова­нии друг друга. По мнению В.Крейда, ранняя заря серебряного века занялась в начале девяностых годов, а к 1899 году, когда вышел первый номер «Мира искусства», новая романтическая эстетика сло­жилась и оформилась, и предстояла грандиозная творческая и преобразующая работа, которая под силу только людям ренессанса. Вообще же, в вопросе о границах Серебряного века между исследователями нет безоговорочного согласия. Вл.Пяст предлагал брать за точку отсчета дату рождения поэтов: «в середине восьмидесятых годов явилось на свет ... довольно значительное число людей, призванных служить музам»; Иванов-Разумник важнейшей вехой считал дату поэтического дебюта; Ефим Эткинд считал, что Серебряный век начался в 90-х годах XIX века и закончился в 1915 году, который стал высшим подъемом Серебряного века и в то же время концом его; для Николая Богомолова Серебряный век - это не только отрезок времени, но и отношение художника к этому времени: целенаправленное, волевое воссоздание образа мира в творчестве и в жизненных устремлениях продолжалось, по мысли Богомолова, от начала девятисотых годов до конца тридцатых. Уже упоминавшийся выше, В. Крейд категорически и весьма аргументированно возражает против включения двадцатых и тридцатых годов в серебряный век: «Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было, как бы нас ни хотели уверить. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо такая широкая и могучая волна, каким был наш серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Еще живы были большинство поэтов, писатели, критики, философы, художники, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых создан был серебряный век, но сама эпоха кончилась. Каждый ее активный участник осознал, что, хотя люди и оста­лись, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после грибного дождя, сошла на нет. Остался холод­ный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуаль­ности — каждый в отдельной замкнутой келье своего творчест­ва [6]». Интересное мнение относительно временных границ русского ренессанса высказывает Т.А. Ёлшина в своём исследовании «Художественно-эстетические аспекты проблемы гуманизма в литературе серебряного века (В.Розанов, А.Блок, Н.Гумилёв)»: «<...> Нам кажется, что границы серебряного века пролегли от начала девяностых годов до 1921 года; в тот год пределы земного бытия покинули два художника этой эпохи – А.Блок и Н.Гумилёв, - которые наиболее полно и наиболее альтернативно выражали смысл и дух серебряного века» [7]. Это утверждение отнюдь не противоречит, а скорее продолжает и углубляет крейдовскую мысль о том, что революция 1917 года, обернувшаяся для тогдашней российской действительности более анархией опоясанной террором, чем торжеством демократии и социальной справедливости и не принесшая стране ничего, кроме беспредела и разрухи, оборвала полёт русского ренессанса, нарушив его снаружи и изнутри. Такой судьбы для возлюбленной России поэты и философы не могли представить даже в самом страшном декадентском кошмаре... Творческая интеллигенция частично эмигрировала — в Берлин, в Константино­поль, в Прагу, Софию, Белград, Гельсингфорс, Рим, Харбин, Париж. Однако в русской диаспоре, несмотря на полную творчес­кую свободу и изобилие талантов, Серебряный век не мог возродиться. Ренессанс нуждается в национальной почве и в воз­духе свободы. Художники-эмигранты лишились родной почвы, оставшиеся же в России лишились воздуха свободы. Таким образом, можно спорить о начале, о передней временной границе Серебряного века; окончанием же этого противоречивого и яркого периода в истории русской культуры вне всяких сомнений явился революционный 1917 год. Если границы эпохи могут быть установлены отчетливо при условии сопоставления и сравнения её со временем предшествующим и последующим, то определение содер­жания Серебряного века наталкивается на череду препятствий. Прежде всего, необходимо отметить, что рассматриваемый период носит название «Серебряный век», именуясь так по аналогии с веком «золотым» - «пушкинской» эпохой. «Золотой век» в истории русской литературы был порою господства поэзии – длился он недолго, до конца 1820-х годов, то есть полтора столетия. Вслед за нею следует иной этап в истории русской литературы – эпоха прозы, продержавшаяся около 60 лет. Это время практически безраздельного господства глубоких и монументальных романов, построенных на творческом методе историко- социологического реализма, господствовавшего не только в литературе, но и в других сферах искусства. Среди главных деятелей и законодателей литературного процесса можно назвать Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, Гончарова, Л.Н.Толстого, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Лескова, Герцена, Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова, Короленко, Куприна и др. Однако к концу XIX века тяга к исторической достоверности и социальной содержательности у творцов искусства постепенно сходит на нет, а прозаическая эпоха, несколько презрительно названная В.Крейдом «безвременьем», вступает в стадию декаданса, постепенно сдавая позиции перед очередным и непродолжительным расцветом поэзии – тем временем, которое принято именовать «Серебряным веком». Таким образом, намечается известная периодичность литературного процесса: краткий период господства поэзии сменяется гораздо более длительным прозаическим, после чего на такой же краткий период вновь воцаряется поэзия [8]. Наряду со словосочетанием «Серебряный век», которому, несмотря на его общеупотребительность и притягательность, некоторые исследователи до сих пор отказывают в праве быть литературоведческим термином, также иногда употребляется терминологическое обозначение «русский ренессанс», введённое Н.Бердяевым[9]. Стоит отметить, что, несмотря на меньшую популярность, этот термин гораздо в большей степени отражает природу и глубину протекавших в то время креативных процессов. Определить содержание понятия «Серебряный век» можно лишь очень приблизительно. Но то, что этот краткий отрезок времени, протянувшийся не более трех десятилетий, надолго определил дальнейшие пути развития во всех сразу сферах искусства, став узловым в истории русской культуры XX столетия, – неоспоримо. Он был одним из ярких примеров противоречивого единства, ареной столкновений, политических и эстетических непримиримостей, взаимных отрицаний [10]. Рассматривая русскую художественную культуру этих трех десятилетий, нельзя не поразиться удивительной сконцентрированно­сти на небольшом отрезке времени не только крупнейших явлений культуры, ярчайших индивидуальностей — великих поэтов, ху­дожников, актеров, режиссеров, композиторов, но и множества различных художественных группировок и объединений. Все вместе они создают на редкость многоликую картину, где в почти неправдо­подобном соседстве оказываются мастера, подчас противоположные по своим творческим устремлениям, здесь сталкиваются стилевые направления, активно заявляют о себе творческие группы. Эта картина настолько пестра, что грозит утратить целостность. Очень эмоциональную и даже восторженную характеристику серебряного века даёт В.Крейд: «Мы видим это единство как освещенное солнечным сиянием творческое пространство, свет­лое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. Мы чувствуем атмосферу, насыщенную электричеством и в то же время пронизанную солнечными лучами, полную беспокой­ства мысль и пристрастие к изысканным формам. В ней есть срыв в неврастению, но рядом примеры подлинного мужества и благородства. В ней есть место религиозному экстазу и сво­бодной, роскошной игре ума. В ней изобилует всякого рода ересь, но ее источник — избыточность жизненных сил. В ней есть утонченность, ирония, поза, но есть и проблески подлин­ного самопознания. Сколько света, по сравнению с пасмурной, давящей погодой безвременья восьмидесятых годов. Какой сте­реоскопический контраст с тем, что было до, и с тем, что настало после. И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, именно оно было самой творчес­кой эпохой в российской истории»[11]. Серебряный век (вслед за Ницше) обожествил искусство, увидев в нём «ремесло Бога», возможность прорваться в «миры прекрасного» и через них выразить внутренний, эмоциональный мир человека, его тёмную («чугунную») душу. Однако относительно «света и избытка жизненных сил» с Крейдом можно поспорить. «Средой обитания» и «материалом» для ис­кусства служит сама жизнь людей. Социально-политический кризис, в период которого вся Европа вступила в конце XIX — начале XX века, приведший в итоге к Первой мировой войне и гибели двух крупнейших держав: Российской империи и Австро-Венгрии, объясняется, прежде всего, характером исторического про­цесса — небывалыми глобальными катак­лизмами. Традиционное стремление челове­чества к победе над силами природы привело в XX века, с одной стороны, к фантастическому взлету науки и техники, к проникновению в глубины атомного ядра и тайны Вселенной; а с другой — к созданию невиданных средств уничтожения, к миллионным военным жертвам, породило рискованную дисгармонию в отношениях между цивилизацией и при­родой, вызвало глобальные экологические катастрофы. Александр Блок в 1909 году в своей книге «Молнии искусства» пророчески писал: «Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот винта плодит всемирную чернь?» Научно-технический прогресс, при всех его плюсах, вёл, по мнению поэта, к неизбежному вырождению культуры в цивилизацию, к циничной унификации жизни, к опошлению человеческих душ[12]. Жизнь пустынна, бездомна, бездонна, Да, я в это поверил с тех пор, Как пропел мне сиреной влюблённой Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор. Популярные в XIX в. идеи неук­лонного исторического прогресса и всечело­веческого братства стали питательной сре­дой для утопических проектов «переделки» общественных отношений, которые в итоге воплотились в жестокие тоталитарные ре­жимы и обернулись полным забвением прин­ципов гуманизма: никогда еще абстрактные интересы государственной машины не были столь враждебны интересам отдельно взято­го человека. В связи с этим, вполне закономерным представляется, что самоутверждавшиеся теурги русского культурного ренессанса, ратуя за свободу личности и утверждая право на творчество, понимавшееся ими как жизнетворчество, противопоставляли себя, в первую очередь, «царствам мира сего»; художник ставил себя не выше Бога, а выше ценностей государства, борясь за полноту творческой жизни против притязаний общества определять всю его жизнь [13]. В конце XIX – начале XX века вся Европа вступила в период этернизма (как господствующего мироощущения всех кризисных эпох), повторив – на ином витке спирали – то, что было в начале XIX века, когда она прошла через романтизм. Апокалиптические настроения времени, тенденции к эскапизму, катастрофизм поэтического сознания по-разному, но с неизменной пронзительностью и трагизмом воплотились в творчестве Рембо, Лафорга, Франсиса Жамма, Клоделя, Верхарна, Рильке, Георге, Гофмансталя, Гессе, Тракля, а в России — у Блока, Цветаевой, Ахматовой, Маяковского, Волошина, Ходасевича, Гумилева, Мандельштама, Есенина [14]. Двадцатый век. Ещё бездомней, Ещё страшнее жизни мгла. Ещё чернее и огромней Тень люциферова крыла. На рубеже XIX — XX вв., как бы в предви­дении грядущих испытаний, художники ощу­тили острую потребность обратиться к веч­ным проблемам бытия. Процесс перехода к новым творческим системам, наблюдавшийся в это время в России, был характерен для всего европейского искусства и связывался со становлением модернизма. Модернизм противопоставил себя реализму, поскольку внутренней своей целью считал не отражение действительности, а сотворение новых художественных миров [15]. В России он приобрел свои национальные особенности, которые были связаны как с далекими (или близкими традициями), в частности с традициями самого развития культуры, так и со своеобразием ситуации, сложившейся в русской истории, в русской культуре на рубеже XIX и XX столетий — в период трагических взрывов и потрясений, на долгие годы предопреде­ливших судьбу России. Первоначальное формирование модернизма происходило в русле декаданса, и было связано с кризисными настроениями двух последних десятилетий XIX столетия (fin de siecle – «конец века»), с трагическим ощущением общественного упадка, безнадёжности, одиночества человека в мире и судорожными поисками новых религиозных оснований для жизни. Однако вслед за этим модернизм обнаружил внутренние созидательные ресурсы человеческой индивидуальности, актуализировал новые темы, выработал сложные, порой изощрённые и выразительные художественные формы, обновил язык искусства. Стратегии модернизма наиболее точно соответствует лозунг, выдвинутый в 1909 году русским поэтом-символистом Вяч. Ивановым: «A realibus ad realiora» - «от реального к реальнейшему». Смысл этой формулы её создатель пояснял следующим образом: ««От видимой реальности и через нее — к бо­лее реальной реальности тех же вещей, внут­ренней и сокровеннейшей». К такому взгляду на мир уже тяготели многие крупнейшие реалисты последней трети XIX в.: тенденция к предельной фило­софской обобщенности сюжетов, к мистиче­ской таинственности воссоздаваемой жиз­ненной атмосферы, к загадочности языка ощутима в поздней прозе И. С. Тургенева и Ф. М. Достоевского, в драматургии Г. Ибсена, Г. Гауптмана, О. Уайльда, А. П. Чехова. Объ­ективно модернизм явился не только отрица­нием реализма, но и его закономерным твор­ческим продолжением[16]. Модернистская картина мира создает впечатление раздроб­ленности, порой абсурдности всего происходя­щего, человеческие слабости предстают во всей наготе, однако принципиальное творче­ское усилие здесь направлено на создание эстетически целостной структуры: слова о красоте, которая «спасет мир» (мифологема, заимствованная творцами серебряного века из романа Ф. М. Достоевского «Идиот»), применимы именно к модернистской творческой стратегии. «Мировосприятие человека начала XX века мечтало о цельности, пыталось объять весь мир, но при этом оно было антропоцентрично, а значит, гармоничное единство бытия было заданностью, но не данностью, так как мир дробился на личности соперничающие друг с другом. Человек не мог смириться с тем, что небо становилось пустым для него. С завистью изучал он средневековую картину бытия, когда люди были уверены, что весь сонм небесных существ следит за их словами и поступками. В поисках связи с силами небесными представители серебряного века обращались к оккультизму, теософии, мистике» [17]. Именно потребность заполнить чем-либо внутренний вакуум, вновь обрести хоть сколько-нибудь твердую религиозную почву под ногами и ощутить себя «в руцах Божиих», а отнюдь не праздный «интерес к посвятительному знанию» [18] сподвигала к богоискательству теургов Серебряного века. Едва ли не каждый из значительных поэтов эпохи тяготеет к той или иной форме мистического поиска. А. Блок вдохновляется прозрениями В.Соловьёва, А. Белый ещё в ранней юности читает индийские Упанишады, а позднее увлекается антропософией, В.Брюсов и Н. Гумилёв изучают трактаты европейских оккультистов, Вяч. Иванов и чета Рерихов всерьёз интересуются эзотерикой, а К. Бальмонт увлекается то Зенд-Авестой, то Лао-Цзы, то индуизмом, то буддизмом, то русским сектантством. Репутация «колдуна» надёжно закрепляется за Ф. Сологубом. В контексте вышесказанного неудивительно, что и Е.В.Честняков в одном из своих писем говорит: «<...> желал бы ознакомиться в городе по возможности с делами всякого рода: искусства – живопись, скульптура, музыка, архитектура, машиностроение, агрономия, языкознание, театры и кинема, астрономия, науки оккультные и т.д»[19]. Сосуществование религиозных исканий и люциферианских, демонических переживаний – одно из главнейших противоречий серебряного века. Хотя, необходимо отметить, что этот «классический демонизм» начала прошлого века, при всей определенности общественных предпосылок, а вернее — в силу их, проявлялся по преимуществу в сфере эстетической — в утверждении вечной мятежности духа (с нотами отчаяния от немощ­ности его), и на «прак­тическое» применение рассчитан, по сути дела не был[20]. Иногда встречаются поверхностные суждения о том, что Серебряный век — явление западничес­кое. Действительно, своими ориентирами он избрал или вре­менно брал эстетизм Оскара Уайльда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. Серебряный век находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях — Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Мальро, Гюисманса, Стриндберга, Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка, Уитмена, д'Аннунцио, Готье, Бод­лера, Эредиа, Леконта де Лиля, Блейка, Верхарна [21]. Их произ­ведения переводили на русский язык многие, и в том числе наши большие поэты: А. Блок, В. Брюсов, К. Бальмонт, Вяч. Иванов. Пристальный интерес писателей распростра­нялся не только на европейскую прозу, поэзию, драму. Столь же велик был интерес к творениям западных духовидцев — Экхарта, Франциска Ассизского, Якоба Бёме, Сведенборга и других. Русский ренессанс хотел увидеть все стороны света и заглянуть во все века. Никогда еще русские писатели не путешествовали так много и так далеко: А. Бе­лый — в Египет, Н. Гумилев — в Абиссинию, К.Бальмонт — в Мек­сику, Новую Зеландию, на Самоа, А. Кондратьев — в Палести­ну, И. Бунин — в Индию... Это лишь несколько примеров, не считая бесчисленных путешествий по странам Европы. Темы и мотивы древней Америки, Ассиро-Вавилонии, Греции, Рима, Иудеи, Персии, Египта, Индии, Китая входят в стихи русских поэтов. Это и был «путь конквистадоров» в русской культуре. Культура Серебряного века шла по экстенсивному пути и в своих напряженных исканиях не могла пропустить ни одного века, ни одной страны или национальной культуры. Однако интенсивность новой культуры проявилась вместе с ее возвраще­нием к родной почве. «Славянофильские» интересы этого пона­чалу столь западнического века сказались многосторонне, но мощнее всего проявились в двух направлениях. Во-первых, в от­крытии русского художественного и духовного наследия недав­него прошлого и, во-вторых, в глубоком художественном ин­тересе к своим собственным корням — к славянской древности и русской старине. В плане первой тенденции были по-новому прочтены и заново открыты писатели и поэты недавнего про­шлого. Б. Садовской и Бальмонт заново открывают Фета, Брю­сов — Тютчева, Блок — Аполлона Григорьева, Кондратьев — Алексея Толстого и Щербину, символисты в целом — Достоевс­кого, Ходасевич глубоко изучает Пушкина и Баратынского, И. Анненский по-новому прочитывает Гоголя, Вячеслав Ива­нов — Лермонтова, Пушкина, Достоевского. Другая направленность на поэтическое воскрешение в памя­ти своего родного, корневого, почвенного выразилась в заворо­женном интересе к славянской мифологии и русскому фольк­лору. Обращение поэтов к мифологии было закономерным, так как миф, органично соединяющий в себе условное и живое, совпадал с общей целью модерна перестроить реальность, преобразить её. К мифологии тянулось всё искусство конца XIX – начала XX века. Более того, возникло стремление к созданию нового мифа, к мифотворчеству [22]. Для творческого человека Серебряного века мифотворчество было реальностью не только в креативной среде, но и в обыденной жизни. Избирая свой миф, поэт, с одной стороны, полагался на опыт мифологии, стремился соблюдать её законы и выработанные ею нормы, с другой стороны, - полагался на самого себя, на свою человеческую суть[23]. Эта направленность проявилась и в музыке Стравинского, и в живописи Кустодиева, Билибина, Васнецова, Несте­рова, Рериха, Врубеля. И в этой связи упомянуты должны быть мифотворческие книги Бальмонта «Жар-птица» и «Зеленый вер­тоград», книги С. Городецкого «Ярь» и «Перун», а также «По­солонь» и «Лимонарь» А. Ремизова и творчество Любови Сто­лицы, Хлебникова, А. Кондратьева, сборник стихотворений ак­меиста В. Нарбута «Аллилуйя», роман А. Белого «Серебряный голубь». А. Блок пишет (удивительный в контексте предшествующего творчества) сказочный цикл о болотных бесенятах и статью «Поэзия заговоров и заклинаний», Вяч. Иванов — цикл стихо­творений «Северное солнце» [24]... Славянской и русской тема рассматривались не с наци­оналистических, а с общечеловеческих позиций, переживались эстетически и духо­вно. Никогда еще формы общения не были столь многогранны и многоплановы. Значительная часть творческой энергии Сереб­ряного века ушла именно в эту кружковую художественно-общественную жизнь. Связи между поэтами, писателями, ху­дожниками, артистами, философами оказались столь многосто­ронними и насыщенными, что о них, взятых вместе, можно говорить как о едином историко- культурном контексте. В предвоенные годы возникали как грибы и бесследно исчезали литера­турные направления, школы, кружки; то было время шумное и просто хаотичное: плодились бесчисленные «измы». Это приводило в восторг поэтическую молодежь, но возбуждало недоверие, а то и негодование консерваторов. Обобщая недовольство «справа», Иван Бунин — в ту пору уже сорокатрехлетний почетный академик — сетовал в 1913 году: «Чего только не проделывали мы за последние годы с нашей литературой. Чему только не подражали мы, чем только не имитировали, каких только стилей и эпох не брали, каким богам не поклонялись? Букваль­но каждая зима приносила нам нового кумира. Мы пережили и дека­данс, и символизм и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и приятие мира, и неприятие мира и адамизм, и акмеизм... Это ли не Вальпургиева ночь!»[25]. Принцип жизне­творчества, присущий модернизму, вполне исполнил свое назначение: его привержен­цами были созданы не только многочисленные значительные произведения, но и уникально целостная эпоха, стройность и напряженность которой поддерживается обилием концепту­альных и личностных противоречий, примерами дружбы-враж­ды. «Литература серебряного века при верно угаданных ее границах сама в целом может быть уподоблена колоссальной трагииронической эпопее со своими героями — гениями, полусвятыми, жертвами, жрецами, воинами, провидцами, тружениками и бесами. Эта эпопея включает спокойное, но ранящее донкихотство Сологуба; вдох­новенное горение и романтические мимолетности на все откли­кавшегося Бальмонта; вьюжную, стихийную «черную музыку» Блока; благородную человечность и пронзительную простоту Анненского; архаический интеллектуальный эзотеризм Вячесла­ва Иванова; грациозный и игривый стих М. Кузмина и упои­тельные тяжелые строфы Мандельштама и многие множества других художественных сокровищ. Но в этой же эпопее серебря­ного века мы находим страницы о тайной прелести и о катастро­фах —отчаянье, мертвую тоску по фантастически прекрасному прошлому, готовность швырнуть свое обесцененное существо­вание в какой угодно костер, вывернутые наизнанку, отравлен­ные демоническими соблазнами религиозные идеи и чаянья, оторванность от быта и людей, почти что ненависть к предмет­ному миру, органическую душевную бездомность, жажду гибе­ли и смерти. Размах маятника в этой эпопее, в этой коллек­тивной божественной комедии, особенно широк: от бездны метафизической и космической до бездны игрушечной и порта­тивной, от настоящей крови до клюквенного сока, от заигрыва­ния с бесами до экстатического религиозного прозрения»[26], - этим высказыванием, принадлежащим В.Крейду логичнее всего было бы завершить грозящий стать бесконечным рассказ о Серебряном веке. 3. Информационное обеспечение экскурсии «Творчество Ефима Честнякова в парадигме культуры Серебряного века». «Шаблово стоит открыто, просторно, и за рекой Унжей уходят синие лесные дали без края, и тени облаков пятнают луга, и дорога уходит из деревни дальше к Илёшеву, где похоронен Честняков, тоже дальняя бескрайняя, теряясь в полях, где угадываются другие деревни и иная жизнь»[27] . Я вижу с Шабалы домашнюю картину: Между горою и рекою гладкую равнину. Передо мною – чистые скошенные луга, Там копны свежие и новые стога В остатьях загорожены рядами. И не скошен ещё местами, Травой покрыт зелёный луг. Безлюдье тихое вокруг. Река манит и освежает, Она блестит и отражает И берега, и небеса, И хвойно-листные леса. Они под дымкой дождевой Стоят безмолвно за рекой. Народу здесь не до гульбы: По лыка ходят, по грибы. Холодные и звёздные осеннее-зимние ночи обнимают деревню своим страшным величием, и голос бесконечности слышен здесь лучше, чем в однообразной тесноте городских улиц и дворов. В таких открытых пространствах взгляд беспомощно ищет привычной опоры для будничной мысли и, не находя её, увлекает к невольным обобщениям. Этот пейзаж классический в русской поэтической биографии. Такая же даль открывается с пушкинского парнасского холма над Соротью в Михайловском, так владеет пространством за Которослью некрасовский дом в Карабихе, так, в двух шагах от есенинского дома в Константинове, земля обрывается к Оке и уходит за реку в бескрайность. И если для других молодых умов отечеством становилось знание и они оставляли родные места для городов, то Ефим Честняков сразу знал, что его дом – Шаблово и всё, что он постиг или постигнет, должно быть применено только здесь на благо этому уголку земли. Петербургская жизнь, всех тягот которой он хлебнул сполна, эту уверенность в нём только укрепила. Не секрет, что Честняков крайне негативно относился к городу, и сомневаться в том, что свои причины у него на это были не приходится. Однако его стремительное возвращение на родную землю, в заповедную глухомань Шаблова напоминает, скорее, бегство – бегство от кризиса охватившего всю систему общественных отношений, от страшной думы об истинности Христовой веры, терзавшей передовые умы, от распространявшейся всё более революционной чумы, от необъятного сонма ярчайших талантов, среди которых Честняков терялся, а главное, от слишком бурных, и стремительных водоворотов в кипучей реке искусства, не оставлявших ему времени на обдумывание своей позиции и рефлексию. У всех приходящих попросят сперва Представить ярлык – прописные права. Учёные эти с правами большими И будто как боги непогрешимы. «Город полусумасшедших» - Петербург, - куда «деревенец» Честняков приехал учиться, многократно усилил его чувство одиночества. «Москва, как и Питер, для России мачеха, а провинция мать родная!» - так писал художник в своей записной книжке во время пребывания в Тенишевской мастерской. Городская жизнь для Честнякова была не просто трудна – она была для него невыносима. Озлобленность на нищету, на бешенную круговерть городской жизни, на невнимание и непонимание со стороны окружающих выливались временами в горькие признания: Хоть тут и много ходит люда, - Я одинокий как в лесу. Томлюся в Питере покуда И за плечами груз несу. Отметим, что утопическая мысль Честнякова, исполненная жизнестроительного пафоса, весьма характерного для серебряного века, касалась исключительно возрождения деревни. По мысли автора, передовые идеи научно-технического прогресса, ознакомиться с которыми ему так мечталось в городе, должны были, вкупе с преобразующей силой искусства, поднять уровень жизни и быта забитой и тёмной деревни на новый уровень. Необходимо сказать, что после выхода в 1909 году в Париже книги поэта и теоретика литературы Рене Гиля «О научной поэзии», идея союза между наукой и искусством была подхвачена частью передовой интеллигенции, и широко обсуждалась, постепенно разрастаясь, во всевозможных кружках и собраниях [28]. Но русские поэты начала XX века уже догадывались о том, что в отличие от природы и искусства, наука бездушна, а повсеместная механизация неотвратимо ведёт к обезличиванию и оскудению культуры – об этом с горечью писал Блок, об этом кричал в своих стихах Есенин. Думал ли об этом Честняков, смело и щедро оснащая свою утопическую деревню новейшими научными достижениями? Знал ли, ОТКУДА возникают безликие стандарты и шаблоны, против которых он столь активно протестовал, пытаясь сохранить народную крестьянскую культуру? Абстрактная и прекрасная деревня, вокруг которой (если следовать сюжету сказки «Шаболовский тарантас») крестьяне бы возвели «большую каменную стену», со временем должна была превратится в ещё более абстрактный «Город всеобщего благоденствия». Принципы, на которых он функционировал бы – ведь любой даже самый сказочный город есть организм, - и правила, направлявшие бы в нём течение жизни, Честняков сформулировал довольно расплывчато. Желание же огородится от всего мира высокой стеной идет явно в разрез с идеей о братстве всех людей. Стеклянный город из романа Е. Замятина «МЫ» и Берендеево царство - вот две ассоциации как-то сразу же и исподволь приходящие на ум. Культурный город создадим – Въезд деревенцам (горожанам?) запретим. И будет он подобъем касты, Отгородившейся от массы. Очевидно, что помыслам Честнякова свойственен не только утопизм, но и крайняя противоречивость. В итоге – гипотетические умопостроения, фантастические и нежизнеспособные идеи о всечеловеческом братстве, о создании «универсальной и возвышенной культуры» в далёкой лесной и никому неизвестной деревеньке. Серебряный век, исполненный ницшеанского презрения к толпе и массе, безусловно, эпоха антропоцентричная, обожествлявшая фигуру художника – одинокого созерцателя и творца. Честняков же упорно, используя при этом модернистский же художественный метод и неосознанно для самого себя претендуя на роль теурга, создавал свою, почти социалистическую, сказку о «всеобщем благоденствии и братстве», воплотившую давний крестьянский идеал о «жизни миром». Какого же понимания в презираемом им городе у городских же художников и поэтов, чьё мировоззрение и творческий метод безгранично «претили» ему, он искал? Да и так ли уж «вне игры периода бури и натиска [29]» он стоял? Судить об этом, претендуя на истинность, можно лишь по отрывкам его писем, по произведениям, которые он создавал, «работая до изнеможения». Е.В. Честняков известен как художник, поэт, писатель, мыслитель, скульптор и педагог, и творчество его обращает на себя внимание своей многогранностью и способностью обращаться к самым разнообразным средствам и материалам для воплощения своих образов. Воистину ренессансная универсальность. Рисование, скульптура, литературные опыты и самобытный театр – всё это само собой объединялось в его сознании как части одного, только-только прозреваемого им целого. Мысль автора оживала лишь в соединении всех этих разнородных составляющих, словно не в силах избрать какое-то одно направление и втиснуться в его рамки. Таким образом, вероятно даже не подозревая о том, Е.В. Честняков чутко уловил тенденции в развитии искусства того времени, стремившегося к максимальной экспрессии и самовыражению и употреблявшего на то все доступные ему средства. Ренессансное сознание не могло довольствоваться скромным человеческим творчеством; размывая границы между различными искусствами, стремясь к запредельному синтетизму, оно наделяло прежнего ремесленника чертами и полномочиями теурга. В своём жизнетворческом порыве художники Серебряного века словно соперничали с Господом Богом, не чураясь, порой, откровенной ереси. Традиционное понимание роли художника сводило ее к задаче являть миру новые, прекрасные, чудесные вещи. Серебряный же век напротив хотел весь мир превратить в новую, прекрасную, чудесную вещь. Различие между этими двумя позициями не столь велико как может показаться на первый взгляд. В обоих случаях художник понимается одиноким, противостоящим публике творцом: он или очаровывает людей своими творениями или же весь жизненный мир, этими людьми населенный, превращает в свое творение. Мой храм там, где я Он невидим, но прочен. Вся жизнь – путь к нему, Ступени – день за днём. Созданный Е.В. Честняковым мир, как далёкий заповедный лес, в котором живут тайны и предания, рождённые фантазией самого народа, знакомые художнику с самого детства; его искусство – искусство народного корня. Во многих его живописных, лепных и словесных вещах легко и безыскусно воплощено все подлинно народное, деревенское. Он жил как будто в двуедином мире – в реальной деревне Шаблово и в утопической деревне, порожденной его воображением, воплощая образы этого «золотого сна» на своих полотнах, в глинянках, в стихах. «Гармония и в ней – человек со своим творчеством! Всё бы, весь мир был одной красотой, которая шла бы вперёд и раскрывалась всё дальше и краше!..» - так мечталось Честнякову[30]. Всё отношение его к искусству – это своеобразная эстетическая система, основанная на особом восприятии красоты как начала созидающего и доброго. Параллель с воскрешённый и переосмысленной творцами Серебряного века идеей Ф.М. Достоевского о том, что «красота спасёт мир» становиться здесь особенно очевидной. Отнести Честнякова к какому-то из многочисленных художественных направлений эпохи представляется затруднительным: он был равно далёк и от символизма, и от реализма, и от прочих других «измов» эпохи, взятых в их «чистом» столичном виде. Зародившиеся в городской среде, в городских же умах и душах, эти направления, будучи перенесёнными на народную крестьянскую почву, теряли всякий смысл, превращаясь в нелепицу. Возродившийся у передовой интеллигенции Серебряного века интерес к национальному фольклору и мифологии, первоначально носил довольно поверхностный характер, и пропасть непонимания между русской деревней – хранительницей национальных традиций и европеизировавшимся [«пустым»] городом оставалась значительной. Кроме того, модерн как творческий метод принципиально не мог без стилизации воспринимать народную культуру (вспомнить хотя бы сколь отвлеченно-изысканно и декоративно чувствовал русскую сказку соратник Честнякова по Тенишевской мастерской иллюстратор И. Билибин). Самому же Честнякову как истинному «деревенцу» любая попытка стилизовать крестьянский фольклор представлялась посягательством на и без того страдающую народную душу. Художник всеми силами, хотя, скорее всего, подсознательно отторгал в творчестве «пустую свободу, украденную забвением» всего корневого, народного, традиционного, ратовал за возрождение крестьянской самобытности, каждым новым произведением на практике подтверждая истинность высказывания Вяч. Иванова о том, что культура есть культ предков, «воскрешение отцов» [31]. Е. Честняков прочувствовал это ранее прочих мыслителей эпохи, возвратившись на родную почву – в заповедную шабловскую глухомань. Сложившееся взаимное непонимание, при, в общем-то, сходных устремлениях, возникло, вероятно, вследствие того, что славянская и русская тема рассматривались деятелями Серебряного века не с наци­оналистических и уж конечно, не с социальных позиций, она переживалась ими эстетически и духо­вно, была неисчерпаемым источником новых свежих образов и тем. Их интерес к народной низовой культуре только-только начинал пробуждаться, восприятие её было во многом искажено лубочными стереотипами. Честнякова такое простое и отрешённое «любование» художников русским фольклором только раздражало – по его мнению, творимая фантазия, не только граничила с реальной жизнью, но и могла ею впоследствии стать. Его сказка не была той эфемерной сверхреальностью, столь же недостижимой, сколь великолепной, творимой в своих произведениях символистами или «мирискусниками». Ему, воспитанному на народных сказках и песнях, в соответствии с традициями русского патриархального быта, искреннему и наивному художнику по приезде в Петербург многое показалось фальшивым и ничтожным. Я искренне добрых не встретил приветов, Но много услышал шаблонных советов. Замкнулись довольные – и ни гу-гу, А в чём их секреты, - понять не могу. Однако тот факт, что конечной целью для себя Честняков определил деятельность в деревне, где этот талантливый художник и прожил большую часть своей жизни, не дает права утверждать его абсолютную отстраненность от тогдашней общественной, культурной и духовной жизни. Ученик «передвижника» Репина, твёрдо усвоивший принципы этого уже отжившего к концу 1880-х годов направления; увидевший в устаревшем методе исторического реализма «наивернейшее» средство для воплощения крестьянских социалистических утопических идей, Честняков внешне резко отрицательно относился к всё более распространявшимся модернистским направлениям. В одном из многочисленных своих писем И. Репину он уверяет: «...всем своим существом принадлежу к Вашей школе, и мне отстаивать её с моими ещё некрепкими ресурсами» [32]. Внешне эта «принадлежность» к передвижникам выразилась в очевидной иллюстративной функции, которую отводил своей живописи сам Честняков, всецело сводя содержание своих полотен к повествовательному сюжету. Вероятно поэтому и принято считать, что вначале творчества художника было СЛОВО, - стихи и проза, - герои и мотивы которых позднее населили его картины и воплотились в скульптуре. А.Блок в своей статье «Краски и слова» писал, что живопись напоминает о близости к природе и, спа­сая от схем, помогает сохранить непосредственное, «детское» восприятие реальности. «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов... И разве не выход для писате­ля — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль». И наконец главное, далеко выходящее за рамки сравнения живописи и литературы: «Все понятия конкретны, и их достаточно для выражения первозданности идеи, блеснувшей сразу» [33]. Честняков создал свою оригинальную систему образов, объединяющую воедино весь его художественный труд и уходящую корнями в народное творчество. Однако за годы обучения в Петербурге (наибольшую роль в этом сыграло, вероятно, посещение художественной мастерской княгини Тенишевой, в которой преобладал творческий дух «мирискусничества»)[34] Честняков не мог не попасть под их влияние, тем паче, что далеко не всё в этих набиравших силу направлениях вызывало его критику. В центре символистской эстетики была попытка преодолеть разрыв искусства и действительности, внести гармонию в земную жизнь посредством создания целостной религиозной культуры, суть которой не в закоснелых догматах, а в жизнетворческом порыве[35]. Вчитавшись повнимательнее, становится понятно, что ту же самую задачу, но в иных выражениях и терминах, формулировал для себя и Е. Честняков, мечтая о «Городе Всеобщего Благоденствия». «Мирискусники», в частности, выдвигали лозунг преображения жизни искусством, который чрезвычайно импонировал костромскому художнику; эта идея, в специфическом, крестьянском ключе переосмысленная и развитая Честняковым стала в дальнейшем квинтэссенцией всего его творчества. Художники, принадлежавшие к группе «Мир искусства», опирались на поэтику символизма, уходя от реальности в мир мифов, гротескных полусказочных образов, что также не могло не привлекать творческого внимания Е.В. Честнякова. Однако символизм А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста, К.А.Сомова, Е.Е. Лансере принципиально отличался от фольклорного символизма, пронизывающего полотна костромского художника. Парадокс состоит в том, что Честняков вернее своих коллег-теоретиков сумел отыскать нелёгкий путь преодоления пропасти, страшившей символистов, между искусством и жизнью; он сумел даже отчасти претворить в жизнь свои идеи, уже не возвращаясь при этом к «передвижничеству». «В основании символистского жизнетворчества, мифотворчества, игры и театрализации жизни находился символический образ, намекающий на связь земных событий с тайной потустороннего мира; символисты бежали от конкретного явления к сущностной, вневременной характеристике бытия.» [36] У Честнякова в роли этой «тайны потустороннего мира» выступала красота – всеобщая, абсолютная, божественная; красота, которая для него, как и для Толстого, состояла в [крестьянской] естественности. Эта красота воплощена в творчестве костромского художника в образах Грёзы – «невесты из звёздных Муз», Люлини, Лесной Девы, фей. И хотя этой честняковской красоте далеко до полубезумной экспрессии Врубеля, каждая его картина – неразгаданная тайна. При всей кажущейся простоте и безыскусности, честняковская живопись наполнена тем особенным символизмом, который всегда присущ фольклору, легко сочетающим условное с реальным. Примечательно, что в глазах современных ему художников, Честняков не был первооткрывателем. Крестьянская тема время от времени спонтанно возникала в творчестве многих художников начала 90-х годов, в основном, представителей московской живописной школы: А.Е. Архипова, А.С. Степанова, М.В. Нестерова, А.П. Рябушкина. По-особому, в «скромном варианте» писал русскую природу и деревню ранний Серов, стремясь в своих картинах к отражению обычных явлений русской крестьянской жизни[37]. Чуть ранее, в 80-е годы, к народному эпосу обращался В.М. Васнецов. Однако если эти художники лишь «отражали» действительность, то Е.Честняков её «отразил-преобразил», пропустив через призму всеобщей крестьянской мечты, фольклора и одухотворенности. Тем же путём «отражения-преображения», каждый по-своему, шли «мирискусники». Характерными чертами всех полотен костромского художника являются мечтательно-идиллическое изображение придуманной им реальности, реконструкция патриархальной красоты традиционной деревни, её ритуалов и обрядов, органичное соседство повседневного с фантастическим. В живописи Честнякова, быстро избавившейся от натурного академизма как от ненужного балласта, неявно присутствуют и серовское чувство радостного любования миром, и поэтическая патриархальность Рябушкина, и декоративный, «типично-национальный» пейзаж Нестерова. Иногда на костромского художника навешивают ярлык примитивиста, однако в его творчестве нет и следа той, подкупающей взрослых бездумной детскости и неуклюжей деланной наивности. Его живопись, скорее, вобрала в себя условность иконописи – она малоэмоциональна, в определённой степени плоскостна, статична. Полотна мастера воссоздают идеальные образы, исполненные гармонии, их цель – напомнить людям о загадочной красоте мира, открывающейся в самых простых вещах, о радости и празднике. Честняковские картины как иконы – ни в одной из них не увидеть и тени смятения души их автора, его горестных сомнений, неудач. Особое значение для Честнякова-художника имеет цветовое решение каждой работы; цветовая гамма служит своеобразным выразительным средством, вызывает определенные ассоциации, задает настроение. Для усиления «звучания» цветов художник практически везде использует приём тёмного контура – это придаёт картинам сходство с мозаикой. Коренное отличие всего честняковского творчества состоит ещё и в том, что его мысль и образ, в какой бы форме воплощены не были, абсолютно свободны от едкой декадентской иронии, столь характерной для эпохи Серебряного века. Это не означает того, что Честняков, живописуя свою наивно-мудрую фантазию, не срывался на критику; но указывает на то, что он (в отличие от других деятелей эпохи) навсегда определил, где для него «оканчивается ирония и начинается небо»[38]. В его произведениях есть тихая радость, воодушевление, удивление и восторг, есть праведный гнев, скорбь, обида и даже страх; но чего никогда не встретить в честняковских сказках, так это деструктивной насмешки над самим собой, горькой иронии о тщетности труда художника, о бессилии что-либо изменить. Примечательно, что И.Е. Репин, рассматривая честняковские работы, однажды заметил: «...талантливо. Вы идёте своей дорогой, я вас испорчу. <...> Участвуйте на выставках. Создавайте себе имя, выставляйте на «Мир искусства» [39]. Столь конкретная рекомендация, прозвучавшая к тому же из уст признанного мастера – профессора петербургской Академии художеств - свидетельствует, во-первых, о том, что переход от канонов академизма и «передвижничества» к новейшим системам художественного мышления к тому времени уже совершился; а во-вторых, что будущее живописного искусства за теми новыми модернистскими направлениями, перед которыми сам Репин-«передвижник» сдаёт позиции. Маститый художник, он, конечно, же не мог не видеть в картинах Честнякова влияния «мирискусников. Деятельность «Мира искусства» была целенаправленной, чрезвычайно активной, не только узко художественной, но и общекультурной. Достигнув своего апогея в самом начале XX века это объединение, дало толчок дальнейшему движению в самых разных сферах – в художественной журналистике, выставочной деятельности, станковой живописи, декоративном и прикладном искусстве, наконец, в художественной критике[40]. Напряжённый поиск формы воплощения для своих утопических идей обусловил в итоге театрализацию изображаемого. Отнюдь не случайно Честнякову, далёкому по своим убеждениям от акмеистского жизнеприятия, именно театр виделся венцом искусства. Театр в эстетике начала XX века воспринимался как модель жизни, которую можно построить по иным законам, диктуемым мировоззрением художника и особенностями его творческого метода. Тотальное и немедленное жизнестроение было центральным устремлением Серебряного века. Из него проистекало и ощущение принципиального превосходства художественной культуры и философии над всеми другими видами деятельности. Отсюда – господство игровых, театральных драматургических предприятий над всеми другими видами искусства, потому что в театральном действии гуманистический творческий идеал реализовывался напрямую [41]. Театральность как особенность мышления в той или иной степени была присуща многим поэтам и художникам серебряного века и, в первую очередь, деятелям «Мира искусства», чья творческая практика, безусловно, оказала влияние на Е.В. Честнякова в период его учёбы в Петербурге. Кроме того, костромской художник небезосновательно полагал, что именно театральное искусство – уже по природе своей являющееся искусством синтетическим – обладает максимальной силой воздействия на умы и души людей, открывает им новые горизонты знания, развлекает, отрывая от привычной круговерти быта, воспитывает, заставляет размышлять. Е.В. Честняков, вслед за передовыми мыслителями начала XX века, был глубоко убеждён в том, что человеческую личность можно и должно формировать, что её структура проницаема для влияний извне. Главным воспитательным фактором по его мысли выступало, безусловно, искусство. В его импровизированных спектаклях, которые он разыгрывал на улицах верхнеунженских деревень, жили единой жизнью и слова, и музыка, и живопись, и скульптура. Это была своего рода «деревенская разновидность» театра одного актёра. В спектаклях – они были по содержанию сказочными или построенными на сценах из сельской жизни – Ефим Васильевич широко использовал свои акварельные рисунки, живописные полотна небольших размеров, самодельные музыкальные инструменты и свои скульптурные произведения – игрушки-глинянки. Именно по-народному понимал он все искусства как великое нерасторжимое целое, чувствуя их вечную и тесную связь, чувствуя, что лишь дополняя одно другим – живописный образ образом словесным, – возможно приоткрыть окно в сотворённую им для людей наивно-живописную фантазию. Е.В. Честнякову, в целом, присущ традиционный тип религиозного сознания; как художник и как мыслитель он находил в христианстве источник для духовной свободы и творчества – небо никогда не становилось пустым для него. Прочность подобной религиозной позиции объясняется крепкими крестьянскими патриархальными традициями. И робко молюся я небу святому, Желанья заветные в сердце тая. Тем не менее, далеко не всё так просто, как может показаться на первый взгляд. Языческая нежить, домашние духи и божества лесные гармонично соседствуют на картинах Честнякова с христианскими святыми, ангелами и сельскими церквушками, одухотворяя и обогащая его сказочный мир. Ни тени противоречия или борьбы. Для крестьянского религиозного сознания, без сомнения, присущее «деревенцу»-Честнякову, подобное «двоеверие» было весьма свойственно, причем, принимая во внимание всеобщий характер этого явления, можно спорить о том, какой «вариант» православия являлся для Руси более традиционным. Именно поэтому дед и «баушка» маленького Ефима, подбрасывая в овин битый кувшин или оставляя блины на слуховом окошке, ни в коей мере не считали себя язычниками. (Показ картины – «Феи»). Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик – В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык. Такое подлинно языческое одушевление природы, уважение к ней, воплощение её стихийных сил в мифологических и волшебных образах характерно для честняковской живописи и, особенно, для сказок. К сожалению, до нас дошла лишь незначительная часть сказочных текстов, но, одно название уже способно рассказать о многом: «Сказка про чудало, соседушко-домоведушко, кикиморы, лизуна, хвостатушко-хвостулюшко, мохнатушко-рогулюшко». Демонизм в той мере, как для иных теургов Серебряного века, для Чеснякова, конечно, был не свойственен, но необходимость донести до крестьян свои идеи, заинтересовать их, заставить размышлять вынуждала его обращаться к понятным им категориям и традициям. Таким образом, костромской художник повсеместно в своем творчестве обращался к славянской мифологии, к старинным обрядовым действам, стремился передать в своих произведениях наиболее «типические» моменты деревенской жизни, детали быта, представлявшиеся самим крестьянам, вследствие непрерывности традиции, такими естественными и обыденными. Именно в них Честняков видел основу народной низовой культуры, на которой зиждется все здание культуры национальной. Примечательно также и то, что в его народной поэзии временами встречаются и отголоски «эзотерической ереси», к которой обратился в своих поисках Серебряный век . Я жду живой воды Природы Из Водолея в небесах, Когда счастливые народы Увидят свет. И не в мечтах. Весь ход русской культуры начала XX века, приводит к осознанию того, что вселенская истина открывается лишь вселенскому сознанию, то есть сознанию религиозному. «Никогда ещё люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить. <...>» [42]. Честнякову же, вытесняя разум и расчет, «влюблённого сердца всевидящий взор верой правдой служил», а широта русской души виделась единственной земной истиной. Вероятно это «нежелание» сомневаться, «богоискательствовать» и служило самым верным залогом крепости его крестьянской «языческо-христианской» веры, Весьма примечательно с философских и метафизических позиций эволюционирует в честняковском творчестве женский образ. Из воспоминания о пер­вой любви — о деревенской девушке-соседке постепенно рождается сказочный образ пастушки Люлини - наперсницы языческого Леля - ставшей впоследствии Царицей Грез на бережку священ­ного ручья. Но и этот персонаж со временем переосмысливается Честняковым, приобретая космические черты, – из запредельной небесной выси являются художнику святая воительница «де Арк», и Белая Дева. Вслед за ними строгая и мудрая Феноя из восточной загадочной страны показывает деревенскому творцу смутные очертания бу­дущего человеческой цивилизации [43]. Вся эта «меледа» не просто предпринята Е.В. Честняковым – она глубочайше им прочувствована, как была -осознанно или нет – пережита и прочувствована многими другими поэтами. Эта эволюция женского образа закономерна в его творчестве. И Звезда, которой «верен был дух» Честнякова, и рериховская Матерь Мира, и Дева Радужных Ворот А.Блока равно воплощают идею софийности мира, мысль о Вечной Женственности, магнетически притягивавшую к себе поэтов Серебряного века. Русская софиология представляла собой ренессанс матриархальной религиозности, возникший в пореформенной России на излете XIX столетия с подачи В.Соловьева. Восприятие жизни сквозь образ Вечной Женственности вошло в поэтическую философию Блока, и вылилось, с одной стороны, в нетрадиционную для русской культуры тему преклонения перед Дамой, наделённой божественно- сверхестественными чертами и качествами. ...У ней дар чудесный есть: Видеть тот и этот свет, Понимать любой язык, Хоры песен и музык, И наряды всех племен С незапамятных времен. В мире прозы и стихов — Миллионы женихов, Но не выбрала пока В этом мире жениха. Ведь ты, Дева, - чара чар, Негасимая свеча. Ты — в нарядах всех племен, Имя носишь всех имен. Ты - в костюмах всех одежд, Доброта любых надежд. С другой стороны, такое восприятие жизни сквозь образ Вечной Женственности выразилось в традиционном для русской литературы (после Ф.М.Достоевского) представлении об амбивалентности женского начала, сочетающего в себе идеал Мадонны с идеалом Содомским - «униженно женским» [44]. Появление в литературе и поэзии таких героинь как Настасья Филипповна (из романа Ф.М. Достоевского «Идиот») и Незнакомка, отражает общий кризис человеческих отношений, в которых женская природа унижена и поругана, является признаком социального неблагополучия. Скорбь о «падших» - женщине земной и звезде–женщине, переплетается у Достоевского и Блока с протестом против униженности женского начала. Ефим Честняков разделяет их горькое негодование: Просиять бы всем невестам Светом не земным — небесным... Литература начала XX века неудержимо стремилась выйти за свои пределы и перестать быть только литературой, претендуя на жизнетворческий метод. Никогда ещё так остро не стояла проблема отношений искусства и жизни, творчества и бытия. В своём творческом исступлении человек желал создать нечто новое, болезненно сознавая несоответствие творческого задания творческим возможностям [45]. Тем не менее, Е.В.Честняков сумел добиться на этом поприще немалых успехов. Вся его жизнь - нелёгкая жизнь человека, влюблённого в искусство, - счастливая судьба художника, нашедшего свой неповторимый путь служения прекрасному. 4. Служба охраны труда на предприятии «Костромской государственный объединённый художественный музей». Необходимость создания службы охраны труда в ГУК «Костромском государственном объединённом художественном музее» была вызвана двумя основными причинами: 1. Наличием ярко выраженных опасных и вредных факторов, воздействующих на сотрудников музея: · работа с ядовитыми химическими веществами в реставрационных и оформительских мастерских; · необходимость поддержания в залах музея и хранилищах фондов достаточно низких температур (в целях лучшей сохранности музейных ценностей); · работа со старинными и древними предметами вследствие времени разрушающимися (пыль) и зачастую пораженными специфическими микроорганизмами и плесневелыми грибками; · частое взаимодействие с группами экскурсантов, обозревающих экспозиции, психологические нагрузки; · широкое применение специального электрооборудования и разветвленная система сигнализации; 2. Стремлением руководства музея придать разрозненным мероприятиям по охране труда комплексный и плановый характер, что позволило бы быстро и без отрыва от основной работы инструктировать и обучать сотрудников, исключать или хотя бы сводить к минимуму влияние на них вредных производственных факторов. Согласно Федеральному закону «Об охране труда» в организации с численностью 100 и менее работников решение о создании службы охраны труда или введении должности специалиста по охране труда принимается работодателем с учетом специфики деятельности данной организации. Обязанности по обеспечению безопасных условий и охраны труда в организации возлагаются на работодателя. Работодатель обязан обеспечить: · безопасность работников при эксплуатации зданий, сооружений, оборудования, осуществлении технологических процессов, а также применяемых в производстве сырья и материалов; · применение средств индивидуальной и коллективной защиты работников соответствующие требованиям охраны труда условия труда на каждом рабочем месте; · режим труда и отдыха работников в соответствии с законодательством Российской Федерации и законодательством субъектов Российской Федерации; · обучение безопасным методам и приемам выполнения работ, инструктаж по охране труда, стажировку на рабочих местах работников и проверку их знаний требований охраны труда, недопущение к работе лиц, не прошедших в установленном порядке указанные обучение, инструктаж, стажировку и проверку знаний требований охраны труда; · приобретение за счет собственных средств и выдачу специальной одежды, специальной обуви и других средств индивидуальной защиты, смывающих и обезвреживающих средств в соответствии с установленными нормами работникам, занятым на работах с вредными или опасными условиями труда, а также на работах, выполняемых в особых температурных условиях или связанных с загрязнением; · организацию контроля за состоянием условий труда на рабочих местах, а также за правильностью применения работниками средств индивидуальной и коллективной защиты; · проведение аттестации рабочих мест по условиям труда с последующей сертификацией работ по охране труда в организации; · информирование работников об условиях и охране труда на рабочих местах, о существующем риске повреждения здоровья и полагающихся им компенсациях и средствах индивидуальной защиты; · предоставление органам государственного управления охраной труда, органам государственного надзора и контроля за соблюдением требований охраны труда информации и документов, необходимых для осуществления ими своих полномочий; · принятие мер по предотвращению аварийных ситуаций, сохранению жизни и здоровья работников при возникновении таких ситуаций, в том числе по оказанию пострадавшим первой помощи; · расследование в установленном Правительством Российской Федерации порядке несчастных случаев на производстве и профессиональных заболеваний; · санитарно-бытовое и лечебно-профилактическое обслуживание работников в соответствии с требованиями охраны труда; · ознакомление работников с требованиями охраны труда и т.д. В соответствии с этими положениями Федерального закона, с учётом специфики учреждения, сформулированы основные задачи действующей в ГУК «КОГХМ» службы охраны труда. В ГУК «Костромской государственный объединённый художественный музей» эту службу возглавляют Н.В. Павличкова – генеральный директор музея и С.В. Бобылёв – заместитель генерального директора по АХР, по совместительству являющийся инженером по охране труда. В соответствии с Приказом по учреждению от 23 января 2003 года №8 на них возлагается ответственность за организацию работы по охране труда. Генеральный директор Служба охраны труда, возглавляемая заместителем генерального директора по АХР Главный Сотрудники ВОХР, Начальник Руководители бухгалтер осуществляющие отдела структурных круглосуточную кадров подразделений охрану объекта музея: выста- вочный отдел, информационно- просветительский отдел и др. Обязанности работников всех уровней ответственных на предприятии за охрану труда собраны и подробно описаны в «Положении об организации работ по охране труда в ГУК «КГОХМ» от 23 января 2003 года. В целом, права, обязанности и общие задачи работников службы охраны труда отражены в соответствующем «Положении по учреждению». Все работники организации, в том числе ее руководитель, обязаны проходить обучение по охране труда и проверку знаний требований охраны труда в порядке, определенном Правительством Российской Федерации. Порядок обучения по охране труда и проверки знаний требований охраны труда работников организаций, утвержденный постановлением Минтруда РФ и Минобразования РФ от 13 января 2003 г. N 1/29 Заместитель генерального директора по АХР С.В. Бобылёв также является ответственным за организацию и проведение противопожарных мероприятий и за обеспечение электробезопасности в целом по объекту. Он также возглавляет в рамках музейного учреждения службу вневедомственной охраны. При приёме на работу нового сотрудника или прибывшего на практику, Бобылёв С.В. как инженер по охране труда проводит с ним обязательный вводный инструктаж, цель которого ознакомить работника с общими положениями по охране труда, условиями работы и правилами внутреннего распорядка. В ГУК «КГОХМ» существует специально разработанная «Программа проведения вводного инструктажа, в которой освещены отдельные вопросы охраны труда на предприятии. Помимо вводного инструктажа, начальник отдела кадров знакомит вновь прибывшего с утверждёнными по учреждению «Правилами внутреннего распорядка». По завершению инструктажа работник расписывается в соответствующих специальных журналах. Первичный противопожарный инструктаж является частью «Вводного инструктажа». Вторичный противопожарный инструктаж проводится со всеми работниками 1 раз в полгода. По его прохождении работники расписываются в соответствующих журналах. Аналогичная схема обучения работников действует в отношении «Возможного возникновения экстремальных ситуаций» и в отношении электробезопасности. Противопожарный инструктаж включает ознакомление работников с действующими на предприятии инструкциями «О мерах пожарной безопасности» и «Инструкцией по эвакуации музейных ценностей Романовского музея на случай возникновения пожара», а также «О действиях сотрудников музея при возникновении пожара». Эти инструкции разработаны С.В. Бобылёвым в соответствии с приказом «О противопожарном режиме в ГУК «Костромской государственный объединенный художественный музей» на основании «Правил пожарной безопасности в Российской Федерации» ППВ-01-93. Также для каждого конкретного рабочего места существуют специальные инструкции по охране труда, чётко учитывающие специфику и характер работ. Например, «Инструкция №16 «По охране труда для старшего научного сотрудника – заведующего Отделом развития»» по своему содержанию существенно отличается от инструкции по охране труда заведующего реставрационной мастерской. Этот вид инструктажа проводится руководителями структурных подразделений музея, а также инженером по охране труда не реже 1 раза в полгода. В настоящее время вследствие плотного графика работы музея в учреждении не проводится практических учебных мероприятий. Однако, помимо теоретической подготовки, сотрудникам музея было бы не лишним на практике отработать схему действий на случай пожара, вооруженного нападения, затопления и т.д. Необходимо также предусмотреть возможные действия при возникновении нестандартных внештатных или аварийных ситуаций: обрушения кровли или внутренних перекрытий – такая опасность существует, так как основному зданию музея более 100 лет; на случай осуществления актов вандализма со стороны экскурсантов и др. В целях улучшения условий труда работников ГУК «Костромской государственный объединенный художественный музей» рекомендуется расширить площадь помещений, отведённых под мастерские, часть их оборудовав в «подсобках» соседнего здания Дворянского собрания. Также было бы желательно модернизировать систему вентиляции и кондиционирования воздуха во всех рабочих кабинетах и помещениях (в которых не предусмотрено поддержание определённых температурных и влажностных и биологических условий). Выводы и рекомендации Творческий путь Е.В. Честнякова, будучи, безусловно, уникальным, тем не менее, вобрал в себя дух эпохи. Существует нечто общее, что соединяет друг с другом всех деятелей серебряного века, нечто весьма характерное для российской литературы и искусства – искание высшей правды, религиозный подход как судьбам человечества на земле, так и к индивидуальной жизни человека. Вполне понятно, что современному человеку – зрителю, созерцающему полотна Е.В. Честнякова, - его утопические идеи представляются, мягко говоря, фантастическими; и вряд ли кто-то сегодня способен по-настоящему проникнуться ими. Как платоновский Вощев, Честняков по-своему размышлял о «плане всеобщей жизни» в надежде «выдумать что-нибудь вроде счастья». Время всегда беспощадно к любым идеям, и социалистические утопии ныне не популярны. Однако не это важно. Какая бы мысль не побуждала художника к творению, главным критерием подлинного мастера была и остается искренность. Её Честнякову не занимать. Чрезвычайно одарённый костромской художник оставил после себя богатое творческое наследие: удивительные по красоте картины, стихи, сказочные скульптурки-глинянки. То, что в методических разработках музейных экскурсий по честняковской экспозиции традиционно именуется «разнообразием интересов» и «широким воздействием разнообразными искусствами» на самом деле не что иное, как ренессансная универсальность, присущая подлинному творцу серебряного века, стремившемуся преобразить окружающий несовершенный мир. Современная выставка, чтобы иметь успех, должна быть направлена на человека, а не концентрироваться на умертвляющей самоценности музейного экспоната. Творчество Е.Честнякова – живое, обращённое к людям и естественно сочетающее в себе многие искусства. Поэтому и выставка, посвященная ему, должна быть организована по принципу акции, носить интерактивный и презентационный характер. Современного человека, чьё восприятие избаловано и притуплено повсеместным изобилием наглядно-ярких образов (концертных шоу, рекламы, фильмов и т.д.), в традиционном монологе экскурсовода зачастую отпугивает излишний академизм и сухость изложения. Не вызывает энтузиазма и роль пассивного слушателя, принуждённого воспринимать непрерывный поток информации. На современном этапе искусство ищет открытого диалога, интеракции, хорошо (и красиво) поставленного художественного просветительства. В проектной части данной работы по существу представляющей собой план проведения выставки-акции предложен новый альтернативный подход, во-первых, к проведению экскурсий; во- вторых, к рассмотрению творческого пути костромского художника Е.В. Честнякова. В связи с этим, неисключено, что проведение подобных экскурсий потребует от сотрудников Костромского государственного объединённого художественного музея дополнительной теоретической подготовки, касающейся знаний по истории русского искусства рубежа XIX – XX веков. Их компетентность в данном вопросе является необходимым условием, учитывая возникновение дискуссий по ходу выставки. Кроме того, необходимо обратить внимание на то, что концепция техно-рабочего решения выставки-акции предполагает использование дополнительных технических средств: видео- и аудиоаппаратуры, специальных осветительных приборов и т.п.; также необходима мебель и особые декорации. Примечания
[1] Коммуникативный подход в музейном деле//www.monax.ru. – 2004. – 17 мая [2] Музейное дело//www.university.tversu.ru. – 2004. – 14 марта [3] Коммуникативный подход в музейном деле//www.monax.ru. – 2004. – 17 мая [4] Игнатьев В., Трофимов Е. Мир Ефима Честнякова. – М.: Молодая гвардия, 1988. – С. 48-50. [5] Воспоминания о серебряном веке/ Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.: Республика, 1993. – С.6. [6] Там же. С. 7. [7] Ёлшина Т.А. Художественно-эстетические аспекты проблемы гуманизма в литературе серебряного века (В.Розанов, А.Блок, Н.Гумилёв): Автореф. дисс. д-ра филол.наук. – В.Новгород, 2002.. - С.18. [8] Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века. – С.-Пб.: Максима, 1997. – С. 10-17. [9] Ёлшина Т.А. С. 15-16. [10] Эткинд Е. С. 10. [11] Воспоминания о серебряном веке. С. 9-10. [12] Эткинд Е. С. 108-109. [13] Ёлшина Т.А. С. 23. [14] Эткинд Е. С. 13-14. [15] Энциклопедический словарь юного литературоведа/ Сост. В.И. Новиков, Е.А. Шкловский. – М.: Педагогика-Пресс, 1998. – С.164. [16] Там же. С. 165. [17] Елшина Т.А. С. 36. [18] Воспоминания о серебряном веке. С. 11. [19] Игнатьев В., Трофимов Е. С. 48. [20] Альфонсов В. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. – Москва-Ленинград: Советский писатель, 1966. – С.50. [21] Воспоминания о серебряном веке. С. 8. [22] Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. – М.: Издательство МГУ, 1993. – С. 41, 45. [23] Ёлшина Т.А. С. 31. [24] Воспоминания о серебряном веке. С.9. [25] Эткинд Е. С. 25. [26] Воспоминания о серебряном веке. С. 15. [27] Искусство Ярославской и Костромской земель XIV – XX веков. Поиски, находки, открытия: Каталог выставки/Сост. Ярославским Художественным музеем в рамках межмузейной культурной программы «Дружеское послание» при поддержке: Администрации Ярославской области, Администрации Костромской области, Государственного научно-исследовательского института реставрации, Костромского государственного объединённого художественного музея, Центрального выставочного зала Санкт-Петербурга («Манеж»), Московского государственного выставочного зала «Новый Манеж». – Ярославль: Издательство А. Рутмана, 2003. – С. 122. [28] Эткинд Е. С. 107-108. [29] Ефим Честняков: Новые открытия советских реставраторов/ Сост. С.В. Ямщиков. – М.: Советский художник, 1985. – С. Не указ. [30] Там же. С. 66. [31] Эткинд Е. С. 148. [32] Там же. С. 23. [33] Альфонсов В. С. 20-21. [34] Игнатьев В., Трофимов Е. С. 56. [35] Ёлшина Т.А. С. 26. [36] Там же. С.32. [37] Сарабьянов Д.В. С. 20-38. [38] Эткинд Е. С. 88. [39] Ефим Честняков: Новые открытия советских реставраторов. С. 22. [40] Сарабьянов Д.В. С. 62. [41] Ёлшина Т.А. С. 29-30 [42] Там же. С. 45. [43] Честняков Е. Поэзия/ Составл., вступит. статья Р.Е. Обухова. – М.: Издательский Дом «Компьютерный аудит», 1999. – С. 17. [44] Ёлшина Т.А. С. 35, 39-40. [45] Там же. С. 28. Список использованной литературы 1. Альфонсов В. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. – Москва-Ленинград: Советский писатель, 1966. – 244С. 2. Воспоминания о серебряном веке/ Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.: Республика, 1993. – 559С. 3. Ефим Честняков: Новые открытия советских реставраторов/ Сост. С.В. Ямщиков. – М.: Советский художник, 1985. – 140С. 4. Ёлшина Т.А. Художественно-эстетические аспекты проблемы гуманизма в литературе серебряного века (В.Розанов, А.Блок, Н.Гумилёв): Автореф. дисс. д- ра филол.наук. – В. Новгород, 2002. - 49С. 5. Игнатьев В. Ефим Васильевич Честняков. – Кострома: Теза, 1995. – 126С. 6. Игнатьев В., Трофимов Е. Мир Ефима Честнякова. – М.: Молодая гвардия, 1988. – 221С. 7. Искусство Е.В. Честнякова: Методическая разработка тематической экскурсии для старших школьников, студентов и взрослых/ Сост. В.Н. Лебедева. – Кострома, 1989. – 19Л. 8. Искусство Ярославской и Костромской земель XIV – XX веков. Поиски, находки, открытия: Каталог выставки/ Сост. Ярославским Художественным музеем в рамках межмузейной культурной программы «Дружеское послание» при поддержке: Администрации Ярославской области, Администрации Костромской области, Государственного научно-исследовательского института реставрации, Костромского государственного объединённого художественного музея, Центрального выставочного зала Санкт-Петербурга («Манеж»), Московского государственного выставочного зала «Новый Манеж». – Ярославль: Издательство А. Рутмана, 2003. – 136С. 9. Ключевский В.О. Лекция XXXIV// Курс русской истории /Под. ред. В.Л. Янина: В 9 т.т. – М.: Мысль, 1988. – Т.2. – 547С. 10. Кузьмин Л. Чудесное яблоко: Рассказ о художнике Честнякове. – М.: Детская литература, 1981. – 96С. 11. Правила пожарной безопасности для учреждений культуры Российской Федерации ВППБ 13-01-94/ Под ред. С.В. Козак. – Нижний Новгород: Нижполиграф, 1995. – 38С. 12. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки: Исторические корни волшебной сказки/ Коммент. Е.М. Мелетинского, А.В. Рафаевой. Составл., научная редакция, текстологический комментарий И.В. Пешкова. - М.: Лабиринт, 1998. – 512С. 13. Пропп В.Я. Поэтика фольклора/ Составл., предисл. и коммент. А.Н. Мартыновой. – М.: Лабиринт, 1998. – 352С. 14. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. – М.: Издательство МГУ, 1993. – 320С. 15. Честняков Е. Поэзия/ Составл., вступит. статья Р.Е. Обухова. – М.: Издательский Дом «Компьютерный аудит», 1999. – 336 С. 16. Шляхтина Л.М., Фокин С.В. Основы музейного дела: Учебное пособие для студентов педагогических и гуманитарных вузов. – С.-Пб.: СпецЛит, 2000. – 160С. 17. Энциклопедический словарь юного литературоведа/ Сост. В.И. Новиков, Е.А. Шкловский. – М.: Педагогика-Пресс, 1998. – 424С. 18. Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XX века. – С.-Пб.: Максима, 1997. – 568С. Список использованных Интернет-ресурсов 1. Коммуникативный подход в музейном деле//www.monax.ru. – 2004. – 17 мая 2. Музейное дело//www.university.tversu.ru. – 2004. – 14 марта 3. Федеральный закон «Об охране труда»//www.science .garant.ru. – 2004. – 31 мая.