Каталог :: Культурология

Диплом: Роль стекла в русской архитектуре

                                   Содержание                                   
     Введение. 2
     Глава 1: Стекло в русской архитектуре от барокко до романтизма. 10
     1.1. Барокко: воля к многообразию видимого. 27
     1.2. Классицизм: природа и культура под знаком ясности. 32
     1. 3. Модернизм: пассажи и панорамы. 40
     Глава 2: Стекло в новейшей русской архитектуре: конструктивизм и тот-арт. 50
     2. 1. Чертеж мира: художественная политика конструктивизма. 50
     2. 2. За историей: ландшафты «культуры Два». 65
     Заключение. 80
     Библиография. 91
     Приложение 1: 98
     Приложение 2: 102
Приложение 3. 105
     
      

Введение

Интерес к культуре и искусству нового и новейшего времени возник у исследователей давно и обусловлен он разными причинами, главную из которых следует считать попытку написания «истории настоящего» (М. Фуко), понятой как анализ и критика тех мыслительных и культурных предпосылок, из которых исходит современный тип опыта и практики (в частности, эстетического опыта и художественной практики). Их рассматривают уже не как самотождественный и равный себе объект, но проецируя на исторические условия конституирования – «как феномен, «порожденный» различными дискурсами и практиками» [1]. В этом отношении требование историзации опыта выражается в открытии собственно исторического времени и, следовательно, в отказе от его натуралистских редукций: понимание истории и понимание современности относительно друг друга образуют констелляцию в духе картин Эшера. Речь, таким образом, идет о выделении «исторического априори» современности [2] – организованной системы «культурного бессознательного», грезой которого и является искусство эпохи (в такой перспективе композиционно равное сновидческим манифестациям индивидуального бессознательного). Историк искусства находит себя в достаточно поляризованном поле: наличие множества самых разнообразных точек зрения по основным проблемам – периодизации и типология культуры нового и новейшего времени, характеру и функциям культурных универсалий (социальное пространство/время, отношения к труду и смерти, специфика социальной памяти и т. д.[3] ), роли экономических факторов в общей культурной динамике, соотношению «элитарной» и «народной» культур, сущности новоевропейского искусства [4] и т. д. – нам, по выражению М. Бахтина, «не дана, а задана», что принуждает исследователя, обернувшегося к теме, определить (насколько это вообще возможно) характер собственной теоретической позиции. Исследования, посвященные искусству, далеко не всегда отвечают критериям системности и комплексности, а между тем, проникновение в существо творческого усилия и специфичность его результата возможно только при соблюдении вышеупомянутых условий. Нового и новейшего времени это касается не в меньшей степени, чем, скажем, архаики или искусства средневековья: эстетические и мировоззренческие принципы, которыми руководствуется художник, могут быть восстановлены только с учетом всей их полифункциональности и структурной соотнесенности с многообразием культурных гештальтов (и стремление рассматривать отдельные явления искусства на фоне широкого исторического контекста стало преобладающим во второй половине ХХ века как в зарубежной, так и в отечественной историографии[5]). Происходящая на протяжении ХХ века смена культурной, эстетической, художественной парадигм мобилизовала ряд новых подходов (психоисторию, микроисторию, рецептивную эстетику, археологию знания и археологию власти, общую теорию архива, семиотику вторичных моделирующих систем и др.), в значительной мере травматичных для традиционной эстетики и истории искусства. Одной из плодотворных стратегий терапии является перекрестный взгляд на сложившуюся теоретическую коллизию разных дисциплин, прежде всего культурологии, а также теоретического и исторического искусствознания, что позволяет лучше понять генезис художественных традиций и их контекстуальные панорамы, а также обновить понятийный аппарат и концептуальный горизонт исторического и теоретического дискурсов об искусстве. Ориентация на теоретический аппарат неклассической истории искусства предопределила выбор авторов, объединяет которых попытка написания истории искусства в контексте истории культуры (как материальной, так и духовной). Это историки искусства в строгом (более или менее) смысле – Ж. Базен, О. Бенеш, Э. Панофски, Ф. Серс, У. Эко; философствующие эссеисты – Ю. Дамиш, Ж. Диди-Юберман; авторы, атрибуция которых затруднена – В. Беньямин (искусствовед и критик), Ж. Бодрийяр (фотограф и социолог), П. Вирильо (писатель и архитектор), М. Фуко (философ и историк). «Отечественные» авторы (кавычки здесь поставлены потому, что большинство из них в настоящее время живет за пределами России) представлены именами М. Берга, Б. Гройса, Е. Дёготь, В. Паперного, М. Ямпольского. Методологической основой исследования являются междисциплинарный и историко- проблемный подходы. Первый – сочетающий в себе культурологический, психологический, теоретико-эстетический, историко- и теоретико- искусствоведческий ракурсы рассмотрения, позволяет выявить богатую содержательно-смысловую палитру исследуемого явления. Второй – дает возможность конкретизации теоретического анализа культуры восприятия через установление при эстетическом анализе феноменов художественной культуры соответствия характера зрительных образов, стратегий использования стекла в архитектуре и понятийного аппарата при их трактовке. Флаконы, найденные в египетских гробницах, остекления богатых римских домов, витражи готических соборов, оранжереи дворцов начиная с эпохи Возрождения и до XIX века, здания из металла и стекла, облицовки современных зданий, залитое внутрь гончарных изделий, дутое, отлитое на столе, вертикально- тянутое, изготовленное флоат-способом на расплаве олова – таков путь стекла в истории людей и их архитектурных творений, однако если «суть техники не есть нечто техническое» (М. Хайдеггер), то тем более путь этот невозможно рассматривать вне и по ту сторону того социально-культурного контекста, который вызвал если и не акт инновации, то во всяком случае – факт его архитектурной рецепции. Таким образом, цель настоящей работы заключается в реконструкции исторически-изменчивых визуальных форм, в которых исполняется опыт видимого, и рассмотрение в этом контексте смены технологий использования стекла в архитектуре. Другими словами, проблема состояла в том, чтобы увязать друг с другом смену эстетических и технологических парадигм (первому, впрочем, было отдано предпочтение). Такого рода системный подход [6] позволяет синтезировать исторические обломки в художественный язык эпохи, под которым понимается живая совокупность средств чувственно-понятийного освоения действительности: в этом отношении, манифестированный в архитектуре (и даже ее конкретном регионе) художественный язык нового и новейшего времени может и должен быть спроецирован не только на смежные художественные территории (например, на изобразительное, пластическое или декоративно-прикладное искусство), но также и на иные символические ландшафты – религиозные представления, политические идеологии, философские дискурсы. В типологии символов – совпадающей по своему объему и мощности с типологией культурного бытия, бесперспективно чересчур жестко придерживаться какой-то единой институционально-дисциплинарной «прописки», коль скоро символы объединяют собой мир науки, искусства, повседневного существования и смыслополагания. Цель работы предопределила решение следующих основных задач: 1) выявить и охарактеризовать те мутации, которое на протяжении трехсот лет претерпело русское искусство (барокко – классицизм, классицизм – модернизм, модернизм – конструктивизм, конструктивизм – неоклассицизм); 2) проследить «исторические априори визуальности» (которые, на наш взгляд, предопределят технологические инвестиции стекла в архитектуру), раскрыть ее основные принципы и особенности; 3) поместить перцептивные и технологические мутации в контекст политической истории, в которой они раскрываются как проекты власти (непосредственно выраженные в градостроительных проектах). Если бытие человека символично, то задачей историка – и тем более историка искусства – является попытка «чтения» этих символов: работа с «прорастанием» сквозь историю искусства истории культуры дает возможность говорить о неопредмеченных формах жизненного мира – ценностях, представлениях, верованиях, практиках. Реконструкция «мировоззрений»[7] есть не в последнюю очередь реконструкция мира воображаемого, то есть реконструкция а) образной системы искусства нового и новейшего времени (для первого – упирающейся в мифологию прозрачности, для второго – конструктивно манипулирующей социальным телом), б) способов ее рецепции адресатами. Итак: при всей необходимости имманентного анализа произведения искусства (необходимость эта наиболее последовательно была обоснована Г. Вёльфлином, обращаться к которому мы, конечно, будем – и не раз), более продуктивным кажется рассмотрение эстетической функции в ее проекции на исторически-изменчивое многообразие жизненных миров – социально-экономических, политических, научных, религиозных[8]. Именно попытки реконструкции «картины мира» в ее целостности привели к такому обилию исторических и общекультурологических отступлений, без которых, однако, замысел исследования рисковал остаться просто непонятным. На наш взгляд, при обращении к эпохам прошлого историк искусства обречен на то, чтобы отрефлектировать способ бытия историчности, его определенность (то есть неповторимую культурную «физиономию») и возможность нашего описания этой определенности – физиологии символического.

Глава 1: Стекло в русской архитектуре от барокко до романтизма.

Говоря о становлении новоевропейской архитектуры в России, невозможно избежать разговора об инициированной Петром I культурно-политической мутации – в его (разговора) самом прямом отношении к истории искусства и, в первую очередь, истории архитектуры. Действительно, петровская культурная мутация в историческом времени была подобна взрыву, заняв не более четырех десятков лет (1689 - 1725). Нет смысла говорить, была ли она исторически закономерна и объективно необходима или - напротив - была лишь «псевдоморфозом» (Шпенглер). Искусство и власть никоим образом нельзя рассматривать как автономные культурные поля – напротив, они связаны друг с другом многообразными силовыми линиями: в этом, если угодно, и состоит «антиимманентный» подход к интерпретации художественного артефакта (который уже не рассматривается как результат автономной и самоценной деятельности, но берется в проекции на по возможности большие территории социокультурного пространства). Дистрибуция эстетических ценностей в социальном теле являет собой социальное же отношение, и поэтому модели художественного обмена следует изучать не столько в контексте имманентной структуры художественного произведения, сколько в контексте его социальной рецепции: ведь чаще всего партнером по игре с художником выступает не конкретный потребитель, а референтная группа, делегирующая художнику его легитимность. Данные обстоятельства не позволяют найти безошибочные критерии взаимного разграничения областей искусства и власти – каждый раз необходимо совершать усилие, чтобы обнаружить, где кончается сфера политики и начинается сфера искусства. Впрочем, в истории человечества обнаруживаются эпохи, где данное разделение становится практически невозможным. Такова, например, эпоха Августа – «золотой век» римской литературы, когда Вергилий, Гораций и Овидий прямо выполняли государственный заказ. «Золотым» данный век был, кстати, и для архитектуры: Август (по свидетельству Светония) говорил, что он принял Рим кирпичным, но оставил потомкам мраморный. Таков век «короля-Солнца» (Людовика ХIV). Таков и русский XVIII век[9]. Аналитика художественно-политических перипетий не обязательно должна осуществляться в марксистских терминах (хотя и марксистский дискурс – если его не абсолютизировать – способен в этих отношениях высветить много существенного). Речь, скорее, должна вестись о роли политической силы в синтезе художественных институций – и подобный ход не является некой terra incognita для современного теоретического искусствознания. Так, создатели институциональной теории искусства А. Данто и Дж. Дики «считают, что объекты в-себе-и-для-себя не являются произведениями искусства. Скорее, утверждают они, определенные «институты» нужны прежде, чем объект может достичь статуса искусства. Термин «институт» весьма расплывчат, он включает все виды деятельности, и ритуалы, и организации, которые создают все, что Данто называет «художественным миром»[10] ХVIII век радикально пересмотрит цели и задачи архитектуры, произойдут коренные изменения в организации строительного дела, будут возведены новые типы общественных и промышленных зданий – судостроительные верфи, госпитали, театры и музеи, здания коллегий и канцелярий. Напрашивается вопрос: кто курирует эту перемену? Не стоит, однако, думать, что эта архитектурная политика характерна только для России (в силу «догоняющей модернизации» более рельефно ее явившей). Так, связанная с контрреформацией мобилизация церковной власти приводит в Риме в конце ХVI – ХVII веках к настоящему архитектурному буму [11], равно как мобилизация светской власти (легитимированной политической философией Н. Макьявелли где-то около 1513 года) приводила к сходным результатам во Флоренции век назад, когда «архитектура для флорентийской публики стала высшим из искусств»[12]. Подобные наблюдения тем более верны для архитектуры петровской эпохи – большей частью реализованной за счет государственного финансирования. «Внехудожественный» интерес заказчика сказывался так или иначе: известно, что у Петра «не было систематического плана проведения реформ и их последовательность прежде всего диктовалась военными нуждами и необходимостью иметь деньги на военные расходы. «Деньги – суть артерии войны», – писал царь» [13]. Этот милитарный интерес сказался если и не в предпочтении определенного архитектурного стиля, то в градостроительном проекте – несомненно: по замечанию П. Вирильо (французского теоретика военной архитектуры), государство/полис становится в Новое время национальным государством, генезис которого аналогичен закату осадных войн и переходу к войнам наступательного характера (вплоть до нацистского Blitzkrieg’а). Это означает смерть города-крепости: реформы армии и инновации вооружения приводят к тому, что во вновь возводимых городах крепость утрачивает градообразующее и оборонное значение – и Санкт-Петербург возводится как первый столичный город открытого типа (несмотря на то, что чисто исторически первыми сооружениями были крепость и верфь[14]). Второй существенный момент: регулярный характер планировки (и хотя исследования показывают, что регулярность имела место и в допетровском градостроении [15], но, тем не менее, все это осталось скорее прецедентом). Мы говорим о стиле, однако введение нового архитектурного стиля немыслимо вне смены градостроительной интенции. Так, «исторически сложившийся усадебный характер планировки и застройки Москвы, устойчивые традиции ее зодчества послужили причиной слабого распространения новых архитектурных форм и приемов, регулярного строительства по «образцовым» проектам, сыгравшим важную роль в первоначальной застройке Петербурга. Не привилась в Москве и система «сплошной застройки», так как при усадебном расселении здесь стало традиционным расположение жилого дома в глубине участка, хотя градостроительные требования и в Москве диктовали размещение жилых домов с симметричной композицией фасадов по красной линии»[16]. Что важно при рассмотрении петровского урбанизма: критерием ценности архитектуры, приобретавшей важное общегосударственное значение, становится ее целесообразность с точки зрения интересов государства. Этим определялось резкое повышение объема утилитарного строительства (на первое место выдвигается градостроительство, строительство производственных и общественных сооружений, жилых домов), что означает утрату монументальным культовым зодчеством своего ведущего положения. Соответственно, меняется медиум. Меняется и облик. Эмоциональная экзальтация, окружающая, подобно ауре, средневековые храмы как своего рода «полюса духовности» – экзальтация, которая могла колебаться от приподнятости до экстатичности (стигматиков или флагеллянтов – на Западе, юродивых – в России) – отправляла вполне «мирские» функции синтеза сообщества (субъективно переживаемое как «сообщество верующих») и, что главное, синтеза определенного психотипа (склада личности), совпадающего с тем, что можно было бы назвать «коллективным квазисубъектом» определенной исторической эпохи. Формирование эстетических предпочтений, на основе которых происходит выбор тех или иных образных характеристик архитектурной среды - сложный процесс, отражающий содержание духовной жизни общества. немаловажную роль в числе факторов, влияющих на этот процесс, играет архитектура предшествующего времени, создающая оценочные стереотипы. Архитектура Москвы и других русских городов ХVII века, нарядная, сложная, покрытая многоцветным "узорочьем", в большой степени предопределила склонность заказчика петровской эпохи к пышному декору фасадов и интерьеров[17]. Действительно, Петр и его современники встретились с архитектурным чужим – европейскими городами. Однако города были разные (и разница эта не могла слиться просто в индифферентную «чуждость»): «аккуратные голландские городки, прорезанные каналами и застроенные небольшими домами; окруженные крепостными стенами тесные средневековые «бурги» Германии с громадными готическими соборами; наконец, Версаль с его строгой регулярностью, грандиозным парком, фонтанами и стрижеными деревьями. Столь же разнообразен был и характер зданий – от безудержной пластической щедрости южнонемецкого и итальянского барокко до строгих ордерных форм восточного фасада Лувра и лондонских построек Иниго Джонса и Кристофера Рена. Что из этого богатства казалось привлекательным и потому имело шанс быть воспроизведенным в России? Этот вопрос очень важен для понимания природы европеизации архитектуры петровского времени. Очевидно, должна была действовать система своеобразных «фильтров» пропускающая (или не пропускающая) в архитектурный обиход те или иные композиционные или формальные приемы. Эти фильтры следует искать в системе ценностных ориентаций эпохи». Для допетровской эпохи характерно относительное единство мировоззрения, ценностных ориентаций и в известном смысле единство быта всех слоев населения – богатое жилище отличается от бедного, так сказать, в «количественном» смысле. Петровское время дифференцирует (то, что в Европе было по сути проделано Ренессансом) «высокую» и «народную» культуры (которые могут как угодно соотноситься – то игнорировать друг друга в классицизме, то, напротив, грезить друг о друге в романтизме – однако этот разрыв не исчезнет, видимо, вплоть до постмодерна, да и то не вполне) – и тем самым действительно европеизирует Россию. В этом отношении мы должны признать, что всякий артефакт медиативен – дело лишь в том, кто в конечном счете оказывается адресатом этого послания (в этом отношении, скажем, гильотина есть новоевропейское либертарное послание, делающее смерть «демократичной»[18]). Городской храм всенароден, тогда как административное строительство бюрократично – самое его наличие означает автономизацию поля управления [19]. Что касается дворцового строительства, то оно также выражает политическую мутацию: новое в планировке зданий дворцового типа заключалось в развитии парадных помещений, отодвинувших на второй план жилые – обязательным становится парадный центральный зал, что было обусловлено новым укладом жизни высших кругов общества (проведение ассамблей и пр.). Протяженность анфилады парадных помещений становится ведущим архитектурным приемом в архитектуре парадных интерьеров (классический пример – Царскосельский дворец Растрелли, однако прием этот мы встречаем и в петровском барокко). Петровская политика пространства не оригинальна – здесь корректным кажется сравнение Петербурга с Парижем на основании политической теологии абсолютизма, в той мере, в какой она манифестирована «планировочным бессознательным» Версаля: «В репрезентативном смысле геометрия «искусственных видов» – это прямое продолжение дворца, и нужна она главным образом ради центральной оси симметрии, позволявшей владельцу Версаля занимать позицию наблюдателя, которой противостояло воплощение Бога – солнце, расположенное на другом конце «княжеского луча». Солнце располагалось как бы в точке схода садовой перспективы, в точке божественной бесконечности» [20]. По аналогичному принципу Трезини организует «северный парадиз» [21] Итак: политический компонент не просто был заложен в русской архитектуре ХVIII века изначально – он поистине был ее генеративным принципом. Что характерно, не только «идеологически», но и фактически: ограниченные экономические возможности заставляют правительство в 1714 году запретить возведение каменных сооружений в других городах страны, чтобы сосредоточить все ресурсы государства на скорейшем строительстве Санкт-Петербурга, для руководства строительства которого создается государственный орган – «Канцелярия от строения Санкт-Петербурга». Государственное регламентирование застройки Петербурга вызывалось необходимостью выстроить город за самый краткий срок на основе новых планировочных, градостроительных принципов, с применением новых средств и методов застройки (основной функцией канцелярии стал контроль за внедрением новых строительных приемов, новых материалов и инструментов, за выполнением правил строительства и т. д.[22]). Но если политический компонент оказывается генеративным принципом архитектуры, то ее анализ есть по сути дела анализ политических репрезентаций (анализ использования стекла в строительстве должен в таком случае быть сопоставлен с окулярным воображаемым власти), анализу архитектуры как «монументальной пропаганды» (Ленин). Однако и сама политика не пребывает в историческом безвоздушном пространстве: она организует и одновременно зависит от множества гетерогенных факторов (экономических, лингвистических, религиозных) – в том числе и от факторов художественных, поскольку именно искусство (по крайней мере – в некоторые исторические периоды) становится тем зеркалом, глядя в которое власть впервые получает возможность образно отрефлектировать саму себя. Архитектура одновременно выражает и формирует определенную социальную чувствительность, а политика градостроительства наиболее четко обнаруживает глобальные «картины мира»: «Город обычно рассматривался как модель пространства Вселенной. Соответственно, его организация отражает структуру мира в целом» [23]. Архитектура организует среду. Понятие, которое вошло в архитектурный оборот в 60-х годах, в настоящее время настолько широко употребляется в архитектурной литературе, за ним стоят столь разные и часто весьма далекие друг от друга проблемы, что произошла определенная мутация термина. Предполагается, что «чтение» среды должно осуществляться с помощью психогеографических процедур, показывающих, каким образом архитектурный раскрой пространства осуществляет «воспитание чувств» (поскольку представление о трансисторическом status quo человеческой сензитивности как минимум наивно [24]). В этом смысле психогеография есть аналитика средового, того, что «дает». Другими словами, она есть проблематизация предоставления. Понятно, что доминировать тут будут визуальные и кинестетстические регистры восприятия. Архитектурная европеизация «культуры видения», собственно, и станет нашим основным предметом, но сначала – ряд иллюстраций, позволяющих лучше понять связь изменившейся «социальной чувствительности» с «политикой света». Первая касается возникновения витража в готической архитектуре [25], вторая – новоевропейского монохромного стекла [26]. Готическая архитектура, этот расцвет гения зодчих, позволила создавать широкие проемы благодаря каркасной системе, обеспечившей перенос веса конструктивных элементов на основание. Для формирования архитектурно- пространственной среды небывалых по высоте и обширности интерьеров соборов требовались легкие ограждения, пропускающие свет. Именно таким образом стеклянная архитектура вошла в историю человечества. В это время стекло было известно уже в течение трех веков. Оно было открыто в восточном Средиземноморье, вероятно, вследствие случайного смешивания кремнезема со щелочной золой под гончарными печами, расположенными на песчаных берегах рек. Люди сразу заметили особенную красоту стекла, также как и его главные физические свойства, и научились их использовать. Это вещество, образованное из песка – наиболее распространенного материала планеты, имело почти волшебные качества (зернистая масса могла быть преобразована в тягучую жидкость, которая при охлаждении превращалась в твердый материал, прозрачный и сверкающий) и бесчисленные возможности применения: от изготовления сосудов до создания декоративных предметов. Манипуляции с этим странным веществом были сложными, но люди мало-помалу приобрели необходимые навыки, научившись вытягивать горячую массу, пока она не охладилась, и придавать ей сферическую или цилиндрическую форму путем выдувания. Идея делать из стекла плоские и просвечивающие листы воплотилась в жизнь значительно позже. Разумеется, римляне изготавливали листовые стекла и строили оранжереи, в которых выращивали растения независимо от сезона, но именно потребности готических архитекторов Северной Европы вызвали появление первых реализаций стекла в архитектуре – начиная с круглых витражей французских соборов и заканчивая огромными оконными проемами нефов английских церквей. Достижения мастеров Римской империи в сочетании с умением производителей стекла и стекольщиков, пришедших из Средиземноморья, дали рождение новой форме архитектуры, характеризующейся огромным пространством витражей из окрашенного стекла. Витражи, украшающие восточный фасад собора в Йорке, например, имеют размер теннисного корта, сделаны из тысяч кусков стекла и представляют собой картины, переливающиеся всеми цветами радуги. Огромные поверхности окон заполняли витражные композиции, которые воспроизводили традиционные религиозные сюжеты. Каждое окно состояло из серии фигурных композиций, заключенных в медальоны. Техника витража, позволявшая сочетать цветовое и световое начала живописи, сообщала этим композициям особую эмоциональность. Алые, желтые, зеленые, голубые стекла, вырезанные соответственно контуру рисунка преображали весь интерьер храма. Готическое цветное стекло формировало новые эстетические ценности – дало краске наивысшую звучность чистого цвета. Создавая атмосферу окрашенной воздушной среды, витраж воспринимался как источник света. Лучшие образцы витражного искусства находятся в соборах Шартра, Парижа, Буржа. В середине ХIII века в красочную гамму входят сложные цвета, которые образуются путем дублирования стекол (Сент-Шапель, 1250) – контуры рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской, формы носили плоскостной характер. Радикальность технических новаций при переходе от романики к готике в прямом смысле «бросается» в глаза. Основой романского каменного здания служила сама каменная масса, которая – с ее толстыми, глухими стенами – поддерживалась и уравновешивалась множеством архитектурных деталей (подпружными арками, столбами и пр.), выполнявших опорные функции. Романский мир – поистине мир тектонической диктатуры, тяжести, которая обязывает к лаконизму и масштабности и которая всегда говорит о силе[27]. Именно совершенствованию опорной системы суждено было провести истинную революцию в тогдашнем зодчестве[28]: создание высочайших крестовых сводов на стрельчатых ребрах (нервюрах), принимающих на себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходивших из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов – полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы – контрфорсы боковых нефов, выполняющих функцию противодействующей силы, – все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение. А это приводит к двум радикальным последствиям: А) стена утрачивает свой определяющий характер в общей структуре здания и Б) горизонталь полностью замещается вертикалью [29]. Происходит радикальное увеличение оконного яруса: пространство, которое занимала галерея кафедры, разделили между главной аркадой и верхним ярусом, обособленным теперь с помощью узкой галереи трифория. Роль стены, таким образом, сводится к минимуму: в готических соборах развитого типа стена сохраняется лишь в цокольной части здания и на западной стороне, где возвышаются башни – боковые стены доходят до линии подоконников первого яруса, а на западном фасаде иногда до венчающего карниза второго яруса. Это, в свою очередь, привело к тому, что в остальных частях зданий оконные проемы занимают все пространство между столбами каркаса: именно с этим связано повышение конструктивной роли окон собора. Утверждение принципов новой конструкции, выдвигающих в строении его несущий остов и не оставляющих плоскости стены почти никакой роли, приводит для стран готики Средней и Северной Европы, где эти принципы получили свое последовательное развитие, к вытеснению монументальных росписей, игравших столь большую роль в романском искусстве ХI и ХII вв. Фреску заменяет витраж. Поэтому «уместно поставить вопрос, по-видимому, неразрешимый, но очень важный для уяснения принципов перехода от романского стиля к готическому: когда и как фреска была побеждена витражом? Трудно допустить их сосуществование в одном и том же храме. Витраж представляет собой яркое цветовое пятно, которое заставляет видеть стену, не которой он расположен, совсем темной. Поверхность, ему противостоящая, воспринимает рефлексы» [30]. Уже в ХII веке витражи играли большую роль в формировании интерьера – и со временем они принимают все большие размеры. Стекла в ХII – ХIII веках получались довольно толстыми, неравномерными (куски были толще в центре и тоньше по краям), всегда не очень прозрачными и часто с пузырьками. Все эти недостатки были, однако, на пользу художественному производимому витражами. Свет, проникая в неравномерную толщу стекол, дробился, играл, создавая полупрозрачную либо темную, либо светлую завесу (если в конце ХI века строители знали лишь 9 тонов, то в ХII веке французские мастера использовали в витражах 21 тон, составляющийся из 7 основных цветов). Подобный переход, когда витражный свет стал «наравне с архитектурой участвовать в создании художественного впечатления, производимого интерьером храма» [31], невозможно объяснить с чисто технической стороны – в конечном счете, паровая машина была известна уже Александрии, а порох – Китаю. Более интересным кажется обращение к своеобразной «метафизике света» позднего Средневековья, необязательно выраженной в виде метафизической «суммы». Эрвин Панофски, анализируя теоретические трактаты Сугерия [32], указывает на постоянное в них использование терминов «световой метафизики» Псевдо-Дионисия, автора трактат «О мистическом богословии» (а насколько традиции неоплатонического мистицизма были востребованы на юге - достаточно вспомнить «Itinerarium» Бонавентуры). Новоевропейское изменение политики света – от средневекового витража к монохромному стеклу необходимо истолковывать в контексте ренессансного антропоцентризма. Эпоха Ренессанса – это стекло и зеркала во дворцах, когда камень уступил занимаемое пространство стеклу, время появления листового стекло и становления монохромного интерьерного света (в историко-культурном отношении аналогичного, как мы помним, становлению прямой перспективы в живописи). «Метафизика света» была глубоко свойственна Средневековью («Технический и духовной прогресс способствовал, видимо, все лучшему использованию света. В готических соборах стены стали пробуравливаться, потоки света, расцвеченные витражами, хлынули внутрь. С ХIII века начало потихоньку появляться оконное стекло в домах. Наука ХIII века в лице Гроссетеста, Витело и других изучала и «прощупывала» свет, поставив оптику на первое место среди своих занятий» [33]), так и Новому времени (с его метафорикой «естественного света»), однако «естественный свет» Бога готика всегда пропускает через витражный рефрактор, указывая на неравенство белого всякому цвету, как Бог неравен любой из сотворенных им вещей. Когда Новое время в лице Декарта отождествит его с естественным светом разума – стекло станет монохромным, а перспектива – прямой. Все это тесно связано с функцией средневековой ритуальной архитектуры и изменением функций искусства в эпоху Ренессанса: изменение функционального состава артефактов прямо сказывается на изменении его прагматической ориентации – так, скажем, если идеальный зритель средневековой иконы есть homo liturgus, то по отношению к ренессансному изображению им является зритель как таковой, «человек созерцающий», который созерцает не принципиально внеположный мир, но преображенный свой мир и преображенного себя в этом мире. Наконец, в картине появляется герой, отождествляемый с самим творящим субъектом – так закладывается основа для рефлексии индивидуума в пределах живописи и посредством живописи. Таким образом, отправляясь от использование стекла в архитектуре (как, скажем, психоаналитик отправляется от конкретного симптома) синтезировать прошлую «культуру зрения», во первых, ориентируясь на отношения между наблюдателем и его объектом и, во-вторых, на организацию «медиума» зрения – среду, в которой объект обретает видимость и которая сама в конце концов становится объектом (транспарантным покровом). Так примерно мы ставили перед собой задачу.

1.1. Барокко: воля к многообразию видимого.

Барокко работает с кишением форм – в живописи (Арчимбольдо [34]) и философии (Лейбниц[35]), в политике (шпионаж, которому впервые удается стать действительно эффективной институцией[36]) и пластике (Растрелли [37]). Однако важно, что формы для барокко есть лишь эффекты динамических противодействий, конклюзивных сгибов природных или рукотворных агрегатов. И если, по выражению Ж. Делеза, барокко занимается не изобретением форм, а поимкой сил, то силы эти являют себя во всем многообразии их ритмической насыщенности. Интуицией искусства становится складка, перепад, мировой метаболизм[38]. Дословно «барокко» означает, конечно, «причудливый», однако причудливый с оттенком ущербности (восходя к термину, которым ювелиры Пиренейского полуострова называли жемчуг неправильной формы), если не монструозности. В этом смысле Кунсткамера есть подлинно барочная инициатива – пространство де-монстрации[39] (и состав коллекции петербургской Кунсткамеры, обычный для того времени, включал, помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих экспонатов естественной истории, собрание монстров, волю к которым Петр перенимает у Габсбургов, копируя их «кабинеты искусств и диковинок» - Kunst und Wunderkammern). Для барокко «чудо» (или «чудовище») – это, главным образом то, что нарушает разделение миров, смешивает животное и растительное, животное и человеческое; это излишек, в том смысле, что он меняет качества вещей, которым Бог дал имя; это метаморфоза, которая заставляет опрокинуть один миропорядок на другой. Барочные объекты есть видимое пространство смешения: принцип монстров вообще состоит в том, что «природа не останавливается». Это внутренняя барочная интуиция (она присуща барочному мирочувствию изначально) – в архитектуре она организует не только интерьер (см. ниже), но и фасад: можно, например, вспомнить церковь Сан-Карло Франческо Боромини (1661-1667), где вся поверхность стены трактована как одно целое – проемы, ниши, простенки, балюстрада, карниз – все сливается в единый архитектурный орнамент. Затейливая вязь барочного фасада обволакивает нескончаемые, имеющие сложную конфигурацию корпуса Лувра и Версаля. Барочная архитектура выступает аллегорией бесконечной «мировой машины», машинной в каждой своей части (откуда гипертрофия детали). Классический пример – Царскосельский дворец Растрелли. Эффект ансамбля рассчитан на первое впечатление от необъятной площади, замкнутой громадой дворца, впечатление, которое охватывает зрителя у главных ворот, затем – на движении мимо дворца, на проезд к парадной лестнице, недаром расположенной в боковом павильоне, и, наконец, на замечательные по богатству пластики и ритму вертикальных и горизонтальных членений ракурсы фасада, видимы из боковых ворот. Композиция интерьеров Царскосельского дворца построена на тех же принципах, что и фасад: на эффекте бесконечной протяженности и на нарастании масштабов к центру – к большому залу и картинной галерее. Освещенные огромными окнами с двух сторон и еще дополнительным рядом верхних окон, в простенках украшенные зеркалами, эти залы насыщены светом, однако в этих интерьерах взгляд в нашем его понимании (предполагающий единство фокуса) не может состояться (особенно вечером, когда свечи получали бесконечное отражение в зеркалах и блестящем паркете). Интерьерное использование зеркал приводит к неспособности собрать зримый объект (взгляд, если угодно, ни на что не «натыкается») и, может быть, действительно корректно описывать эффект Царскосельских интерьеров как иллюзию полного исчезновения стены, «стирающую всякое представление о плоскости, о границах пространства»[40]. Во всяком случае, такая трактовка отвечает реальным оптическим экспериментам барокко – анаморфозам, обманкам, панорамам, театральным машинам. Производству бесконечной иллюзорной плоскости, при встрече с которой взгляд бесконечно переходит от одной частичной перцепции к другой. Работа барокко со стеклом заставляет свет пульсировать, включает игру света в мировой динамизм, создает так любимые барочным миром ансамбли случайных сил. В этом отношении различие «нарышкинского», «петровского» и «елизаветинского» барокко второстепенно, так как имеет скорее функциональный характер и просто воспроизводит смещение векторов строительства от административных зданий и производственных комплексов – к дворцовому строительству («В первой четверти века ведущими были производственное строительство, градостроительство, в середине же века это значение приобретает дворцовое и культовое строительство, главное внимание зодчего обращалось на создание представительных дворцов, что неминуемо приводило к снижению роли общественных зданий города» [41]), хотя понятно, что архитектура середины века более реперзентативна и главным образом она имеется в виду. Вот как описывают работу света в интерьере Купеческого зала Петергофского дворца Растрелли: «Во внутреннем убранстве Растрелли любит изобилие: изобилие цвета, изобилие лепнины, изобилие узора. Его интерьеры, пышные и беспечные, полны движения, мерцания и трепета. Отражения многочисленных зеркал, золоченые извивы деревянной резьбы, роспись плафонов и узор паркетного пола, картуши и раковины, сочные розы и порхающие купидоны – все сверкает и переливается, создавая ослепительную роскошь фона для пестро разодетой толпы придворных» [42]. Стекло, по сути, выступает оператором раскола зримого на «частичные объекты», при котором, как мы сказали, зрение не собирается в фокус (это – «картезианская» привилегия абсолютной позиции наблюдателя, в которой и усомнится барокко), но вовлекается в зрение-как-становление.

1.2. Классицизм: природа и культура под знаком ясности.

Эпоха классицизма – время активной архитектурной и строительной деятельности. Какова ее мера («масштаб» в своем исходном смысле)? Работа с историей технологий мало чем здесь может нам помочь: при переходе от барокко к классицизму она останется практически неизменной [43] (и в изолированном виде нам об этом, в общем-то, нечего сказать) – однако «политика света» и, соответственно, опыт видения претерпят радикальные перемены. «История повседневности» (работа с феноменом в исторической синхронности – один из новых исторических миров, открытых т. н. «микроисторией» [44]) действительно позволяет обнаружить исторический водораздел: со второй половины ХVIII века представления о русском городе и усадьбе радикально меняются. Складываются новые аспекты восприятия, новые художественные критерии, отвечающие идейно-образному строю эпохи классицизма: «Постепенно все многообразнее становилось восприятие городской среды. Город второй половины ХVIII века являл собой достаточно сложный организм. Зарождение капитализма, развитие промышленности и торговли стимулировали рост городского населения, немало способствуя появлению новых типов зданий, расширению строительства, городской территории. Характер русской духовной культуры, развитие просветительских идеалов, интерес к утопиям, эволюция архитектурной мысли, стилистические проблемы – все это самое непосредственное отношение к содержанию градостроительных воззрений эпохи классицизма» [45]. Итак: с одной стороны – практика, с другой – идеология. Возникает вопрос о том, кто субъект этих реалий, и в этом смысле смена архитектурных стилей напрямую связано с «переменой участи» нового исторического квазисубъекта – дворянства [46]. Можно сказать, что вся русская классика – это дворянская архитектура и «архитектурное самосознание» дворянства (от барокко – через классицизм – к романтизму) невозможно анализировать вне его литературного самосознания (как невозможно тематизировать модерн вне литературного самосознания буржуазии [47], также – ВХУТЕМАС и РАПП) или, скажем, ритуального (система норм, которая регулировала социальное поведение дворянской социальной страты очень четко – отсылаем интересующихся к исследованиям Ю. М. Лотмана). Новая социальная группа становится и доминирующим заказчиком (так как именно из нее рекрутируются административные и военные элиты) и одновременно – главным исполнителем (архитектурные кадры принадлежали к тому же социальному квазисубъекту). Этот исторический мотив – никакая не периферия истории искусства (если, опять таки, мы не хотим замыкаться внутри чистого формализма, который не может объяснить главное – историческое изменение). Пространственная среда города, подчиненная строительным законам регулярности и композиция усадеб в окружении природы – главные проблемы русской архитектуры, которая воспроизводит в собственном языка эпохальные проблематизмы: «Что такое «просвещенный ум?» и «Что такое «естественный человек?». В ноябре 1763 года был объявлен конкурс на планировку Санкт-Петербурга. Петербург начала 1760-х – город, в котором царили дворцы и храмы барокко. Здания Расстрелли олицетворяли современный и все еще действенный стиль, но лишь потому, что строительство их завершалось. Всего за год до конкурса (в 1762 году) сняли леса с Зимнего дворца. Но тогда же складываются и иные художественные взгляды: в начале 1760-х существовало как бы два «великолепия»: одно ассоциировалось с понятиями «пышность и богатство», другое предполагало «благородство и строгость». Последнее побеждало (в 1765 Академия художеств объявила конкурс на проект Каменноостровского дворца, и одним из непременных условий программы было обращение к новому стилю – классицизму) [48]. Во второй половине ХVIII – начале ХIХ века наблюдается самое сильное со времен Возрождения тяготение европейской архитектуры к античности. Все страны Европы, особенно Франция, Англия, Россия, Италия и Германия отдали дань античному наследию. Формируется классицизм – стиль, который отрицает архитектуру барокко с ее усложненной конфигурацией планов богатой пластикой фасадов, анфиладностью построения интерьеров. Теперь были нужны более простые, лаконичные и строгие формы, для которых лучше всего подходила ордерная система античной классики. Чтобы наглядно представить характер изменений, сравним классический образец русского барокко – Зимний дворец Растрелли и здание Адмиралтейства Андреяна Захарова. В Зимнем дворце разнообразные сочетания выступов фасада, портиков, подчеркнутые динамичными линиями карниза и балюстрады, придают удивительную мягкость, живописность фасаду, образованному сплошными рядами оконных проемов. Скульптурная пластика фасада умело декорирует утилитарную функцию стены, которая вынужденно следует регулярной череде бесчисленных анфилад царского дворца. Здание Адмиралтейства, сходную задачу решает совершенно иначе: механистический характер внутренней планировки, основанной на неизбежной для столь крупного административного здания повторяемости большого числа однотипных помещений, преодолевается совсем по-другому, чем в Зимнем дворце. Монотонный ряд окон главного и бокового фасадов оживляется сильными акцентами в виде шести и двенадцатиколонных портиков, а также отдельными элементами скульптурного убранства. Эти приемы, свойственные высокому русскому классицизму, поддержит Росси в архитектуре корпусов Генерального штаба и двух министерств, довершившихся в 1818 – 1629 годах формирование ансамбля Дворцовой площади дугообразной застройкой ее южной стороны. Расширение использования стекла в строительстве имело свой «технический» подтекст (кстати, едва ли не единственный): благодаря армированию конструкций оказалось возможным уменьшить толщину столбов и стен (и, соответственно, увеличить оконные проемы и пролеты перекрытий). Существенно, впрочем, другое: исчезает установка на плюральность видимого – из интерьера исчезает зеркало, исчезает анфилада, исчезает интерес к анаморфозам и оптическим машинам, в плане зданий исчезает криволинейность очертания, которая не давала исполниться созерцанию, либо подавляя его объемом, либо заставляя «прочитывать» здание как аллегорический текст[49] (вместо групп колонн и пилястр, несущих раскреповки антаблементов и замысловатые криволинейные и разорванные фронтоны, теперь возводятся портики с простыми треугольными фронтонами). Проектируют архитектурный аналог греческой агоры (известно, что просвещение будет бесконечно цитировать античную классику) – открытого для созерцания пространства (в котором только и может состояться политическая истина-как-непотаенность, алетхейя), где среда не искажает визуальные траектории. Воображаемым alter ego являлась, конечно, установка на «просвещенный абсолютизм» – власть суверена более не трансгрессивна, его абсолютность – это однородность среды, в которой возможна классификация и распределение[50]. Сложение нового типа административных зданий обусловливалось, в частности, созданием в них обширного и представительного зала для торжественных собраний. Такой зал, бывший ранее принадлежностью царских дворцов, теперь стал необходим как помещение для собраний дворянства, как актовый зал в учебных заведениях и т. д. В архитектуре этих залов отразились эстетические представления того времени о «гражданственных» идеалах архитектуры, воплощение которых видели в формах античности (например, в купольном зале типа римского Пантеона). Просвещение сакрализует гражданственность – и вот купольная монументальная ротонда становится принадлежностью светской архитектуры (здание Сената в Московском Кремле М. Ф. Казакова, 1776 – 1778). Вторая половина ХVIII века – время интенсивного строительства загородных усадеб [51], что, в общем, тоже имеет свою политическую подпочву: в 1762 году выходит указ «О вольности дворянской» – об отмене для дворян воинской повинности. В идеологическом отношении произошло нечто аналогичное французскому либертинажу: многие вернулись в свои усадьбы (мы помним из Грибоедова: «Чин следовал ему – он службу вдруг оставил. В деревне книги стал читать»), начав их перестраивать в соответствии с духом времени (люди возвращались с госслужбы, успев повидать архитектуру Санкт-Петербурга, а в связи с Семилетней войной – города Германии)[52]. В контексте истории видения нельзя не заметить, как в архитектурной литературе того времени возникает фантазм «вида», который строят по принципу панорамы [53]. В художественном конца начала 1760-х складывается представление о рядовой усадьбе как об эстетически ценном объекте, и это ново. Это – вторая инновация (барокко объявили «новой манерой» по отношению к архитектуре петровского времени, затем классицизм противопоставили барокко). Классицизм откажется от регулярной («версальской») планировки парка – почти одновременно с отказом зодчих от большой протяженность симметрично-осевой композиции здания. В моду входит павильон (классический пример – Китайский дворец в Ораниенбауме А. Ринальди, 1762 – 1768). Популярные в странах Западной Европы, привнесенные на материк из Англии, а потому прозванные «английскими», пейзажные парки появились в России в 1770-х (первые парки такого рода – в Павловске и Гатчине). Екатерина II писала Вольтеру: «Я страстно люблю теперь сады в английском вкусе, кривые линии, пологие скаты, пруды в форме озер, архипелаги на твердой земле и глубоко презираю прямые линии»[54]. К этому времени в России складываются идеи, с которыми во многом связано развитие усадебной культуры. К началу 1770-х в продаже появляются книги об идиллиях на лоне природы, о чувствах и эмоциях в некоем не затронутом цивилизацией мире. Задолго до этого на русском языке издали «Робинзона Крузо» Д. Дефо, но само по себе это ничего не меняло и лишь потом, вкупе с другими, включилось в круг идиллически-пасторальных представлений. Появились и другие сочинения подобного рода, однако главным событием стали переводы книг Ж. – Ж. Руссо. ХVIII век был заворожен идеей естественного человека и пытался понять современное состояния из этой доисторической естественности. Природный человек, этот носитель естественного закона, превращается теоретиками естественного права в некую абстракцию, которая оказывается эквивалентной понятию «человека вообще». С точки зрения Руссо и иных мыслителей Просвещения, общество искажает это всеобщее ядро человеческого, наслаивая на него множество акциденций. Политическое пространство и пространство приватное расходятся («Прогулки одинокого мечтателя» станут текстом, легитимирующим подобное разбегание). Возникает апология искренности, которая противопоставляется барочному ритуализму: «У антитезы «естественное – противоестественное» был еще один важнейший смысл: поскольку движение к истине мыслилось как освобождение сущности вещей и отношений от лживых наслоений, появляется новый критерий достоинства человека, литературного произведения, социального института – искренность. А сама эта искренность мыслится именно как освобождение сущности от социальных отношений. Анализ человеческой души – это последовательное очищение ее от общественных предрассудков, национально-исторических привычек, очищение интуитивной эмоциональной (искренней) жизни от рациональных (социально обусловленных) наслоений»[55]. Усадебная архитектура фактически не дала никаких инноваций в стратегиях использования стекла, однако ее влияние на самом деле тотально: именно фантазм природности, идиллической естественности реально запустит стеклянную архитектуру, у истоков которой стоит оранжерея, где природа изначально оформлялась по типу райских аркадических садов, копировавшихся в соответствующей живописной иконографии. С оранжерей и начинается, собственно, история стеклянной архитектуры (на истории которой можно писать историю модерна), чему есть и технологические (внедрение в строительство железа и чугуна) и, главное, культурологические основания. В России, правда, все это стартует с опозданием примерно в четверть века – и этот зазор сохраниться вплоть до эры архитектурного авангарда.

1. 3. Модернизм: пассажи и панорамы.

Модерн начнет использовать стекло как ограждающую конструкцию (благодаря которой образ архитектурного пространства достигался с помощью стекла как, с одной стороны, материала, ограждающего внешний мир, но одновременно прозрачного): способность стекла взаимодействовать с источником естественного или искусственного света, стала едва ли не главным элементом палитры архитектора. По большому счету, после готики развитие конструктивных приемов зависло. Конечно, функциональная организация архитектурных сооружений, их внешний облик – изменились очень сильно, порой до неузнаваемости. Появились совершенно новые типы сооружений. Однако на развитии конструктивных приемов возведения зданий такого рода перемены сказались сравнительно мало: стены из кирпича или мелкого камня с декоративной облицовкой камнем, цилиндрические и крестовые своды, купола – все это восходит к средневековым или даже римским образцам. Решающие сдвиги в этой области наметились где-то к середине ХIХ века [56]. Если мы говорим про стекло – мы так или иначе говорим про окно, однако «окно» в нашем понимании появляется довольно поздно (датируют его эпохой Возрождения), когда новый тип городского дома – палаццо – именно решением фасада начинает отличается от домов средневековой застройки. Да, усложнилась внутренняя структура дома (собственно жилые помещения дополняются многочисленными служебными и парадными залами для приемов), но главное состоит в том, что стена перестает быть глухим массивом инертного материала – она получает детальную и строгую пластическую обработку, а центральным элементом становится окно, которое уже не просто выполняет роль светового проема, но становятся организующим моментом фасадного «ритма». Окно появляется одновременно с рамой – оно и есть рама [57]. «Расподобление сакрального и мирского осуществляется внутри самого изображения. Если икона не нуждалась в раме, будучи сама по себе «рамой» (это не менее очевидно в случае витража), то ренессансная композиция с необходимостью порождает таковую... Эволюция рамы тесно связана с эволюцией живописи в целом»[58]. Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выражается даже не в панорамах, а в стеклянной архитектуре, которая также тесно связана со всей эстетикой прозрачности, транспарантности. У истоков всей архитектуры из стекла и металла стоит оранжерея: уже конец XVI века был отмечен популярностью зимних садов. Экзотические растения, привезенные европейскими исследователями, нуждались в специальной защите и теплицах, включая большие оранжереи. Задуманные как обычные пристройки к домам и учреждениям, их использовавшим, именно зимние сады в течение последующих двухсот пятидесяти лет дали импульс новому взлету стеклянной архитектуры. Зимний сад, который до сих пор был только «служебным пространством», получил признание и вошел в большую архитектуру. Это был второй возраст стекла. Палм Хаус, построенный в 1845 году в Кью Ричардом Тернером и Децимусом Бартоном, является одним из самых красивых в мире. Французские оранжереи также отличаются большой элегантностью например, великолепные оранжереи Сада растений Музея естественной истории, построенные в Париже Роо де Флери. Так или иначе, следующая инновация в использовании стекла в архитектуре связана с «золотым веком» буржуазии (когда на смену картине приходит панорама), стараниями которой появляются новые типы гражданских и промышленных зданий – магазины, склады, предприятия, конторы[59] . В. Беньямин обнаружит давнюю генеалогию, связывающую использование стекла в архитектуре и буржуазную реорганизацию общества: классические варианты – П. Сантени, магазин «Брюссель» 1899 г.; Ф. Журден, магазин «Самаритен» Париж 1905 г. Пленкой буржуазного парадиза оно станет еще раньше – во время превращения всемирных выставок в гигантские коммерческие аттракционы (которые были изначально символами утопического прогрессизма и с которыми связано первое широкое использование стекла в архитектуре – в 1851 году построенный английским архитектором «Хрустальный Дворец» для международной выставки его, собственно, и открывает). Обвальное увеличение магазинов потребовало больших прозрачных витрин в первых этажах, что заставило искать такие конструктивные решения, при которых поверхность окна увеличивается за счет уменьшения простенков. Меняется и технологическая ситуация: появляется металлический, а затем и железобетонный каркас, которые резко уменьшают рабочее сечение опор несущей конструкции и в конечном счете позволяют совсем отделить ее от стены. Основные вехи эволюции стены на пути к свободному фасаду таковы[60]: 1848 год. Американец Джеймс Богард изобретает каркас, заменяя кирпичную кладку, несущую межэтажные перекрытия, металлическими опорами. Это позволяет ему резко увеличить поверхность остекления. Железные колонны и арки фасада выполнены в стиле венецианского Возрождения. К 70-м годам ХIХ века металлическая каркасная конструкция такого типа получает широкое распространение в американской практике строительства универмагов, складов и конторских зданий. 1871 – 1872 годы. Француз Жюль Сонье возводит неподалеку от Парижа здание шоколадной фабрики с каркасной металлической конструкцией. Кирпичная кладка наружных стен не несет конструктивной нагрузки и служит только заполнением каркаса. Это позволило получить на всю высоту здания совершенно плоскую, гладкую стену, не перегруженную, как это было принято, архитектурной декорацией. 1883 год. В Чикаго Уильям ле Барои Дженни проектирует и строит первый в истории небоскреб – 10-этажное здание страховой компании. Металлический каркас позволил довести проемы до максимальных для того времени размеров. Однако действительно эпохальным сооружением стал Хрустальный дворец, возведенный в Лондоне в 1851 году. Его возведение в лондонском Гайд-парке в 1851 году Хрустального дворца (разрушенного пожаром в 1936) действительно стало событием. Идея этого сооружения, принимавшего международную выставку 1851 года, родилась в уме Джозефа Пэкстона после его посещения оранжереи Сада растений. Шедевр Тернера, созданный садовником, инженером и промышленником без вмешательства архитектора и признанный Конрадом Вахсманом, великим инженером ХХ века, как первое здание в стиле модерн, сочетал многочисленные новшества как в области технологии и производства, так и в концепции пространства. Некоторые данные кажется уместным привести: общая площадь – 71 885 квадратных метров, длина фасада – 564 метра, высота – около 20 метров, толщина стен – 20,3 сантиметра. Здание было выстроено в качестве выставочного павильона. Рекордные по тем временам сроки строительства объясняются тем, что были использованы сборные элементы стандартных размеров – чугунные секции, деревянные арки и др. они были изготовлены заранее в необходимом количестве, так что непосредственно на стройплощадке оставалось просто смонтировать их. Это был первый крупномасштабный опыт сборного домостроения. Как мы уже сказали, создателем Хрустального дворца был английский садовод и архитектор Джозеф Пэкстон, который, имея опыт в строительстве оранжерей, вводит в конструкцию сооружений металл и стекло, увеличив оконные переплеты до невиданно больших размеров. Примеры применения металлических конструкций и покрытий со стеклянным заполнением уже были известны к тому времени. Но чтобы весь фасад столь крупного общественного здания был стеклянным – такое было впервые. Этот прием на несколько десятилетий опередил свое время, открыв новую страницу не только в строительстве, но и в архитектуре. Хрустальный дворец стал символом триумфа промышленной революции, но сама эта промышленность тогда, в эпоху железной дороги, нуждалась больше в вокзалах, галереях (галерея Виктора-Эммануила II в Милане, построенная между 1865 и 1867 гг.) и рынках. Эти сооружения не имели аналогов в истории и превосходили воображение европейских архитекторов, давая возможность инженерам продемонстрировать свои способности. В Соединенных Штатах ситуация была иной. В Чикаго в ходе реконструкции после большого пожара 1871 года появились небоскребы со стальным или чугунным каркасом и стеклянным фасадом. Такие здания, как Гэйдж Билдинг, построенный в 1898 году (фасады проектировал Луис Салливен, который ввел в обиход понятие «сосед по лестничной площадке»), были практически немыслимы для «академичных» европейских архитекторов, несмотря на то, что такие сооружения, как Гарднерс Стор архитектора Джона Баирда, построенный в Глазго в 1855-1856 гг. и л'Ориель Чемберс Петера Эллиса, построенный в Ливерпуле в 1864-1865 гг., были тому отчетливыми предвестниками. Эти здания использовали потенциал листового стекла (полученного в процессе «отливки на столе»), изобретенного во Франции в 1687 году. Этот метод положил начало серьезной промышленности, а в 1693 году Кольбер учредит Королевскую зеркальную мануфактуру во дворце Сен-Гобен в Пикардии. Металл начинает появляться на стройке с конца ХVIII века. Сначала довольно робко – речь идет о чугунных опорах и балках в сооружениях промышленного назначения. В 1786 году во Франции строится первая крыша с применением стропил из кованого железа. В 1811 году при перестройке здания Хлебного рынка в Париже возводится металлический купол, равный по размеру куполу собора св. Петра в Риме. Однако широкое применение металлических конструкций сдерживается их дороговизной в условиях их полукустарного производства. С развитием железных дорог появляется потребность в большепролетных конструкциях, где преимущества металла перед кирпичом и камнем становятся решающими. Начиная с 1816 года, когда был построен первый железный мост через Темзу, металлические мостовые фермы получают все большее распространение. Для их изготовления используется прокатный металл, который начинает находить разнообразное применение в строительстве, особенно для перекрытий больших пролетов. Металл хорошо сочетается с прозрачным стеклянным заполнением, которое дает много света, так необходимого при больших размерах перекрываемых помещений, и в то же время подчеркивает изящество конструкции. Еще в 1829 – 1830 годах в Париже строится Орлеанская галерея, ставшая впоследствии образцом для многочисленных стеклянных крыш, подобных тем, которые можно видеть в Московском ГУМе или Петровском пассаже. Хрустальный дворец Пэкстона придает новый масштаб этим поискам, перенося их на почву строительства крупных сооружений – преимущественно выставочных зданий и многочисленных железнодорожных вокзалов. Так называемые Галереи машин на парижских международных выставках 1855, 1867, 1878 и, наконец, 1889 года демонстрируют увеличение пролета металлической конструкции почти в два раза (с 57,9 до 115 метров) за 35 лет. Характерно, что сначала металлические фермы покрытия устанавливаются на металлических колоннах. Однако уже в 1868 году на строительстве лондонского вокзала Сент-Панкрас (пролетное строение в 73 метра) происходит важное усовершенствование. Дугообразные металлические балки покрытия изгибаются, доходя до самого низа. Основой всей конструкции становится цельная рама металлического каркаса. Тот же принцип воспроизводится в галерее машин 1878 а затем и 1889 года. Наглядное представление об архитектуре такого типа можно получить, побывав на перроне Киевского вокзала в Москве. Ажурная вязь очертаний и богатая деталировка устремленного ввысь покрытия вызывает ассоциации с готикой [61]. Динамическая мощь и ясность инженерного замысла принадлежат новому времени. Приблизительно в то же время металлический каркас получает распространение в промышленном строительстве. Колонным и балки, которые раньше были лишь металлическим обрамлением для каменных и кирпичных стен, становятся единой, конструктивно связанной системой. Наружные стены не являются больше несущими элементами – они превращаются в заполнение каркаса. На Парижской выставке 1867 года впервые демонстрируются жилые дома с рамной металлической конструкцией и стенами из пустотелого кирпича толщиной всего 12,7 сантиметра. В США первая каркасная металлическая конструкция появилась еще ранее – в 1848 году. Так металл побеждает камень по всем позициям. И в конструкции сводчатых покрытий, где удается менее чем за полвека в несколько раз превзойти размеры пролетов, считавшиеся рекордными еще со времен античного Рима. С в стоечно- балочной конструкции, где открываются фантастические перспективы для многоэтажного строительства. В 1889 году, словно подводя итог этому победному шествию металлической конструкции и символизируя ее значение для наступающего ХХ века, в Париже строится Эйфелева башня. Уникальная по сложности монтажа стальная конструкция выведена до рекордной отметки – 312,6 метра (пирамида Хеопса – 148 метров, колокольня Кёльнского собора – 157 метров) [62]. В России (как всегда – с некоторым отставанием) эта архитектурная ориентация на стекло и металл также была реализована, например, в перестройке главного почтамта, которая отражает преобразование представлений о пространственной среде в течении столетия. Почтамт, построенный Львовым, имел открытый внутренний двор для конных почтовых экипажей. В начале ХIХ века часть двора была перекрыта кровлей на деревянных формах. При реконструкции 1903 года застройка уплотнена, часть участка отведена под корпуса почтовых экспедиций, другая превращена в открытый светлый операционный зал. Двойное металлостеклянное перекрытие опирается на систему опор, расставленных в бывшем дворе. Классическим образцом можно также считать проекты пассажей Н. В. Васильева. Какие метаморфозы производит модернистская архитектура с «культурой видения»? «Уже простое рассмотрение наших отношений с архитектурой убеждает в том, что, как правило, имея с ней дело, мы оказываемся вовлеченными в акт коммуникации» [63]: отсюда возникает вопрос о тех коммуникативных эффектах, что вызывает буржуазная «мания остекления». Транспарантность города приводит к странным гипнотическим эффектам (самой показательной реакцией на модерную распечатку городских территорий будет символизм – и французский, и русский), сходным с психозами «потери тела», исследованные Гизелой Панков. Тотальное остекление урбанистического ландшафта заполняет субъекта образами. Современный теоретик архитектуры П. Вирильо называет это «эффектом медузы», который связывает с модернистскими технологиями визуальности: «Смотреть на Горгону – значит переставать быть самим собой в свете ее глаз, терять свой собственный взгляд, обрекать себя на неподвижность. С появлением панорамы, а затем игры цветов и подсветок диорамы, которая, в свою очередь исчезнет в начале ХХ века, уступив место кинозалу, синдром медузы обретает всю полноту своего смысла» [64].

Глава 2: Стекло в новейшей русской архитектуре: конструктивизм и тот-арт.

2. 1. Чертеж мира: художественная политика конструктивизма.

Архитектурная мысль являет собой целый регион художественного и – шире – общественного сознания, на разных стадиях которого – в силу многообразных причин – главными становятся те или иные грани: что-то проявляется, что-то, напротив, уходит в тень (пример тому – контакт с техническими науками в начале ХVIII века, важная роль технической, инженерно-строительной литературы, книг по фортификации, крепостному строению в становлении новой архитектурной теории, который сойдет на нет на следующих фазах развития русской архитектурной культуры). В истории архитектуры многое остается на бумаге фактически (например, грандиозный проект «Госпитального и инвалидного дома» Д. В. Ухтомского, 1759 года), однако именно в авангарде «бумажная архитектура» становится совершенное равноправным объектом интереса, на котором реконструируется архитектурное сознание и архитектурное воображение. Важным, однако, является не только план архитектурного сознания, но и план архитектурного воображения: при обращении к архитектуре авангарда существенным оказывается не только план архитектурной фактичности, но, скажем так, и план архитектурного бреда (так, понимание «архитектуры руин» раскрывается при взгляде на полотна Ф. Гварди, Дж. Б. Пиранези или Юбер Робера, равно как функционалистскую патетику мы можем услышать уже в художественных программах футуризма – как русского, так и итальянского): конструктивистские утопии Татлина (в этом отношении его Башню можно рассматривать как символ современной концептуальной архитектуры) или «архитектоны» Малевича при всей их реальной неисполнимости очерчивают тот горизонт, в котором определяется архитектурный вкус эпохи, система стилистических водоразделов [65]. В этом смысле не важно, что «Планиты землянитов» не осуществились в реальном времени (как «не летает» птица Леонардо или самолет Татлина). Эти мотивы заставили нас обращаться не только к фактически исполненным архитектурным проектам, но и плану «архитектурных ожиданий», определивших «ауру» (в смысле В. Беньямина) стиля. Поистине «стеклореволюцией» стал пробудившийся в двадцатые годы XX столетия интерес к стеклу у архитекторов и немецких теоретиков. «Стеклянная архитектура» – манифест, написанный Паулем Ширбартом в 1914 году, также как небоскреб Бруно Таута и позже небоскребы Вальтера Гропиуса и Мис ван дер Роэ, дадут новое направление стеклу в архитектуре. Проекты, представленные Мис ван дер Роэ в Берлине в 1919 и 1922 годах, сделают этого архитектора, ранее занимавшегося домами для буржуа, одной из знаковых фигур современной ему архитектуры, принявшей стекло как свой материал. Стекло, прозрачное и воплощающее идею открытости, стали считать социалистическим материалом, а также легким и «модерновым» заменителем тяжеловесности и помпезного характера архитектуры предыдущих лет. Беспрецедентным использование стекла станет в архитектуре конструктивизма, направлении русского авангарда 1920-х годов, реализованном не только в архитектуре, но и – особенно у их приемников продуктивистов – в оформительском, театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании, дизайне[66]. Конструктивисты, выдвинув задачу «конструирования окружающей среды», активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, в которых видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктивистов – ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Наряду с другими группами советских архитекторов, конструктивисты (помимо названных – И. А. Голосов, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест и разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Характерными проявлениями конструктивизма не только в архитектуре и дизайне, но также в живописи, графике, скульптуре следует считать абстрактный геометризм и комбинаторную работу с пространственными конструкциями, что вылилось в использование скупых геометризованных форм, их динамичную компоновку и ограниченность цветовой палитры. Применительно к западноевропейскому искусству термин конструктивизм» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре – одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы И. Габо, А. Певзнер) и добивающееся художественной выразительности композиционными средствами, сопоставлением простых, лаконичных объемов. Вместе с тем, сквозная интуиция позволяет сопоставлять русский конструктивизм не только с функционализмом Баухауза (что лежит на поверхности), но и с такими художественными движениями, как американский минимализм и голландский пластицизм. Если мы эту интуицию обнаружим, будет понятно, чего они ждали от элементарного - простейших форм и материалов (стекла и железа). Итак: Баухауз – проект (хронологически – почти одновременный) [67], существенно близкий по своим основным позиция русскому конструктивизму. Девиз Баухауза: «Новое единство науки и технологии», являл собою кредо функционализма, основной принцип которого состоял в уяснении зависимости формы от функции и в обнаружении этой зависимости артефактом. Сразу надо оговориться, что принцип этот не был достоянием одной лишь архитектуры или дизайна, но, скорее, общемодернистской установкой, проводившейся не только в искусстве, но, скажем, и в философии (Э. Кассирер или американский прагматизм), а отчасти и в политике (военный коммунизм). Теоретические позиции, сформулированные теоретиками Баухауза (которые можно резюмировать в следующих трех пунктах: 1) обоснование комплексного подхода в проектировании вещей [надежность, назначение, композиция, человек, экономика, экология]; 2) описание последовательности концептуальных операций дизайна: функция – назначение – конструкция; 3) формулировка принципа функционализма, согласно которой форма есть прежде всего следствие функциональных и конструктивных особенностей предмета) дали толчок зарождению современного искусства предметной среды. Понятно, что для выделения «авангардного инварианта» (который нам необходим для типологического сравнения русского и европейского архитектурного авангарда) необходимо обратиться к идеологии Баухауза – тем целям, которые (в явной или не явной форме) преследовались участниками проекта. Цель архитектурной и дизайнерской деятельности была поистине демиургической: преображение форм реального мира и гуманизация практической предметной среды – своего рода преодоление отчуждения на уровне вещей[68] . Считая, что главная задача дизайнера – проектирование промышленных изделий и их систем с позиций «вещного гуманизма», теоретики Баухауза – вплоть до текстуальных совпадений – воспроизводили манифесты русского продуктивизма (позднего Татлина или Эля Лисицкого), задача которого также состояла в том, что формообразующая деятельность является не односторонним интеллектуальным или односторонним материальным делом, а синтетической эстетизацией жизни [69]. «Функция архитектуры заключается в определении структуры общества» [70], но синтез сообщества возможен лишь на путях синтетического (и постольку тотального) искусства, тотальность которого немыслима вне измерения сакральности: новоевропейский аналитизм[71] (первым выражением которого можно считать введение прямой перспективы, разлагающее пространство в соответствии с математическим каноном и потому не совпадающее ни с «фактическим» восприятием – что заметят импрессионисты, ни с фантазийной географией Civitas Dei – что знали иконописцы [72]) исторически совпадает поэтому с десакрализацией мира, его «разволшебствлением» (М. Вебер). Авангардный пафос состоял в том, чтобы развернуть этот процесс в противоположную сторону. Как результат: единый художественно-политически-космологический проект преобразования мира, заключающийся в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству[73]. Утопический дрейф Баухауза очевиден: «Баухауз был открыт со специальной задачей: понять сущность искусства архитектуры, которая соответственной человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни» [74]. Так или иначе, утопия грезит о «тотальном произведении искусства» (Gesamtkunstwerk – термин, введенный Р. Вагнером [75]): «Утопическое мышление и выражение можно определить... как постгносеологические или трансгносеологическое мышление и выражение, стремящееся восстановить потерянное или построить новое единство на всех уровнях: единство между знаком и вещью, текстом и миром, означающим и означенным, для него или уже было (архаический утопизм) или только будет – в пост-цивилизации (трансцендентный утопизм)» [76]. Бруно Таут, один из учеников В. Гропиуса, сформулировал это так: «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью. Всё будет одним – Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства», в эсхатологическом предвкушении которого двигались по сути все инициативы Баухауза. Отсюда можно предположить, что столь явный интерес к использованию стекла в архитектуре имел для конструктивизма не столько технологические, сколько идеологические основания, связанные с «природным» конструктивизмом стекла – гладкостью его поверхности, геометризмом форм и явленностью фактуры. В этом смысле стекло и металл крайне импонировали редуктивистской идеологии авангарда [77]: чистое обнаружение структуры, которая не нуждается ни в каком поверхностном декоре (постольку же и пластицизм Мондриана, и минимализм Тони Смита тяготеют к монохромности; в этом же направлении двигается и Родченко в своей работе с металлом, и Татлин с его контррельефами, и Малевич с «архитектонами»). Художественный артефакт есть машина, отсылающая к принципу своего функционирования – и только. В работе «Искусство утопии» Борис Гройс справедливо отметит, что появление машины как искусственного объекта, не имеющего прямых образцов ни в природе, ни в традиции и отсылающего своей формой лишь к внутреннему принципу своего функционирования, оказало почти магическое воздействие на многих художников, побудив их сконструировать произведение искусства как своего рода «эстетическую машину», функционирующую не в качестве знака чего-либо иного, какого-либо внешнего ей «содержания», а лишь как обнаружение собственной конструкции. Интрига, в конечном счете, проста – ни импрессий, ни экспрессий. Авангард говорит лишь о том, что реально есть. Отсюда, как мы сказали, весь редуктивизм, характерный как для теоретического (русский формализм), так и для художественного (возьмем для примера невизуальное искусство – заумную поэзию) авангарда. Применительно к архитектуре это означает примерно следующее: не нужно «изображать» архитектуру (поскольку сама архитектура немиметична), ее нужно непосредственно обнаруживать, производить, конструировать. Сравнение русского конструктивизм с голландским пластицизмом проливает свет на пафос де-индивидуализации. Даже в чисто фактическом отношении это не является натяжкой, поскольку известно, функционалистская эстетика испытала влияние со стороны кубизма и пластицизма (в России это пара конструктивизм – супрематизм): «Идеи о классических пропорциях и композиции, воплощение которых в живописи кубистов явно распознается за ее абстрактными формами, явились главными в арсенале художественно-выразительных средств архитектуры и декоративного искусства раннего функционализма»[78]. По ту сторону фактичности переклички тезиса Мондриана относительно гибели индивидуального в чистом пластическом искусстве [79] с организацией пространства в его архитектурном alter ego – с работой «машин для жилья» - действительно существенны. Также, как и в пластических композициях Мондриана, типовой жилой дом теряет архитектурную индивидуальность, превращается в «дом-блок», элемент целого, своего рода «гигантский кирпич» (выражение Ле Корбюзье), из которых складывается пространственная композиционная схема. Решая композицию, архитектор-конструктивист мыслит не столько фасадами (вспомним уроки композиции Кандинского в Баухаузе), сколько объемно-пространственными категориями, по существу – создавая пространственную систему урбанистическх инсталляций под открытым небом. Имели место и фактические влияния: Мондриан «строил композиции из плоских квадратов белого и других чистых тонов, отделяя их друг от друга тонкими черными линиями. Подобные прямоугольные построения применялись в ограждении балконов, лестничных перилах, дверных и оконных переплетах зданий ван Дусбурга, Ритфелда и Я. Й. П. Ауда» [80]. Мондриан – платоник. Платонизм Мондриана подтверждается тем влиянием, которое имел на него и на других членов группы «Де Стейл» голландский философ Шойенмейкер, создатель «пластической математики» (отсюда, как полагают, и «чистое пластическое искусство»). Теория Шойенмейкера есть именно платонизм, рассматривающий вещи с точки зрения творческого усилия божества, а человеческое мышление – как способность помнить этот замысел или конструкцию, пластическую математику вещи изнутри. Религиозно-мистический характер этой системы несомненен – он особенно ярко проявится в произведениях соратника Мондриана – Тео ван Дусбурга. Еще в 1916 году ван Дусбург выпустил на голландском языке книгу «Новое движение в искусстве», где писал о том, что найти прекрасное означает то же, что и найти всеобщее, которое есть божественное. Акт распознавания божественного в произведении искусства и составляет эстетическую эмоцию. На основании подобных рассуждений об «идеальной математике», заставляющих вспомнить не только Платона, но и Пифагора, возможно истолковывать голландский неопластицизм как радикализированный ренессансный платонизм (сравнивая его с сериями астролога ХIII века Леонардо Пизанского, с машинами Раймунда Луллия, с «божественными пропорциями» Луки Пачоли и т. д.)[81]. В 1926 году Мондриан выразил свои наставления художнику в пяти правилах: «1) Средством пластического выражения должна быть плоскость или прямоугольная призма основных цветов (красного. синего и желтого) и не-цветов (белого, черного и серого). В архитектуре пустое пространство должно быть принято за не-цвет, а строительный материал может быть принят за цвет. 2) Необходима эквивалентность пластических средств. Различные по размерам и цвету, они тем не менее имеют ту же ценность. Вообще говоря, равновесие предполагает большую поверхность не-цвета и более маленькую поверхность цвета или материи. 3) Дуализм противоположности в пластических средствах требуется уже в самой композиции. 4) Постоянное равновесие достигается отношением положения и выражается прямой линией (границей пластического средства) в ее принципиальном противопоставлении. 5) Равновесие, которое нейтрализует и устраняет пластические средства, создается отношением пропорций, в который они взяты и которые являются источником живого ритма» [82]. Отсюда ясно, что программа группы Мондриана доводит отрицание сюжета, конкретного содержания, видимого реального образа в искусстве до последней черты (цвет и не-цвет соответствуют металлу и стеклу в архитектуре конструктивизма). В стремлении к «точке замерзания» всякой образности голландский пластицизм поразительно близок как американскому минимализму, так и русскому супрематизму[83]. На также и конструктивистские были сооружениями чистой инженерии, выявляющей конструкцию и материал, и поэтому отличались простотой, которая граничила с грубостью. Внешняя форма не интересовала создателей «машины для жилья», которые утверждали, что все совершенное по назначению красиво. Нефальсифицированное использование наиболее соответствующих для данной цели материалов создает, на их взгляд, столь выразительные и убедительные фактурные эффекты, что орнаментация в ее традиционном понимании является излишней, но если вообще употреблять орнамент – он должен строиться на чисто геометрических мотивах [84]. «Примитивность» такого рода получит свое завершение в американском минимализме, основным элементом композиционных метаморфоз избравшем куб, который «изначально ничего не имитирует, является своей собственной фигуральной причиной»[85]. Столь же «примитивны» пластические приемы конструктивизма – однако этот примитивизм продуктивен за счет отрицания исторической традиции и художественного мимесиса, которые архитектурный авангард отрицает на уровне формы и композиционных установок даже более радикально, чем на уровне материала, которому можно все-таки подобрать технологическое алиби.

2. 2. За историей: ландшафты «культуры Два».

В эпоху сталинских преобразований архитектура становится частью государственных реформ, поэтому при обращении к архитектуре данного периода тем более существенным становится социологический пафос (в духе Бурдье или Фуко). Что издавали? Кого переводили? Кого приглашали? Кто платит? Кто курирует? Если такое можно делать с философией[86] или с литературой[87] – то почему не с архитектурой? Здесь снова стоит вспомнить институциональную теорию с ее аналитикой «художественного мира» (включающего в себя музеи, учебные классы, общественные здания, окружные выставки, правительственные коллекционные фондовые агентства, систему премий и грантов и т. д.) как системы инстанций признания. К стеклу как стилистическому и конструктивному компоненту здесь переход самый прямой: если издают и субсидируют «А», то на практике не стоит ожидать «Б». Архитектура – не филология. Это гораздо более «затратное» мероприятие [88] – постольку его легче отследить в реальном времени. Сталинскую культуру – прежде сего в ее архитектурной манифестации – В. Паперный (на исследование которого мы в значительной мере ориентируемся, равно как и на исследования Б. Гройсом культуры соцреализма в целом) предлагает называть «культурой Два», сменяющей авангардную «культуру Один». В предисловии к книге Вяч. Вс. Иванов сравнивает «идеальные типы» автора с проводимым в структурной антропологии различием «холодных» и «горячих» культур: горячая культура вся сосредоточена на открытии необычного, для нее главное – не повторить уже пройденное; такой была культура русского авангарда, созданная умопомрачительно богатым и пестрым сообществом фантастически одаренных людей, соревновавшихся в смене все более удивительных и взаимоисключающих дерзких новшеств. В отличии от нее, холодная культура воспроизводит традицию, ценности которой постоянны. Антропологи (Семенцов) и филологи (Бахтин) описывают в сходных терминах «культуру рецитации» – к этому типу следует отнести и сталинскую культуру с ее сакральным текстом («классиками»), лежащим в основании всех типов художественной культуры. В каком-то смысле, Паперный повторяет операцию Вёльфлина, разводящего искусство Ренессанса и искусство барокко: выдвигается ряд оппозитивных пар (растекание – затвердевание, механизм – человек, лирика – эпос) – полюса этих оппозиций собирают культурную принадлежность объекта [89]. В каком-то смысле, гибель авангарда обусловлена развитием его имманентной логики: «революции всегда пожирают своих детей» (А. Франс). Как неоднократно указывалось[90], авангардная программа эстетической революции неизбежно сливалась с проектом революции политической, долженствующей стать прелюдией к тотальному космическому обновлению мира [91]. И тут эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии, также требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращению мира «на новой ступени» к его неотчужденному существованию. Таким образом, политическое измерение было присуще авангардному художественному проекту изначально (для Родченко, например, «всякое искусство политично» [92]): так, если Маринетти заявлял о том, что приход к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум, то К. Малевич считал, что «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве... предупредившие революцию»[93], а конструктивист Эль Лисицкий непосредственно выводил революцию из супрематизма Малевича. Однако, если авангард призывал к постоянной ревизии традиции, то сталинский неоклассицизм эту традицию реанимировал – он «замораживал» свой мир, поскольку считал его состоявшимся. Архитектурный компонент этого застывания и проанализировал В. Паперный, сосредоточив свое внимание на оппозитивных парах, полюса которых организуют, соответственно, сталинскую архитектуру и архитектуру авангарда. Итак: конститутивной для размежевания двух типов культуры можно считать, во- первых, различное самопонимание ими собственного места в истории. «Культура 1» ориентирована на будущее – возврата к прошлому нет (его стоит «сбросить с парохода современности»). Историю культуры описывают исключительно в «кладбищенских» терминах, противопоставляя ей апологию индустрии – для Ф. Т. Маринетти обогатительный комбинат «прекраснее, чем Ника Самофракийская». «Культура 2» ориентирована на вечность: «будущее, превратившееся в вечность, настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть – взгляд культуры постепенно обращается назад, как бы разворачиваясь на 180 градусов. Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история. Создаваемое «культурой 2» не сжигается, не бросается «как падаль», напротив, оно мгновенно затвердевает, превращаясь в памятник истории» [94]. Таким образом, основным содержанием «культуры 2» становится ее собственная история – отсюда пафос «овладения наследием» в архитектуре [95], реально выразившийся в ее инновативной бедности и эклектизме. Эклектизм этот, однако, будет позиционировать себя как антитеза формализму (то есть в пределе – стилю вообще). Как мы знаем, критика формализма станет для сталинской культуры лейтмотивом – и постольку проведут ее во всех областях, от биологии (полемика Т. Лысенко с генетиками) до филологии (полемика с формальным литературоведением) и музыки (критика «сумбура вместо музыки»). В чувстве исторической ориентации авангардная и сталинская культуры противоположны: «одна устремлена в будущее и сжигает за собой свой путь, для другой будущее превращается в вечность, а взгляд оборачивается в прошлое, и это прошлое становится объектом творчества. «Культура 1», каждый раз, когда она возникает, объявляет себя началом истории. «Культура 2» каждый раз объявляет себя концом истории»[96]. Архитектурным выражением чувства собственного постисторизма станет то, что «культура 2» возобновляет триаду Греция – Рим – Ренессанс (последовательно отбрасываемую конструктивистами): А. Щусев на 1 съезде советских архитекторов выскажется о необходимости принять эстафету Рима [97]. Но этого мало: в своем апокалиптическом пафосе тот-арт считает себя легитимным использовать любой стиль – осваивается барокко (Алпатов) и готика (Кравченко, Маркузон), византийская и русская архитектура – коль скоро ощущает себя преемником всех традиций и итогом всех путей. Дворец Советов в этом смысле – архитектурная аватара гегелевского абсолютного знания: «вся многовековая культура человеческого искусства должна войти в стены народного здания». Оппозитивная пара начало – конец (базовая культурная интуиция) разворачивается в реальном времени (от градостроительных проектов до демографической политики) как пара движение – неподвижность. Опять-таки, это не удел одной России (классический пример – «Путешествие на край ночи» Л. – Ф. Селина) и даже не удел одного ХХ века[98] - культурная динамика этих «идеальных типов» вполне может претендовать на статус исторической константы. «Культура 1» – это шпрунг, рывок, культура перемещения, в которой все равновесия – динамические (вспомним Мондриана с его критикой статической гармонии). Ее естественная идеология – троцкизм, теория тотальной отмены наличного «перманентной революцией». Естественная логика – фомализм с его принципом остранения и обнажения приема[99]. Естественная этика – этика возобновляемого усилия «воли к будущему» (Хайдеггер времен «Sein und Zeit»). «Культура 2» – это культура неподвижности, монолитной статичности. Заземление абсолюта на историю (а следовательно – и на его географически локализованного агента – СССР, «страну победившего социализма») приводит к сакрализации национальных границ (стилистически данной как обструкция «низкопоклонства перед Западом») – поскольку социальную идентичность «культура 2» кодирует топографически (тогда как «культура 1» кодировала ее исторически – как «классовую принадлежность»). Это идеологической установкой обусловлен медленный разворот «культуры 2» от неоклассицизма, затем – эклектизма в архитектуре к псевдорусскому стилю. Ориентируясь на псевдорусский стиль, «культура 2» словно подхватывает усилия эпохи Александра III, ориентированные на конституирование собственной идентичности. В сталинской культуре античность все больше и больше перемещается в Россию (заставляя вспомнить аналогичные процессы в Третьем Рейхе, и в Италии Муссолини, где идентификационный потенциал национализированной античности был затребован едва ли менее радикально [100]). Но главный удар по авангардной архитектуре был нанесен литературоцентричностью сталинской культуры, отправляясь от которой можно реконструировать политику видимого (и соответственно – его материальные выражения, от использования стекла в строительстве до степени употребления зеркал в приватном быту). Авангардная культура настаивает на визуальности: смена тогдашних эстетических установок в сторону доминирования в картине мира визуального образа проявляется в самых разных сферах через общие понятия языковых норм, словесных конвенций, ходовых мифологем, популярных образов, элементарных составляющих осмысляемой реальности и элементов организации создаваемых произведений, а также внутренние взаимосвязи этих элементов, через особенности построения схем и других моделей реальности. Таким образом, самое начало визуальной тематизации «внешнего вида» предрасположено к комплексному изучению как на уровне понятий, терминов, так и мифологий, обслуживающих и маркирующих визуальную данность, а также с точки зрения существенности их влияния на установившееся эстетическое представление о реальности. Как мы пытались показать, в авангардной художественной культуре сложилось немиметическое отношение к произведению искусства, состоящее в возможности «остранения» (термин русских формалистов) от исторически-ценных художественных артефактов как от идеологических объектов. Кроме того, принцип остранения в визуальных искусствах (живописи, архитектуре и пластике) приводил к тому, что объект эстетического переживания воспринимался по ту сторону его эстетичности – как вообще данный, присутствующий объект (проект, предельно реализованный минимализмом), как «вещь вообще», доступная визуально, но еще свободная от исполняемого в ней вербального смысла. В СССР сравнению подлежит имплицитная визуальная программа «культуры 1» (выраженная фотографиями Родченко или Д. Вертова и фильмами раннего Эйзенштейна) и окулярная машина «соцреалистического канона», в котором зрение изначально протезировано литературой (не случайно сталинская культура возвращается к образности – в кино, скульптуре, живописи, глиптике). В самой литературе аналогичный процесс приводит к реабилитации нарративной формы (казалось, окончательно разрушенной орнаментализмом): Пильняка расстреляют, а Леонова канонизируют («культура 2» свою идеологическую сегрегацию дублирует на уровне тел: «нет человека – нет проблемы»). «Культура 1» началась стеклянными ящиками Хлебникова и закончилась мобильными ячейками Охитовича – Гинзбурга, поэтому в эпоху «оттепели» авангард был частично реабилитирован[101], не случайно поэтому в 60-е годы – в архитектурных проектах группы А. Иконникова – возрождается авангардная идея мобильных ячеек (и конечно не случайно политическое алиби неоконструктивизма прозвучит 60-х как «возвращение к ленинским нормам»). Итак: какую стеклополитику можно реконструировать по культурным «политикам видимого» – то есть какой опыт видения предопределит реальную стеклополитику? Ведь меняется не стекло (ситуация похожа на трансформацию барокко – классицизм) – меняется то, что через него видят (и то, что фактически позволено видеть: введение «культурой 2» так называемых «непаспортизированных областей» привязывало человека к месту – смотри не смотри). Авангардная культура неповествовательна – демонстрируются, как раз, пределы дискурсивной выразительности (тут и квадрат Малевича, и куб Тони Смита, и «мыр» Хармса[102] и «молчание» Витгенштейна). Конструктивизм в этом отношении разделяет с эпохой ее интуиции – он демонстративно неповествователен (Лисицкий: «Архитектуру мерьте архитектурой»»). Авангардный артефакт является на деле анти-знаком (такой анти-знаковый характер придавался изначально революции, аналогия которой с авангардным искусством совершенно неслучайна, коль скоро последнее не сводимо к процедуре простого переименования, но руководствуется претензией открытия подлинных имен вещей, таким образом впервые осуществляя до сих пор лишь профанировавшийся акт именования) – он абсолютно дискоммуникативен, поскольку абсолютно нетрадиционен. Это в прямом смысле слова – заумь, которую реализуют в поэзии, пластике, архитектуре (которую в силу ее невербальности «культура 1» была склонна рассматривать в качестве образцового искусства, «основного искусства новой эпохи» по выражению И. Эренбурга). «Культура 2», напротив, – культура повествования: «олитературивание» претерпят все пространственно-визуальные искусства (кино, где произойдет подавление в пользу дискурса многомерной шумовой фонограммы, а режиссер попадет в абсолютную зависимость от сценариста; живопись, приравненная к технике иллюстрации мифа; пластика, наглухо закутанная в дискурсивный кокон; и даже музыка – почти полностью замещенная песней). Претерпит аналогичное «олитературивание» и архитектура: «в «культуре 2» «немотствующая структурность архитектуры» возмечтала о велеречивости литературы»[103]. В сталинской культуре сложилась целая иерархия искусств, основанная на их вербальных возможностях – а это означало, ни в одном из искусств, включая архитектуру, не должно было быть никакого иного содержания, кроме того, которое можно пересказать словами. Искусствоведы «культуры 2» (а во многом – и их наследники) тратили уйму времени, создавая вербальные аналоги архитектурных произведений, а те, которым такого аналога создать не удается – отвергались культурой как «не воплотившие в языке архитектуры великие лозунги нашей эпохи». Таким образом, «формализм в архитектуре», главное пугало сталинского тот- арта, означает такую форму, сквозь которую неясно проступает вербальное содержание. Удельный вес стекла в архитектуре изменился незначительно. Его активно используют, например, в строительстве павильона СССР на международной выставке 1939 г. единственный прецедент – станция метро «Автово», о которой, вследствие ее эксклюзивности, несколько слов сказать необходимо. Вопросы развития архитектурно-художественного стекла были включены в план деятельности Ленинградского филиала Академии архитектуры СССР. Как показал первый же год работы, перед применением стекла в архитектуре, несмотря на имеющиеся трудности, раскрываются исключительные возможности: в ряд отделочных материалов входит необычный по своим свойствам материал, в котором одновременно сочетаются прозрачность, твердость, неограниченная цветовая палитра и пластическая выразительность. Эти свойства определились на практике во многих работах, среди которых одной из первых и самых значительных стала модель станции Ленинградского метрополитена «Автово», основные элементы которой были задуманы авторами проекта в стекле-хрустале. В решении станции «Автово» было задумано применить художественное стекло для облицовки колонн в подземном зале. Обсуждая этот вопрос, проектировщики исходили из того, что стекло с его основными свойствами, к которым, прежде всего, относятся активное взаимодействие со светом, прозрачность, твердость и стойкость, при умелом применении может наилучшим образом отвечать теме станции и способствовать освобождению пассажиров от чувства «подземности». Хочется остановится на двух моментах: стеклянных колоннах и стеклянных полах. Стеклянная колонна – это довольно странное само по себе мероприятие. На момент строительства станции истории архитектуры были известны колонны из дерева, мрамора, естественных твердых и мягких пород камня, кирпича без покрытия, с покрытием штукатуркой с полированной поверхностью, металлические колонны и т. д. – в отличии от стеклянных хрустальных колонн. В принципе, история архитектуры знакома с использованием стеклянных колонн: их применили Ч. Камерон в Екатерининском дворце города Пушкина и И. Е. Старов, который поставил в Зимнем дворце колонны, сделанные из розового стекла. Однако никогда их использование не предполагало таких масштабов. Прежде всего, проблема заключалась в том, чтобы оптимально выбрать облицовку колонны, чтобы обеспечить ее сборность и малоэлементность, в конечном счете обеспечивая эффект монолитности целого. В итоге, поиск конечного облика колонны – по своему строению, с повторяющимися элементами – остановился в качестве прототипа на колонне Траяна, вокруг фуста которой, иллюстрируя тематический замысел, обвивается спираль декора. Это помогло в дальнейшем определиться проектировщикам с внешним видом колонны, его соответствием общей системе подземной станции[104]. Вопрос о материале для полов метрополитена и других общественных сооружений оказался весьма актуален с чисто «технологической» точки зрения: по данным Московского Метростроя, до сих пор не удалось удовлетворительно подобрать материал, который, обладая хорошими декоративными свойствами, в то же время не подвергался бы быстрому истиранию. Как показал опыт эксплуатации метрополитена, наиболее распространенный материал – мрамор, имеющий высокие декоративные свойства, оказался недостаточно пригодным для пола. Вследствие того, что коэффициент стирания различных пород различен, создается неравномерность стирания поверхностей расположенных рядом плит. Замена на ряде станций мрамора гранитом не оправдала себя в полной мере. Полировка поверхностей, выявляющая декоративные свойства граниты, не может на длительный срок дать хорошие результаты, так как полированная поверхность быстро становится матовой, в результат чего снижается и цветовая гамма. Возник вопрос об использовании стекла для изготовления напольных плит. Вне зависимости от цвета, коэффициент его стираемости незначителен и практически является величиной постоянной, а декоративные свойства материала почти не изменяются. Практика использования разнообразных, обычно применяемых для полов, материалов на станциях Московского метро показала, что в местах, где по определенным, довольно ясно очерченным траекториям непрерывно движутся огромные массы людей, такие, например, материалы, как мрамор, истираются за очень короткий срок – и постольку возник проект использовать в качестве напольного покрытия стекло, коэффициент истирания которого намного более низок. В смысле стоимости плиты из стекла вполне могли бы конкурировать с естественными твердыми породами, которые, как известно, очень трудно поддаются механической обработке. При надлежащей постановке производства стеклянных плит для полов в крупносерийном или массовом масштабе, с применением современных средств механизации, такие плиты обошлись бы дешевле естественных. Предложение о введении стеклянного пола не ново: примеры мозаичных полов мы знаем в древности: в храме Зевса в Олимпии (V век до н. э.), в Помпее (III-II века до н. э.). При раскопках поселений Киевской Руси найдены образцы стеклянных плиток для полов, дошедшие до нас в отличном состоянии. Широко известны цветные стеклянные мозаичные полы Софийского собора в Киеве. Стекло для покрытия полов можно применять в виде больших литых плит, прессованных плиток, наконец, в виде мелких мозаичных плиток. Вопрос о наиболее рациональном размере плит потребовал тщательного изучения, поскольку стекло, обладая хорошими данными в смысле сопротивления истиранию, плохо работает на удар (вопрос состоял прежде всего в том, чтобы определить практически необходимые условия для выбора основных свойств, которыми должны обладать предназначенные для этих целей плиты, наиболее рациональные их размеры с точки зрения, например, замены разбитых и т. д.). При всей собственно архитектурной бредовости, столь масштабное использование стекла действительно оказалось прецедентом: станция «Автово» сыграла свою роль (конечно, не столько «великую», как ее характеризуют исторически- синхронные тексты), показав многообразные возможности стекла, которым при соответствующей художественной воле можно придать первостепенное значение. Однако еще раз подчеркнем, что чисто конструктивные или технологические моменты мало что это значит по существу – поскольку культура ослепла, заместив видимое говоримым (что ясно проявляет и станция «Автово», предъявляющая имперские символизмы, легитимированные именно в литературной традиции).

Заключение

Современность характеризуется существенной несамоданностью - для своей идентификации она принуждена либо узнавать себя в историческом прошлом (функция социальной памяти), либо проектировать себя в будущее (функция социального воображения). Их рассмотрение мы можем здесь только наметить. Технологический компонент перспектив использования стекла в архитектуре, конечно, весьма существен. Задача поиска путей идеального решения проблемы совмещения минимального потребления энергии и минимальных капиталовложений с требованиями охраны окружающей среды – примерно таков контекст поиска, на который ориентирована современная архитектура, связывающая его с двумя родами нововведений – «совершенным остеклением» и «интеллектуальными фасадами». Проект «совершенного остекления» (нацеленный на использование для обеспечения энергетических потребностей здания восстановимых природных ресурсов, таких как энергия солнечного света и ветра или же тепло почвы, зданий динамически восприимчивых к постоянно меняющимся климатическим условиям), связанный с энергетическим кризисом 70-х (когда энергоемкие установки для обогрева или кондиционирования воздуха, поддерживающие постоянные температурные условия внутри помещения вне зависимости от времени года или месторасположения оказались нерентабельны). С «интеллектуальными» фасадами связано «экологическая» перспектива развития стекла в строительстве. Создание «интеллектуальных фасадов» основывается на передовых комплексных концепциях использования энергии, которые делают возможным взаимодействие между подразделениями обслуживания фасадов, зданий и окружающей средой, что предполагает все большее усложнение дизайнерской задачи, успех которой, даже самый скромный, обуславливается целостностью планирования. Однако существенным кажется не столько технологический, сколько «средовой» аспект архитектуры стекла, коль скоро архитектура – это система пространственных эффектов (и тогда арифметическая сумма зданий – еще не город). Политики застройки изменчивы – часто до неузнаваемости: «Как историческое образование крупный современный город есть City in history, он включен в историю, которая протекает между такими полюсами, как movement (движение, перемещение) и settlement (образование оседлых структур), между безопасностью и авантюрой, и которая показывает нам, сколь различным образом человек заселяет мир и делает его пригодным для своей жизни» [105]. Вопрос в том, как в этих пространственных эффектах фигурирует стекло. Теоретики говорят о «зрелищности» архитектурного пространства: смена последовательного пространственного формообразования, где главную роль приобретает смена пластического восприятия: «Театрализованность архитектурного пространства нужно рассматривать как его зрелищность, способность постоянно или последовательно привлекать внимание, вызывать заинтересованность зрителя, приводить его в движение, эстетически и эмоционально на него воздействовать» [106]. Другими словами: как работает стекло в современном мегаполисе? Ни одно современное произведение архитектуры не обходится без стекла, и роль его отнюдь не ограничивается простым заполнением светопроемов: сплошное остекление фасадов общественных зданий стало обычным архитектурным приемом. Стилевой облик современных сооружений формирует конструктивные приемы, среди которых значительное место отведено структуре несущих элементов, выявленных на фасаде, и стеклянным плоскостям. Геометрически четкие объемы сооружений и гигантские рефлектирующие поверхности остекления характеризуют международный архитектурный стиль. Говоря о тенденциях разметки пространства, связанные непосредственно с использованием стекла в архитектуре, нужно отметить два основных момента «стеклополитики» современности – прозрачность и зеркальность. Стекло в современном мегаполисе – это, прежде всего, витрина. Экран, сквозь который субъект считывает товарную психоделику позднего капитализма – здесь медиативная функция стекла, функция предъявления зрелища приходит к своему законченному воплощению (аватарой это же функции будет такое далекое от архитектуры явление, как полиэтилен упаковок или телевизионный экран). Организация зрелищ есть трансисторическая прерогатива власти [107], и дицсиплинарно-зрелищный компонент архитектуры в разговоре о стекле невозможно редуцировать – коль скоро оно медиум, предоставляющий объект. Что видел сквозь витражный рефрактор человек Средневековья? Свет Бога. Что видел сквозь монохром человек Нового времени? Мировую машину на сцене представления. Что он видит теперь? Товарный гламур, объективированный потребительский фантазм: «Город перестал быть политико-индустриальным полигоном, каким он был в девятнадцатом веке, теперь это полигон знаков, массовой информации, кода» [108]. Если раньше город был преимущественным местом производства и реализации товаров, местом промышленной концентрации и эксплуатации, то сегодня он является преимущественным местом исполнения (в том смысле, в каком исполняется ария – но и в том смысле, в каком исполняется приговор) знаков. Вторая стратегическая установка – это зеркальная облицовка административных доменов капитала: банков (например, зеркальный интерьер центрального Сбербанка на ул. Фурштадской) и госучреждений На эту поверхность субъект наталкивается. Он растерянно встречает собственный образ – а по ту сторону амальгам идут молчаливые игры власти. Здесь перспективу развития стеклоиндустрии можно видеть в сторону противоударности: не случайно во всем мире растет производство и применение в строительстве так называемого безопасного или ламинированного стекла (конструкции, которая состоит из двух или более стеклянных листов, связанных с промежуточным слоем поливинилбутилата, спавленных вместе под давлением при высокой температуре). Достоинством ударостойких стекол (помимо их утилитарной функции) проектировщики считают сопоставимость коэффициента преломления ламинированного стекла с обычным – то есть их сопоставимость в плане прозрачности. Наиболее ценными свойствами ламинированного стекла считается его ударостойкость, безосколочность и способность удерживать осколки на эластичной прокладке при разрушении). Однако какова область применения применения ламинированного помимо сфер, где оно технологически необходимо (например, в транспортной или военной промышленности)? Тип ламинированного стекла, на котором останавливается архитектор зависит от функций ему придаваемых – в проектировании административных и финансовых зданий основной функцией использования ламинированного стекла становится защита от вандализм, несанкционированных проникновений и применения огнестрельного оружия – дисциплинарный его аспект оказывается таким образом доминирующим. Дело идет о постановке системы дистанций: чтобы прочувствовать этот архитектурный тренд, лучше, может быть, читать киберпанков или ситуационистов, чем академические исследования. Традиционно используется стекло, предполагающее минимальный уровень защиты – то есть защиты против воздействий, не имеющих цель разбить стекло. В этом случае используют ламинированное стекло, состоящее из двух стекол и одного промежуточного слоя, что применяется обычно на балконах, лестничных ограждениях, крышах, при остеклении межоконных пространствах и дверей, в школах и спортивных центрах, при оконном остеклении в районах с ветрами повышенной силы. В странах Западной Европы практически все телефонные кабины, акустически панели вдоль шоссе и железных дорог, рекламные щиты и автобусные остановки выполнены из подобного вида стекла. Но для нас интереснее следующая категория противоударного стекла, функция которого – защита от вандализма, то есть от преднамеренного воздействия. Прочность этого стекла повышена за счет повышенного количества и толщины листов, а также промежуточных слоев – этот вид стекла специально разработан для применения в витринах магазинов (просим заметить), в зданиях вокзалов, аэропортов, судов, министерств, посольств – короче, все административные домены капитала ограждают себя антивандальным стеклом. Ламинированное стекло против проникновений часто снабжается сигнальным устройством: статистически наиболее частое использование – банки, особенно те, куда открыт доступ посетителей; магазины ювелирных изделий, огнестрельного оружия; музеи; компьютерные центры; посольства; министерства, полицейские участки; здания судов. Причем сигнализация также невидима – она вмонтирована в наполнитель (электрическая сеть в виде сверхтонкой проволоки – около 0,1 см). Дисциплинарное администрирование («сетевое общество контроля») становится коэкстенсивным среде. Экранирующая и дисциплинарная функция стекла, таким образом, прячется за прозрачностью (так было когда-то с панорамными обоями – эти странные интерьеры создавали иллюзию открытости на окружающий мир, хотя в действительности панорамы природы служили отделению интерьера от окружающей жилище урбанстической действительности – они в этом смысле выполняли функцию, аналогичную описанной Фрейдом функции цензуры): визуальность приближена к нулевой степени – мы не считываем его ограждающую функцию (которая, однако, реально блокирует возможность телесной инвестиции). Стекло, которое в современных мегаполисах обеспечивает отчуждение, симулирует те функции, которыми его наделяли конструктивисты – как полностью демократический, снимающий отчуждение материал, как условие общения и социальной открытости [109] (они обманулись, как спустя тридцать лет обманулись теоретики медиадемократии). Сохраняя форму, постмодерн изнутри подменил идеологию высокого авангарда[110]: Это – мир соглядатайства, мир, в котором изначально рассогласован строй визуальных образов и строй моторных проектов, мир, в котором я вижу, но не могу, пытается купировать «прямое действие» подлинно демократического искусства – хеппенинг или травматический боди-арт[111]. И когда Штокхаузен назовет атаку террористов на здания Всемирного торгового центра «совершенным произведением искусства» – он будет по-своему прав. Если действительно смысл архитектуры в том, чтобы освобождать. Таким образом, в нашем «обществе спектакля» [112] использование стекла выполняет поистине дисциплинарную и отчуждающую функцию – в этом она совпадает с проектом паноптикона Иеремии Бентама, основная цель которого – «привести заключенного в состояние сознаваемой и постоянной видимости, которая обеспечивает автоматическое функционирование власти. Устроить таким образом, чтобы надзор был постоянным в своих результатах, даже если он осуществляется с перерывами, чтобы совершенство власти делало необязательным ее действительное отправление и чтобы архитектурный аппарат паноптикона был машиной, создающей и поддерживающей отношение власти независимо от человека, который ее отправляет»[113] . Современная архитектура дважды дурачит субъекта: в первый раз он зачарован видимым («товарная психоделика» витрин), второй раз, напротив, – фрустрирован иновидимостью власти (зеркальная противоударность административных комплексов). Каждая практика и каждый миг социальной жизни должны быть отнесены посредством разнообразных кодов и дистрибуций к определенному пространству и времени. Стекло, которое «защищает от проникновения в помещения посторонних лиц» в действительности защищает от бесконтрольных социально-коммуникативных смешений – то есть выполняет функцию сегрегации, функцию производства социальных гетто на периферии или в центре городов. В этом отношении современный город и доминиующая в нем индустрия стекла есть не что иное, как «гигантский сортировочно-концентрационный лагерь» (Ж. Бодрийяр). Среда – это всегда определенный миф. О мифологии и пространственной «политике света» хорошо пишет А. Лосев в «Диалектике мифа». При всем его ригоризме («При электрическом свете нельзя молиться Богу. При нем можно только подписывать вексель») важно то, что феноменальность света невозможно редуцировать, например, к длине волны, что он переживается и, следовательно, несет то или иное антропологическое содержание. Сегодня мы находимся на пороге очередной революции в территориальных политиках города. Новые материалы, такие, как «умные» стекла, показатели которых можно менять, просто нажимая на выключатель (например, стекло по желанию может быть как прозрачным, так и непроницаемым для глаз), изолирующие материалы с коэффициентом теплопроводности К, близким к 0, и более прочные огнеупорные материалы, захватывают каталоги. Все, что мы можем об этом сказать, так это лишь то, что трудно вообразить себе плоды «многофункциональной стены» во всем их социальном потенциале. Импрессионисты еще вводили в свой урбанизм природный компонент – среда преломляла восприятие объекта и это преломление, собственно, и осознавалось как задача показа. Дикий авангард эту среду конструировал – и демонстрировал элементарны частицы этого конструктора. Теперь городская среда исполняется как медийный галлюциноз – на уровне восприятия, как система селекции и сегрегации – на уровне социальной политики: постмодернизм играет с композиционным беспределом, в этом смысле напоминая город Бохеса, построенный безумными богами. Говоря о современном «обществе контроля», Ж. Делез сопоставляет исторические мутации дисциплинарных стратегий с внедрением новых типов машинного производства. Тип машины не определяет тип общества, они лишь воплощают в себе социальные формы, их производящие и использующие (то же самое мы можем сказать и об архитектуре): общества «права на смерть» использовали простые машины – рычаги, тяги, часы; более поздние общества «биовласти» оснастили себя машинами, использующими энергию, что породило пассивную опасность энтропии и активную опасность саботажа; современные общества имеют дело с машинами третьего типа – компьютерами, пассивная опасность которых – зависание, а активное – пиратство и внедрение вирусов. Современная архитектура дигитальна – язык ее переменной геометрии является сущностно цифровым. Дигитален и современный город – его география де факто размечена секторами и организована через коды доступа. Однако цифровая интеграция политкорректных сообществ оказалась во многом утопической: по мере роста городских гетто, все чаще возникают ситуации, когда безупречные с чисто архитектурной точки зрения сооружения, получившие различные архитектурные награды, отвергаются, разрушаются или коренным образом реконструируются потребителем[114]. Пресловутый «человеческий фактор» искривляет все сигналы – это как бы имманентный социальности саботаж, ведь общество живо именно дурным использованием богатств – со времен Мандевиля и его «Басни о пчелах» ничего не изменилось. В этом – своего рода обещание «высокому искусству»: «Считается, что высокая культура кончилась, потому что нынешняя экономика готова удовлетворить «в самой жизни» все те желания, которые высокая культура предлагала удовлетворить исключительно на символическом уровне. Но если согласиться с тем, что «высокая культура» оперирует с бесконечным желанием – или, что то же самое, с желанием бесконечного, – то представление о том, что какая-либо реально существующая экономика может удовлетворить все возможные желания, немедленно обнаруживает свою утопичность. «.» Видимо, не за горами и то время, когда высокая культура получит новый шанс заявить о своих правах на экономику бесконечного»[115]. На основании проделанной работы мы можем сформулировать ряд выводов относительно развития стекла в архитектуре в рамках культурной истории России. Они будут такими: во-первых, писать абстрактную «историю использования стекла в архитектуре» бессмысленно: такая постановка вопроса лишена предмета, а если мы его воображаем (делая вид, что речь идет об одной и той же вещи [116]), то – в лучшем случае – не ведаем, что творим; во-вторых, есть основания предполагать, что на данном историческом отрезке региональная специфичность России не слишком существенна: если отвлекаться от запаздывания (до начала ХХ века) в рецепции западных архитектурных влияний (и здесь непринципиально различие теории и практики), то эволюция видения проделала ряд сходных превращений в сторону «исчезновения» рефлексии из сознания наблюдателя и, соответственно, в сторону его превращения в чистую «бессознательную» машину зрения.

Библиография

1. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М. – СПб., 2000. 2. Барт Р. Арчимбольдо. Чудовища и чудеса // Метафизические исследования. СПб., 2000. 3. Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001. 4. Беньямин В. Париж – столица ХIХ столетия // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспризводимости. М., 1996. 5. Берг М. Литературократия. Стратегии присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2003. 6. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. 7. Бурдье П. Дух государства: генезис и структура бюрократического поля // Поэтика и политика. Альманах российско-французского центра социологии и философии института социологии РАН. М., 1999. 8. Бурдье П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М., 2003. 9. Вальденфельс Б. Одновременность неоднородного. Современный порядок в зеркале большого города // Логос, № 5. 2003. 10. Взаимосвязь архитектуры с окружающей средой. М., 1978. 11. Виппер Б. Р. Растрелли и архитектура русского барокко // Русская архитектура первой половины ХVIII века. М., 1954. 12. Виргинский В. С. Очерки истории науки и техники ХVI – ХIХ веков. М., 1984. 13. Всеобщая история архитектуры в 12 Т. Т. 6. М., 1968. 14. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 1959. 15. Гидион З. Архитектура железа и железобетона во Франции. М., 1937. 16. Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. Морфология и история. М., 2004. 17. Грегори Р. Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М., 1970. 18. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны черного квадрата // Вопросы Философии, 1990, № 11. 19. Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. 20. Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. 21. Гропиус В. Мое определение идей Баухауза // Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. 22. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. 23. Гутнов А. Мир архитектуры. М., 1985. 24. Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб., 2003. 25. Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., «Наука», 1988. 26. Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и реформации. М. – Иерусалим, 2000. 27. Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. 28. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. 29. Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос, № 5- 6. М., 2000. 30. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим. То, что смотрит на нас. СПб., 2001. 31. Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. 32. Евсина И. А. Русский город и усадьба второй половины ХVIII – начала ХIХ века в восприятии современников // Евсина И. А. Архитектурная теория в России второй половины ХVIII – начала ХIХ века. М., 1975. 33. Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М., 1998. 34. История России. Народ и власть. СПб., 1997. 35. История русской архитектуры. 2-е изд. М., 1956. 36. История русского искусства: в 13 т. / Под общ. ред. И. Э. Грбаря, В. С. Кеменова, В. Н. Лазарева. М., 1953-1969. Т. 6: Искусство второй половины ХVIII века: Архитектура; Скульптура. М., 1961; Т. 8, кн. 1: Русское искусство первой трети ХIХ века: Архитектура; Скульптура; Живопись; Графика. М., 1963; Т. 8, кн. 2: Русское искусство второй трети ХIХ века: Живопись и графика; Скульптура, Архитектура; Прикладное и декоративное искусство. М., 1964. 37. Итон М. Искусство и неискусство // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. 38. Каган М. С. Система и структура // Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. Л., 1991. 39. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства в 2 т. Т. 2. М., 2001. 40. Кириллов В. В. Зарождение русского регулярного градостроительства: строительство Тобольска в конце ХVI до начала ХVIII века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1966. 41. Коваленская Н. История русского искусства ХVIII века. М., 1960. 42. Краус Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. 43. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. СПб., 1999. 44. Лебедев В. В. Заметки о пространственной сущности архитектуры. М., 1993. 45. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. 46. Лейбниц Г. В. Монадология // Лейбниц Г. В. Соч. в 4 т., т. 1. М., 1982. 47. Лотман Ю. М. Руссо и русская культура ХVIII – начала ХIХ века // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. 48. Любимов Л. Искусство Западной Европы. М., 1996. 49. Лясковская О. А. Французская готика. М., 1973. 50. Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. 51. Марков Б. В. Трансцендентальная феноменология с телекоммуникативной точки зрения // Я. И Мы. СПб., 2002. 52. Мисонжников Б. Я. Феноменология текста. Соотношение содержательных и формальных структур печатного издания. СПб., 2001. 53. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1969. 54. Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство // Метафизические исследования, № 13. СПб., 2000. 55. Москва-Петербург. Pro et Contra. 56. Нанси Ж.-Л., Лаку-Лабарт Ф. Нацистский миф. СПб., 2002. 57. Овсянников Ю. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини, Растрелли, Росси. СПб., 1996. 58. Ораич Толич Д. Авангард как утопическая культура: Велимир Хлебников // Russian Literature L, 2001. 59. Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Л., 1988. 60. Пажитнов Л. Наследие «Баухауза» // Декоративное искусство СССР. 1962, № 7-8. 61. Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. 62. Панофски Э. IDEA. К истории понятия в теории искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. 63. Паперный В. Культура Два. М., 1996. 64. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. 65. Родченко А. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М., 1996. 66. Рожанковский В. Ф. Стекло и художник. М., 1971. 67. Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М., 1971. 68. Руднев В. Морфология реальности. М., 1996. 69. Русская архитектура первой половины ХVIII века. М., 1954. 70. Савчук В. Ликвидные акции искусства // Художественный журнал. Апрель 2001. 71. Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. 72. Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. М., 2001. 73. Стекло эпохи модерн. М., 1991. 74. Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего // Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. 75. Тынянов Ю. Н. Восковая персона // Тынянов Ю. Н. Соч. в 3 т. т. 1. М. – Л., 1959. 76. Фор. Э. Дух форм. СПб., 2001. 77. Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. 78. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. 79. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. 80. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999. 81. Хансен-Лёве О. Русский формализм. СПб., 2001. 82. Художественное стекло. Л., 1967. 83. Черняк Е. Б. Пять столетий тайной войны. Из истории секретной дипломатии и разведки. М., 1991. 84. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М. – СПб., 2001. 85. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. 86. Шукурова А. Н. Архитектура Запада и мир искусства ХХ века. М., 1990. 87. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. 88. Ювалова Е. П. Переход от романики к готике во французском искусстве // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1987. 89. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. 90. Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера // Ad marginem – 93. М., 1994. 91. Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. М., 1996. 92. Ямпольский М. Беспамятство как исток. Читая Хармса. М., 1998. 93. Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004. 94. Ястребова Н. А. Пространственно-тектонические основы архитектурной образности // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Приложение 1:

Описание современных зданий с интенсивным использованием стекла (по материалам сайта archi. ru). Современные здания с интенсивным использованием стекла (прежде всего – в системе фасадов с двойным остеклением и в так называемых «климатических холлах») – в целях их социологической атрибуции. Материалы по России значительно скромнее, однако не вызывает сомнений, что общая тенденция носит аналогичный характер – наиболее репрезентативно в этом отношении здание Газпрома в Москве. Высотные здания, имеющие фасады с двойным остеклением все чаще и чаще стали строиться с 90-х годов. Пространство между двумя остеклениями выступает в качестве термической буферной зоны, которая сокращает потери тепла и обеспечивает пассивный нагрев за счет использования солнечной энергии. Когда в это пространство попадает внешний воздух, фасады с двойным остеклением способствуют естественной вентиляции высотных зданий или зданий, расположенных вблизи от оживленных автотрасс. 1. Здание главного входа Новой Торговой Ярмарки в Лейпциге. Здесь для создания умеренного климата широко используется возобновляемый источник энергии. Это здание было построено в 1996 году архитекторами компании «Фон Геркан Марг и Партнеры» (Von Gerkan Marg and Partners) при участии компании «Ян Ричи Аркитектс» (lan Ritchie Architects). Естественный парниковый эффект способен поддерживать приятный умеренный климат практически в течение всего года. Естественная вентиляция достигается благодаря потоку воздуха и регулируется при помощи отверстия в своде и основании стеклянного покрытия. Южное остекление на 75% затемнено фриттой, что уменьшает перегрев в летнее время, защищая остекление от солнечного света. Дополнительный охлаждающий эффект обеспечивается наружной ирригационной системой, в которой используется очищенная дождевая вода. 2. Высотное здание цилиндрической формы штаб-квартиры компании RWE AG в Эссене, построенное архитекторами компании «Ингенховен Овердик Кален и Партнеры» (Ingenhoven Overdiek Kahlen and Partners), имеет фасад с двойным остеклением по всей высоте этажа, который служит для естественной вентиляции офисных помещений, охлаждения здания в ночное время и максимального проникновения дневного света. Наружное остекление выполнено из листового закаленного стекла. Внутренний фасад с изоляционным покрытием состоит из раздвижных дверей по всей высоте комнаты, которые можно открывать в целях осуществления естественной вентиляции. На уровне каждого этажа архитекторы закрывают пространство между остеклениями при помощи конусной вентиляционной установки. В целях солнцезащиты в пространстве между остеклениями устанавливаются регулируемые подъемные жалюзи. 3. Здание штаб-квартиры Коммерцбанка в Франкфурте-на-Майне, построенное в 1991-97 гг. компанией «Фостер и Партнеры», предлагает два варианта использования буферной зоны: в качестве фасада с двойным остеклением и в качестве зимнего сада. 60-этажное высотное здание разделено на 4-этажные офисные секции, расположенные со смещением по спирали одна напротив другой. Офисные помещения в каждом блоке занимают две стороны поэтажного плана, а зимний сад – третью сторону. В центре, по всей высоте здания, расположен атриум, поделенный на 12-этажные секции, соединяющие воедино три воздушных сада. Воздушные сады позволяют производить перекрестную вентиляцию здания и естественную вентиляцию офисов, выходящих на внутреннюю сторону здания. Вентиляция офисов, выходящих на внешнюю сторону здания, происходит естественным путем через фасады с двойным остеклением. Входные и выходные отверстия для воздуха расположены в нижней и верхней частях наружного остекления, состоящего из закаленного листового стекла. Внутреннее остекление имеет изоляционное покрытие и два уровня открывания подъемных окон - снизу и сбоку. В пространстве между остеклениями установлены подъемные жалюзи, защищающие от яркого и прямого солнечного света. 4. Для здания штаб-квартиры «debis» в Берлине, построенного в 1991-97 гг., архитекторы компании Renzo Piano Building Workshop совместно с архитектором С. Кольбекером разработали новый тип фасада с двойным остеклением, который обладает позитивными термальными свойствами фасада с двойным остеклением зимой, а также преимуществами фасада с одинарным остеклением при естественной вентиляции летом. Наружное остекление фасада с двойным остеклением состоит из безрамных стеклянных вращающихся жалюзи. Зимой жалюзи закрыты, и пространство между остеклениями фасада выполняет функцию воздушного буфера (амортизатора воздуха). В летний период жалюзи можно повернуть, в результате чего посредством поступившего свежего воздуха произойдет естественная вентиляция пространства между остеклениями и офисных помещений. 5. Здание Центра Микроэлектроники в Дуйсбурге, построенное в 1997 году компанией «Фостер и Партнеры», имеет два застекленных атриума, которые расположены между тремя 5-этажными зданиями. Атриумы создают термическую буферную зону и делают возможной естественную вентиляцию офисов, выходящих на внутреннюю сторону здания. Воздух также может втягиваться через проходящие под землей вентиляционные трубы, при этом предварительно нагреваясь или охлаждаясь за счет тепла почвы. В летнее время воздушный поток способствует ночному охлаждению термальной массы здания. 6. Здание Учебного Центра Министерства Внутренних Дел Земли Северный Рейн-Вестфалия в Херне - Зодинген, построенное в 1992-99 гг. совместно архитекторами компаний Jourda & Perraudin и Hegger Hegger Schleiff Architects and Partners, состоит из огромного застекленного холла, в котором находятся две группы выстроенных в линию зданий. Зимой застекленный холл сокращает потери тепла в зданиях и позволяет пассивно использовать энергию солнечного света. Во избежание перегрева в летнее время в крышу встраиваются застекленные фотоэлектрические модули, используемые для затенения. В целях естественной вентиляции и охлаждения здания в ночное время можно открывать световой люк на крыше, а также стеклянные жалюзи на фасадах.

Приложение 2:

(Приводим образец дискурса ультралевых идеологов архитектурного авангарда, в котором недвусмысленным образом прочитывается характер отношения к прошлому («эклектизму» и «интимизму» в архитектуре), который конституирует «культуру 1»). «ИДЕЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ СТАРИНЫ» - ЛОЗУНГ СЕГОДНЯШНЕЙ РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ. Эклектизм и старина. Старина и эклектизм. Два псевдонима того же автора. Так, в том же "Зодчем" редактор этого журнала проф. В. С. Карпович * следующим образом «влияет на общество». «Мы должны, - пишет он, - найти новые пути, создать новое зодчество, и для этого нужно вернуться к эпохе, когда создавался сам народ». Назад к прадедам Островского! И поэтому Карпович в качестве стандартного образца нового советского строительства предлагает взять северное деревянное шатровое зодчество XVI века. «Идея возрождения старины должна быть принята, как основа нашего строительства в данный момент"** . Более откровенно выразиться нельзя. "Душа зодчества" перед нами нараспашку. "Идея возрождения старины" - вот лозунг нашей архитектуры, вот ее боевое знамя, вот ее идеология. Не нужно думать, что это относится к одному Карповичу, что дальше мы и увидим. Л. Д. Троцкий на прошлогоднем съезде металлистов с горечью говорил: "Наша вся культура построена на дереве и сгорает каждый год. Какая это культура"! А здесь "мужиковствующий" архитектор, без зазрения всякой совести, предлагает нам "рубить" в городах олонецкие избы. Поистине нельзя зайти дальше в полном пренебрежении реальных жизненных интересов и в своем профессорском гурманстве. Это, положим, и понятно, ибо профессор Карпович тоже "прозирает будущее": "Большой город, город казарм, - пишет он, - осужден навсегда. Мы переходим к "интимному дому", возвращаемся опять на лоно природы и ищем забытых старых очагов наших прадедов***. Я понимаю скорбную фигуру седовласого русского интеллигента, растерявшегося среди современных "житейских бурь", который стремится на "лоно природы" и тоскует о своем "прадеде". Я понимаю это и даже с некоторым человеческим сочувствием. Но я возмущаюсь, когда мне это преподносят с кафедры, когда со всем академическим авторитетом заявляют о наступлении эпохи "интимизма". "Интимизм" типичнейшее умонастроение для крайне буржуазных эпох и для эпох буржуазной демократии. Здесь не место входить в подробный разбор этого обстоятельства, которое с достаточной полнотой освещено в соответствующих социологиях эстетики и историях искусств ****. Сейчас я хочу сказать, что у нас эта тяга к хорошо обмеблированым interier'ам, цветным кирпичикам, "мореному" дубу, с начищенным медными кольцами у дверей и сияющей бляхой у швейцара - у наших архитекторов получает громкое название "английской идеи коттеджей". Эта же идея в другом виде затем проникает в проекты новой Москвы и на них кладет печать своего буржуазно- вегетарианского эстетизма, украшательского в худшем смысле этого слова, т.е. приспособленческого, идущего по линии наименьшего сопротивления. Что, например, должны изображать колонны на Советской площади, оставленные от разобранной бывшей градоначальской пожарной части? Этот выкроенный бесвкусный кусок полицейского ампира, поставленного для "красы", своей художественной и всякой бесцельностью заставляет вспоминать о разрушенном доме, который вероятно мог найти лучшее применение. Он вызывает также сильнейшее подозрение и о прочих разрабатывающихся проектах новой Москвы. Или может быть, это сделано для того, чтобы советский обелиск не остался одинок на этой площади и его не постигла "ностальгия", как она постигла его парижского и луксорского собратьев по известному стихотворению Теофиля Готье? Так или иначе "идея возрождения старины" в нашей архитектуре за самыми редкими исключениями (братья Веснины - проект "Аркоса", Татлин и др.) осуществляется по всему фронту. Где только возникает архитектурный конкурс, "старина" устремляется туда, со всей своей нерастраченной силой юной "души зодчества". Это показал, напр., конкурс проектов Дворца Труда, 75 проц. которых были архитектурные перепевы, а то и просто заимствования. "Нейтральные" проекты Всесоюзной Сел.-Хоз. Выставки делались "под старину". Даже какой-нибудь фасад Кузнецкого рынка в Ленинграде и то дается в мотивах... итальянского средневековья.
[1] Табачникова С. Мишель Фуко: историк настоящего // Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 424. [2] Ср.: «Априори не может избежать историчности: оно не стоит над событиями и в неподвижном небе как вневременная структура; оно определяется как совокупность правил, характеризующих дискурсивную практику». Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. С. 128. [3] Понятие «культурной универсалии» было детально обосновано А. Я. Гуревичем – пусть и применительно к иному культурно-историческому содержанию (См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, С. 5-26). [4] Которая на самом деле далека от очевидности – и, надеемся, у нас будет возможность это показать. В качестве дискурсов, проблематизирующих мнимую самоданность новоевропейского искусства, уже сейчас можно указать на институциональную теорию (Дж. Дики, Т. Бинкли), культурную археологию «автора» (М. Фуко), социологию символического капитала (П. Бурдье), историко-эстетический проект Т. Адорно и т. д. [5] Применительно, соответственно, к литературе, живописи и кинематографу можно указать на работы: 1) Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М. – СПб., 2000; Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб., 2003; Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. Образцовой в этом отношении можно считать также книгу В. Паперного «Культура два», посвященную мутации архитектурного авангарда и становлению сталинского архитектурного канона. В методологическом отношении мы на эту работу ориентировались (где-то в большей, где-то в меньшей степени). Сам автор пишет в предисловии, что «формально эта работа носит искусствоведческий характер, поскольку основным объектом анализа служит архитектура, но при этом архитектура здесь в значительно большей степени растворена в культуре, чем это было принято, скажем, в венской школе искусствоведения. Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, в типах социальной организации, в газетной лексике и т. п., подчиняются некоторым общим закономерностям» (Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 17). [6] Ср.: «Завершая наш типологический анализ структур, следует выделить последний, сверхсложный тип структуры – суперструктуру, интегрирующую идеальные и материальные структуры. Речь идет о строении таких систем, которые синтетические объединяют вещественно-телесные и духовные концептуально-знаковые подсистемы. Таков прежде всего сам человек» (Каган М. С. Система и структура // Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. Л., 1991. с. 45). [7] О «мировоззрении» говорится в том смысле, в каком его понимает В. Дильтей, для которого задача «фундаментальной культурологии» (а именно так можно обозначить его генеральную линию) состояла в ревизии «исторического разума», которая заключалась в переопределении с помощью онтологизированного «переживания» конститутивных черт историчности, замкнутой отныне на культурно-исторический тип – коллективный творческий субъект, «воззрение» которого на мир (Weltanschauung) и пытаются восстановить (См.: Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и реформации. М. – Иерусалим, 2000). Мировоззрения культурно-исторических типов преходящи: смертны, согласно Шпенгеру, не только отдельные творения, но и сами искусства – «настанет день, когда перестанет существовать последний портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музыки – хотя раскрашенный холст и нотный лист, возможно, и останутся, – так как исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм. Преходящи даже звездные миры, которые «являлись» астрономам с Нила и Евфрата как миры для глаза, ибо наш – столь же преходящий – глаз совсем иной». Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. С. 329. [8] Так, например, готический стиль проявился далеко не в одной архитектуре, но захватил всю совокупность «искусств», от пластики и живописи – до дизайна шрифтов (См.: Мисонжников Б. Я. Феноменология текста. Соотношение содержательных и формальных структур печатного издания. СПб., 2001) и театральных представлений (См.: Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., «Наука», 1988); отдельные исследователи говорят даже о «готической физике» (парижский номинализм) и «готической философии» (См.: Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992). Также и новоевропейская политическая теология имеет архитектонически- пространственный образ, наиболее последовательно воплощенный, с одной стороны, в Версале (См.: Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004), а с другой – в Паноптиконе Иеремии Бентама (См.: Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999). [9] Впрочем, власть и искусство могут быть связаны и негативно – и тогда перед нами разоблачение абсолютистских порядков деятелями французского Просвещения или русская народническая литература XIX века. При этом характерно, что как раз архитектуре труднее всего воспроизвести это негативное отношение – в силу своей большей зависимости от чисто материальных возможностей. [10] Итон М. Искусство и неискусство // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 272. [11] «В период контрреформации отдельные папы, в особенности Сикст V, используя таланты архитекторов, в том числе и Доменико Фонтаны, задумали проложить огромные лучи улиц, которые бы направляли взгляды верующих к церквам или к обелискам, извлеченным из руин древнеримских построек. Одновременно эти новые улицы должны были упорядочить движение толп во время паломничества. В годы правления пап Урбана III (1623 – 1644) и Александра VII (!655 – 1667) мастером, немало сделавшего для проектирования Вечного города, был Бернини, и именно в эти годы осуществились грандиозные планы Сикста V. Было построена множество дворцов, церквей, женских и мужских монастырей для новых религиозных орденов, вызванных к жизни контрреформацией» (Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001. С. 11 – 12). [12] Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М. – СПб., 2001. С. 111. [13] История России. Народ и власть. СПб., 1997. С. 318. [14] Поскольку здесь существенна не столько архитектура зданий, сколько базовая интенция градостроительства, выражением которой стал Петербург, который, повторимся, строился уже не как город-крепость, но как город открытого типа с регулярным характером планировки и застройки (См.: Москва-Петербург. Pro et Contra.). Да и вообще, градостроительные проекты Петра носят по преимуществу военный характер – форпосты (Азов, Таганрог, Кронштадт), верфи (Новая Ладога, Лодейное поле) и машины для производства военного ресурса (так, Екатеринбург и Петрозаводск организуются как железноделательные центры). Когда, к середине ХVIII века, военные интересы перестанут быть доминирующими, ведущим направлением окажется дворцовое строительство: на первый план выдвинется тип городского и загородного дворца, вместо производственных и общественных зданий, главенствовавших в предшествующее время. Именно в дворцовом строительстве середины ХVIII века достигает расцвета русское барокко, которое не могло развернуть свой потенциал не в силу какого-то петровского «рационализма», тяготевшего к регулярности четкого ордерного построения, а в силу причин чисто функционального свойства. Это событие того же порядка, что и закат культового строительства. С социально-коммуникативной точки зрения это означает, что у архитектуры (как определенного культурного послания) меняется адресат. И тут ирония судьбы – если на Западе барокко служило по сути контрреформации (случай Бернини), то в России – по сути секуляризации (усилению социальной роли дворянства). [15] См.: Кириллов В. В. Зарождение русского регулярного градостроительства: строительство Тобольска в конце ХVI до начала ХVIII века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1966. [16] Всеобщая история архитектуры в 12 Т. Т. 6. М., 1968. С. 175. [17] Уже в конце ХVII века в обиходе царского двора и в домах некоторых вельмож появляются вывезенные из Европы «образцы» оформления быта (хотя они, конечно – «диковины», наподобие романтической «азиатской» диковинности в Европе). Известен был дом князя В. В. Голицына, устроенный на европейский лад: просторные покои с большими окнами были украшены зеркалами, картинами, географическими картами; на потолке была нарисована планетная система; довершали убранство множество часов и художественной работы термометр (вопрос, конечно, выполнял ли он какую-либо функцию, кроме функции «заморской штуки» – наподобие ритуальных масок в эпоху модерн). [18] «Гильотина становится орудием эгалитаризма в сфере смерти. Огромный поток экзекуций превращает гильотину в средство серийного производства, предвосхищающее новые индустриальные технологии. Казнь в силу одного этого перестает быть экстраординарным событием и становится «обыденным» фактом. Но, может быть, самое главное – это замена палача, со всей его противоречивой мифологической аурой, машиной: безличной, действующей мгновенно и безошибочно, заменяющей механикой своего функционирования драму человеческого жеста» (Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера // Ad marginem – 93. М., 1994. С. 21). [19] См.: Бурдье П. Дух государства: генезис и структура бюрократического поля // Поэтика и политика. Альманах российско-французского центра социологии и философии института социологии РАН. М., 1999. [20] Ямпольский М. Возвращение Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004. С. 165. [21] См.: Овсянников Ю. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини, Растрелли, Росси. СПб., 1996. [22] См.: Русская архитектура первой половины ХVIII века. М., 1954. [23] Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М., 1998. С. 410. [24] Ср.: «Было проведено исследование людей, живущих в густом лесу. Восприятие этих людей представляет интерес, поскольку они не видят предметов на большом расстоянии, так как у них в лесу имеются лишь небольшие свободные пространства. Когда их вывезли из леса и показали им объекты, расположенные на большом расстоянии, они воспринимали их не как удаленные, а как маленькие» (Грегори Р. Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М., 1970. С. 176). [25] Витраж – действительно готическое нововведение: наличествуя де факто и в романской архитектуре, он занимает в ней – вследствие сравнительно небольшого удельного веса оконного пространства – довольно маргинальное положение. Из числа наиболее известных готических витражей необходимо упомянуть витраж собора Пуатье «Распятие с предстоящими». Несколько более позднему времени (1210 – 1250) принадлежит большой комплекс, сохранившийся в Шартре. [26] Хотя и готика де факто знакома с монохромностью (гризали). [27] Ср.: «Романскому зодчеству свойственны внушения суровой мощи и силы. Эти здания строились людьми, которые умели извлекать из тяжести камня поэзию медлительного великолепия, спокойного, строгого величия, тяжелой, уверенной в себе, сдержанной силы. Энергичная простота, четкая, грубоватая логика, утверждение крепкой, надежной статики форм, подчеркивание массивности различных конструктивных элементов – все эти художественные впечатления возникают главным образом от ощущения тяжести стен и перекрытий» (Ястребова Н. А. Пространственно-тектонические основы архитектурной образности // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 223). [28] См.: Любимов Л. Искусство Западной Европы. М., 1996. С. 61 - 71. [29] Высота в 18-20 м. была предельной для среднего нефа романского храма – в Парижском соборе, самом раннем в готической архитектуре, эта высота возросла уже до 32, а затем в Реймском до 38 и, наконец, в Амьенском до 42 м. [30] Лясковская О. А. Французская готика. М., 1973. С. 23. [31] Ювалова Е. П. Переход от романики к готике во французском искусстве // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1987. С. 48-50. [32] Сюжер или Сугерий (1081-1151) - аббат Сен-Дени. Художественно-символические идеи Сугерия, осуществление которых дало первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и даже основателем аббатства. [33] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 313. [34] «Головы Арчимбольдо ужасны, потому что все они напоминают – какова бы ни была красота аллегорического сюжета (Лето, Весна, Флора, Вода) – недомогание плоти: кишение. Схватка живых вещей (овощей, животных, детей), расположенных в тесном беспорядке (перед тем, как объединяться вновь в понятности финальной фигуры), воспроизводит зачаточную жизнь, запутанность вегетативных существ, микробов, зародышей, внутренностей, которые находятся на границе жизни, еще не рожденные, и, тем не менее, уже гниющие» (Барт Р. Арчимбольдо. Чудовища и чудеса // Метафизические исследования. СПб., 2000. С. 341). [35] «Всякую часть материи можно представить наподобие сада, полного растений, и пруда, полного рыб. На каждая ветвь растения, каждый член животного, каждая капля его соков есть опять такой же сад или такой же пруд» (Лейбниц Г. В. Монадология // Лейбниц Г. В. Соч. в 4 т., т. 1. М., 1982. С. 425). (Лейбниц Г. В. Монадология // Лейбниц Г. В. Соч. в 4 т., т. 1. М., 1982. С. 425). [36] См.: Черняк Е. Б. Пять столетий тайной войны. Из истории секретной дипломатии и разведки. М., 1991. [37] См.: Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. М., 1996. С. 207 – 252. [38] Делез выделяет следующие «шесть свойств эстетики барокко» - мы приведем их, несколько сокращая оригинал, в конспективной форме (подробнее см.: Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998. С. 63 – 70): 1. Складка. Барокко изобретает бесконечное произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, а в том, как ее продолжить, как устремить ее к бесконечности. 2. Интерьер и экстерьер. Бесконечная складка служит разделом или проходит между материей и душой, между фасадом и наглухо запертой комнатой, между экстериорным и интериорным. Бесконечная рецептивность и бесконечная спонтанность: внешний фасад – для приемов, внутренние покои – для действия. До наших дней архитектура сталкивает между собой два принципа – опорный и облицовочный (один – у Гропиуса, другой – у Лооса). 3. Верх и низ. Материя, обнаруживающая свою текстуру, становится материалом, подобно тому, как форма, обнаруживающая свои складки, превращается в силу. Пара материал-сила как раз и заменяет в стиле барокко пару материя-форма. 4. Разгибание. Не противоположность складки и не ее исчезновение, но продолжение или расширение ее действия, условие ее проявления. 5. Текстуры. По отношению к складкам, каковые она способна образовать, материя становится экспрессивной. С этой точки зрения, складку материи или текстуру, следует соотнести с несколькими факторами, и, прежде всего, со светом, со светотенью, со способом, каким складка задерживает свет и видоизменяется сама в зависимости от времени и освещения. 6. Парадигма. Поиски модели складки проходят через выбор материи. Будет ли она складкой из бумаги, как подсказывает Восток, или складкой на ткани, каковая, похоже, доминирует на Западе? Но весь вопрос в том, что материальные элементы складки (текстура) не должны «смазывать» ее формального элемента или выразительной формы. [39] А демонстрируют всегда монстра – безумца, преступника, урода: «Безумие становится спектаклем в чистом виде. До самого начала ХIХ века, плоть до того момента, когда пришел в негодование Руайе-Коллар, безумцы оставались чудовищами (monstres) – то есть существами или вещами, которые стоит показывать (montrer), чтобы на них дивились, как на чудо» (Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 158). [40] Коваленская Н. Истоия русского искусства ХVIII века. М., 1960. С. 38. [41] История архитектуры в 12 т. т. 6. М., 1968. С. 191. [42] Виппер Б. Р. Растрелли и архитектура русского барокко // Русская архитектура первой половины ХVIII века. М., 1954. С. 297. [43] См.: Виргинский В. С. Очерки истории науки и техники ХVI – ХIХ веков. М., 1984. [44] См.: Гинзбург К. Микроистория: две-три вещи, которые я о ней знаю // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. Морфология и история. М., 2004. [45] Евсина И. А. Русский город и усадьба второй половины ХVIII – начала ХIХ века в восприятии современников // Евсина И. А. Архитектурная теория в России второй половины ХVIII – начала ХIХ века. М., 1975. С. 163. [46] Исторический шпрунг – изменение порядка владения землей: до конца ХVII века только боярские роды передавали землю по наследству («вотчина»), служилые же дворяне получали его лишь в пожизненное пользование («поместье») – по указу 1714 года помещики стали полновластными хозяевами имений, став таким образом вторым после государства ведущим заказчиком того времени. Второй перепад – указ «О вольности дворянской». [47] См.: Беньямин В. Париж – столица ХIХ столетия // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспризводимости. [48] Екатерина решительно поворачивает курс на новые течения в архитектуре – в 1763 году Растрелли получает от императрицы полную отставку (хотя и с пожизненной пенсией). [49] Об аллегорических стратегиях барокко см.: Тынянов Ю. Н. Восковая персона // Тынянов Ю. Н. Соч. в 3 т. т. 1. М. – Л., 1959. [50] Власть – это больше не кровавый спектакль казни (со всей ее символической атрибутикой). Это – наблюдение, паноптизм. В свое время М. Фуко, исследовав трансформацию средневековой пенитенциарной системы в новоевропейскую, указал на то, что средневековое «право на смерть» сменяется новоевропейской «биовластью». Если на протяжении Средних веков одной из характерных привилегий суверенной власти было право на жизнь и на смерть, то новоевропейская пенитенциарная система есть прежде всего «власть над жизнью». Принцип смертной казни на протяжении Средних веков был – наряду с войной – прямой формой манифестации «права меча», манифестации права суверена дать ответ тому, кто бросает вызов его особе: «Суверен здесь осуществляет свое право на жизнь, лишь приводя в действие свое право убивать или воздерживаться от этого; свое право на жизнь он маркирует лишь смертью, которую он в состоянии потребовать. «.» Эту юридическую форму следует отнести к тому историческому типу общества, в котором власть осуществлялась преимущественно в качестве инстанции взимания, механизма отнимания, права присвоения части богатств и навязанного подданным вымогательства произведенных продуктов, благ, услуг, труда и крови. Власть здесь была, в первую очередь, правом захвата – над вещами, временем, телами и, в конечном счете – над жизнью» (Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 239). Могущество смерти, которым символизировалось право суверена, новое время тщательно скроет управлением телами и расчетливым заведованием жизнью. Характерно, что для политического воображаемого урод – это инвертированный эквивалент суверена. Урод и суверен представляют собой абсолютные индивидуальности, тотальное отклонение от геометрической регулярности (абсолютная власть в этом смысле необходимо отмечена тягой к монструозному – таков ее симптом). Отказ культуры от организации власти по принципу суверенного эксцесса предопределил и закат интереса к монстрам. [51] См.: Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. [52] В смысле данных по архитектурному воображаемому особенно характерны мемуары Андрея Болотова. [53] Город начинают все внимательнее рассматривать и изучать, однако зрение в городских ландшафтах строится по принципу перспективы. Восприятие загородных усадеб строилось несколько иначе, ведь «мимо» них не проходили – к ним «подъезжали», шли по парку. Композиция раскрывалась постепенно и с многих точек зрения – планировка организует смену ритма и, соответственно, временных рамок восприятия пространства. [54] Цит. по: История русского искусства. Т. 6. С. 296 – 297. [55] См.: Лотман Ю. М. Руссо и русская культура ХVIII – начала ХIХ века // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 386. [56] См.: Архитектура Запада 1. Мастера и течения. М., 1972. [57] См.: Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. [58] Даниэль С. М. От средних веков к новому времени: медиативная функция изображения // Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1981. С. 399. [59] См.: Кантор К. М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М., 1967. [60] Данные приводятся по книге: Гутнов А. Мир архитектуры. М., 1985. С. 66 – 68. [61] Кстати, и современные небоскребы есть всецело порождения каркаса – вообще говоря, готического изобретения (готика растет из двух архитектурных новаций – нервюр и выноса бокового распора: несущая рабочая часть конструкции – нервюры сводов, внутренние опоры, контрфорсы и аркбутаны – полностью отделяются от заполнения – распалубок сводов, проемов наружных стен). См.: Всеобщая история архитектуры в 12 т. т. 4. Л. – М., 1966. [62] См.: Гидион З. Архитектура железа и железобетона во Франции. М., 1937. [63] Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. С. 204. [64] Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004. С. 78. [65] Хотя понятно, что все эти периодизации достаточно условны – взять русскую архитектуру второй половины ХIХ – ХХ века: историзм, модернизм, конструктивизм, классицизм, «индустриализм», постмодернизм. Можно установить в тот или иной период признаки преобладания определенного архитектурного стиля, рискуя однако, впасть при этом в некоторый схематизм – не менее существенным оказываются взаимопроникающие связи и их смещения во времени: «От дореволюционного «исторического стиля» в архитектуре, от дореволюционной «классики» И. А. Фомина и И. В. Жолтовского – к советскому «классицизму» 1950-х годов. От модерна архитектора Ф. Шехтеля через ломку традиций в конструктивизме И. Леонидова, К. Мельникова, братьев Весниных к современным не только индустриализированным, но и постмодернистским поискам» (Лебедев В. В. Заметки о пространственной сущности архитектуры. М., 1993. С. 100). [66] Стилизация словарной статьи об «эстетике конструктивизма» позволяет более четко представить всю полиморфность их интересов. «Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению современного художественного конструирования: на основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и др.) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин). Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия "станками" для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). [67] Историческая справка: Das Bauchaus – «Высшая школа промышленного искусства БАУХАУЗ» (нем. Bauhaus – «дом строительства») – художественное учебное заведение и одновременно – художественное объединение, просуществовавшее с 1919 по 1933 год. Будучи основанной в Веймаре, в 1925 была переведена в Дессау, в 1933 упразднена фашистами. Многие преподаватели и студенты Баухауза эмигрировали в США, в этом смысле перевезя туда и собственное архитектурное мирочувствие (Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз», архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью – Вальетр Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса). Руководители (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) последовательно разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств. Кредо Баухауза, состоявшее в объединении в одном лице художника, ремесленника и технолога, оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари. Стремясь учитывать социальные и экономические требования времени (выход на историческую арену нового персонажа – рабочего, столь по-разному отреагированный К. Марксом, Э. Юнгером и Х. Ортегой-и-Гассетом), применяя новую технику и материалы, они явились зачинателями архитектуры «мирового города» (Шпенглер). [68] Ср.: «Родченко мечтает о новом предмете, который отвечал бы не капиталистическому, но социалистическому способу производства . такой предмет, по его мысли, избавлен от гнета буржуазного рынка и связанного с ним постоянного лживого показывания. Он честно говорит о том, для чего предназначена. В нем проявлены не коммерческие ценности, а ценности труда и человеческого братства» (Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос, № 5- 6. М., 2000). [69] И если мы здесь говорим о стекле как средообразующем элементе, нам не всегда удается адекватным образом развести собственно «архитектурный» его компонент – с одной стороны, и, с другой – стекольные «перипетии» интерьерного интерьера. Так или иначе, тема «стекло в декоративно-прикладном искусстве» вырисовывается – пусть и на периферии базового интереса (См.: 1) Художественное стекло. Л., 1967; 2) Стекло эпохи модерн. М., 1991). [70] Фор. Э. Дух форм. СПб., 2001. С. 140. [71] Не будем тут чересчур доверять искусствоведам: сколь бы «аналитичным» ни было авангардное искусство, разлагающее мир на элементарные компоненты, в действительности оно описывает механизмы синтеза – генеративные принципы реального (отсюда мотив «сделанных картин). Так, для «аналитической живописи» «жизнь – это образец или модель, следуя которой художник создает произведение искусства. Он хочет подражать не формам, которые создает природа, а методам, которыми она «действует» (Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Л., 1988. С. 32). У нас еще будет возможность сравнить техно-мистицизм Мондриана и кислотный мистицизм Кандинского, однако уже понятна работа авангарда с порождающими грамматиками мира, нулевой степенью которых является, конечно, «Черный квадрат» (рассматриваемый самим Малевичем как все в себя вмещающий «планетарный знак»). Его абсолютное тождество которого разворачивают супрематические конструкции (в этом смысле конструктивистский проект гармонизации вещных отношений означает только одно: человек пребывает под властью природных и социальных сил и постольку может быть спасен только вместе со всем космосом в перспективе тотального апокатастасиса). [72] См.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. [73] Мессианские настроения авангарда известны: «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира» (Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 7). Несомненно, именно здесь можно видеть один из источников супрематического проекта Малевича, настаивающего на необходимости сделать гармонизирующие «материальные», чисто цветовые ощущения «видимыми», то есть увиденными в иной, апокалиптической, запредельной, пост-исторической перспективе: «художник авангарда обращен отнюдь не в историческое будущее – от будущего как продолжения господствующей тенденции художник не ждет для себя ничего хорошего, – а в будущее эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым, предшествующим скомпрометировавшей себя культурной традиции» (Гройс Б. Русский авангард по обе стороны черного квадрата // Вопросы Философии, 1990, № 11. С. 68). [74] Гропиус В. Мое определение идей Баухауза // Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С. 80. Градостроительные утопии функционализма наиболее полное воплощение нашли в одном из наиболее ярких образцов нового урбанизма – проекте так называемого «Лучезарного города» Ле Корбюзье (1922). Такое название Ле Корбюзье дал городу потому, что его центральную часть составляют гигантские стеклянные небоскребы – башни сложной конфигурации, геометрически правильно расставленные в пространстве. Комплекс башен окружен более скромной, но тоже многоэтажной застройкой, образованной непрерывной лентой «домов с выступами», незатейливый орнамент которых позволяет организовать просторные, хорошо озелененные жилые дворы. Плотность застройки колоссальная: весь город сконцентрирован на площади немногим более 70 квадратных километров (что в 11,4 раза меньше площади Москвы в пределах МКАД). Если взять для более точного сравнения жилую часть и общественный центр Лучезарного города, то Ле Корбюзье уместил свои 3 миллиона в пределах прямоугольника размером примерно 7,5 на 4,5 километра, то есть на площади меньше 40 квадратных километров. [75] См.: Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера. СПб., 1999. [76] Ораич Толич Д. Авангард как утопическая культура: Велимир Хлебников // Russian Literature L, 2001. С. 289. [77] Однако и за пределами собственно художественного мира легко найти параллели редуктивным интенциям авангарда (в том числе и русского, наиболее рельефно выраженного супрематизмом К. Малевича). Так, супрематический редукционизм отсылает и к феноменологической редукции Гуссерля, и логическому редукционизму Венского кружка. В поле социальной моралистики аналогичный характер носит деятельность Л. Толстого, а именно его призыв к опрощению, которое также должно привести к минимальной, но абсолютной точке опоры (См.: Гройс Б. Русский авангард по обе стороны черного квадрата // Вопросы Философии, 1990, № 11). [78] Рожанковский В. Ф. Стекло и художник. М., 1971. С. 40. [79] Вот выдержка из его позднего манифеста: «Самим своим существованием нефигуративное искусство показывает, что «искусство» всегда на верном пути. Оно показывает, что «искусство» не отражает ни видимой реальности, ни нашей жизни, но выражает истинную реальность и истинную жизнь, неопределимые, но воплотимые в пластике. Таким образом, мы должны строго различать два вида реальности: индивидуальную и универсальную. В искусстве первая проявляется в пространстве, ограниченном частными формами, последняя добивается протяженности и ограничения – двух составляющих пространства – благодаря нейтральным формам, свободным линиям и чистым цветам. В то время как универсальная реальность раскрывается в выявленных отношениях, частная реальность показывает отношения только завуалированно. Последняя запутанна именно там, где первая ясна. Одна свободна, другая привязана к индивидуальной жизни, частной или коллективной. Субъективная реальность и относительно объективная реальность: вот все различие. Чистое пластическое искусство стремится к первой, фигуративное к последней. Поэтому удивительно, что абстрактное искусство обвиняют в «нереальности» и в том, что оно «исходит из частных идей» (Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство // Метафизические исследования, № 13. СПб., 2000. С. 325 – 326). [80] Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М., 1971. С. 103. [81] О платонизме в теории искусства и его фактической истории см.: Панофски Э. IDEA. К истории понятия в теории искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. [82] Цит. по: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1969. С. 98. При этом Мондриан будет постоянно подчеркивать, что его равновесие является «динамическим» и тем отличается о равновесия в старом смысле слова – и постольку подчеркивает важность «разрушительно-конструктивного качества динамического равновесия» (и вместо классической «гармонии» предпочитает говорить о «равновесном формировании»). [83] А в «идеологическом» смысле этот техно-мистицизм однонаправлен кислотному мистицизму Кандинского (который дома экспериментировал со «световой средой», расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель), присоединившегося в 1922 к Баухаузу, разделяя с В. Гропиусом идею необходимости синтеза искусств. А для самого Гропиуса живописные абстракции Кандинского были «мышлением чистой композиции» (он поручает художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи). См.: Кандинский В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства в 2 т. Т. 2. М., 2001. [84] См.: Пажитнов Л. Наследие «Баухауза» // Декоративное искусство СССР. 1962, № 7-8. [85] Диди-Юберман Ж. То, что мы видим. То, что смотрит на нас. СПб., 2001. С. 69. [86] Бурдье П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М., 2003. [87] Берг М. Литературократия. Стратегии присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2003. [88] Так, например, постройка каменного Зимнего дворца потребовала огромных затрат – два с половиной миллиона рублей, извлеченные главным образом из так называемых «кабацких и соляных» доходов (то есть государственных сборов за вино и соль). Сталинская культура использовала «живые машины» (бесплатный труд заключенных) – поэтому монетарная конверсия ее построек затруднительна (во всяком случае, стоимость всегда существенно занижена – экономические историки считают, что ее можно смело увеличивать в 3- 4 раза). [89] Два конкурсных проекта Дворца Советов – Ле Корбюзье и Б. М. Иофана – являются законченными формами выражения, соответственно, «культуры 1» и «культуры 2». Характерно, что когда проект Иофана был утвержден (1934) – архитекторы-авангардисты испытали нечто вроде культурного шока. Так было в СССР (наиболее показательна реакция Виктора Веснина), но так была и на Западе, где группа архитекторов (куда входили В. Гропиус, Х. Серт, З. Гидион, Ле Корбюзье и др.) пишет Сталину письмо, в котором просит его вмешаться. [90] См.: Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. М., 2001. [91] См.: Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. [92] См.: Родченко А. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М., 1996. [93] Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 210. [94] Паперный В. Культура «Два». М. 1996. С. 45. Например, работа над историей создания метрополитена ведется одновременно с его строительством. История начинает осуществляться в семиотическом времени (См.: Руднев В. Морфология реальности. М., 1996. С. 8 - 30): оно движется телеологически – настоящее событие влечет за собой изменение прошлого (где в сталинских энциклопедиях портрет Бухарина, где в переизданных – портрет Берии?). [95] Впрочем, не Сталиным все это придумано: мотив логической (дословно – собирающей) апокалиптики, снимающей временнУю (то есть историческую) определенность духа, теоретически обоснован Гегелем в заключительном разделе «Феноменологии духа» («Абсолютное знание»). В известном смысле, «культура 2» двинулась от Маркса с его вечно-рекреативной практикой к Гегелю с его «смертью времени» («концом истории»): «Время есть само понятие, которое наличность есть и представляется сознанию как пустое созерцание; в силу этого дух необходимо является во времени, и является до тех пор во времени, пока не постигнет свое чистое понятие, то есть пока не уничтожает время. «.» Время поэтому выступает как судьба и необходимость духа, который еще не завершен внутри себя» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 1959. С. 429). Эта «метафизика», несмотря на ее тяжеловесность, имеет вполне конкретные культурологические выходы: [96] Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 59. [97] Показателен в этом отношении также и гитлеровский классицизм (в Германии носителями авангардной «культуры 1» были «консервативные революционеры», убитые во время «ночи длинных ножей» или превратившиеся в никому не известных маргиналов) Шпеера и Трооста, также центрирующий на себе все многообразие культурного производства (не всегда бездарного – можно вспомнить скульптуры А. Брекера или фильмы Л. Рифеншталь). [98] Вот как Жак Ле Гофф описывает трансформацию «культуры дороги» на протяжении европейского Средневековья: «Нас озадачивает чрезвычайная мобильность средневековых людей. Не только никакой материальный интерес не удерживает большинство из них дома, но самый дух христианской религии выталкивает на дороги. Человек лишь вечный странник на сей земле изгнания – таково учение церкви, которая вряд ли нуждалась в том, чтобы повторять слова Христа: «Оставьте все и следуйте за мной». Сколь многочисленны были те, кто не имел ничего или мало и с легкостью уходил. Их скудные пожитки помещались в котомке пилигрима; тот, кто побогаче, имел при себе несколько мелких монет (а деньги тогда долгое время были редкостью); самые же богатые – ларец, куда складывали большую часть своего состояния, немного драгоценностей. Когда путешественники и пилигримы начнут брать с собой громоздкий багаж, тогда не только выветрится дух крестовых походов, но и ослабеет вкус к путешествию и средневековое общество станет миром домоседов» (Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. М., 1992. С. 126 – 127). [99] См.: Хансен-Лёве О. Русский формализм. СПб., 2001. [100] См.: Нанси Ж.-Л., Лаку-Лабарт Ф. Нацистский миф. СПб., 2002. [101] Достаточно привести четыре вполне конструктивистских примера, «культуры 1» – здание райисполкома Перовского района (1970), общественно-торговый комплекс (проект 1971), кинотеатр «Саяны» и Академическое хореографическое училище (все здания расположены в Москве). [102] Квазитеоретический «трактат» Хармса «Мыр» связывает фрагментарность мира с его лингвистическим членением, и постольку восприятие «мира как целого» оказывается по ту сторону расчлененного дискурса: «Хармс дает тексту заглавие «Мыр», но это слово в тексте ни разу не произносится, оно существует как бы за пределами текста. По существу оно даже не есть некое позитивное слово – он просто негативное определение мира как «не мира». «Ы» в «мыре» – это просто не «и» (Ямпольский М. Беспамятство как исток. Читая Хармса. М., 1998. С. 172). [103] Паперный В. Культура «Два». М. 1996. С. 224. [104] В данном случае речь шла о колонне как органическом элементе всей архитектурной конструкции, имеющем широкое применение не только в интерьерах, но и в экстерьерах. На Заводе художественного стекла для решения сложной задачи создания прозрачной опоры был выполнен ряд изысканий: в основу была положена способность бесцветного прозрачного стекла производить, в случае необходимости, впечатление монолитности и известной плотности при использовании его пластических свойств. Возникал вопрос, как сохранить архитектоничность железобетонной опоры – стойки, которая при облицовке художественным стеклом не должна терять своей основной тектонической сущности? С другой стороны, стекло лишь тогда сохраняет полноценное звучание, когда оно остается верным своей природе – прежде всего быть прозрачным. Таким образом, требовалось одновременно сочетать два достаточно противоречивых начала. В результате работы над моделью (в одну десятую натуральной величины) было выяснено, что если на стержне колонны создать рифленую поверхность, то он, сохранив функцию опоры, как бы растворится в стеклянной оправе. Путем целого ряда опытов пришли к заключению, что наружную поверхность колонны нужно орнаментировать, так как это, в силу оптических свойств, содействует при наличии обработки тыльной поверхности плоскости стекла-облицовки, «растворению» остова. [105] Вальденфельс Б. Одновременность неоднородного. Современный порядок в зеркале большого города. [106] Лебедев В. В. Заметки о пространственной сущности архитектуры. М., 1993. С. 214. [107] В этом отношении наиболее показательными являются римские технологии зрелища: «Римская империя вынуждена была менять технологию власти. Огромная территория, населенная разными народами, верующими в разных богов, говорящими на разных языках уже не переживалась как «отечество». Рим стал политической фикцией и должен был придумать новую технику сборки коллективного тела. Техника идентичности (самопознания) и солидарности (воспитания государственных добродетелей граждан) оказалась нереализуемой в условиях огромного государства. Взамен демократически избранной власти Рим опирался на бюрократию и управлял массами при помощи зрелищ» (Марков Б. В. Трансцендентальная феноменология с телекоммуникативной точки зрения // Я. И Мы. СПб., 2002. С. 314). [108] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 157. [109] В современной интерьерной стилистике к авангарду восходит минимализм или, скажем, хай-тек – это ничего не меняет по содержанию, и современная система вещей остается по сути бидермаером. [110] Да еще и оформил это дискурсивно. См.: Краус Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. [111] См.: Савчук В. Ликвидные акции искусства // Художественный журнал. Апрель 2001. [112] «В корне спектакля – древнейшая общественная специализация, специализация власти. Таким образом, спектакль является специализированным родом деятельности, заключающейся в том, чтобы говорить от имени других. Это дипломатическое представительство иерархического общества перед самим собой, откуда устраняется всякое иное слово» (Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. С. 28). [113] Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М., 1999. С. 294. [114] «Печально известен эпизод с районом Прут-Айго в американском городе Сент-Луисе. Проект, который начал разрабатываться в 1951 году, представлял собой тридцать три 11-этаэных дома с лифтами, останавливающимися на 4, 7 и 10 этажах – на остальные этажи можно было попасть по специальным галереям, задуманным как безопасное место для игр и соседского общения. В 1956 году понадобились дополнительно 7 млн. долларов для перестройки галерей, где преступность достигла такого уровня, что каждое возвращение жителей домой становилось своеобразным «проходом сквозь строй». Лифты также пришлось переделать, чтобы они останавливались на каждом этаже. В настоящее время некоторые из домов частично разобраны, другие полностью реконструированы. Подобных примеров можно привести много. Аналогичная судьба постигла район Фельтеверстен в Стокгольме, задуманный как средство стирания социального неравенства, а теперь старательно избегаемый жителями Стокгольма; 201 среднюю школю Нью-Йорка, подвергшуюся бойкоту родителей как раз за то, за что здание получило архитектурную премию – за небольшое число окон. Предполагалось, что эта мера сократит количество разбитых стекол, родители же считали, что в замкнутой среде им будут «промывать мозги» (Взаимосвязь архитектуры с окружающей средой. М., 1978. С. 2). [115] Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. С. 17. [116] Может быть, из другой области поможет пример: «Что общего между «Старшей Эддой», «Войной и миром» и, допустим, «Моллоем» Беккета?». Да ничего. Родство свое они находят в чисто воображаемом единстве «Литературы», которое есть просто эффект корпоративного единства филологов. * Там же, стр. 30. ** "Зодчий", стр. 30. ("Новое градостроительство и возрождение северной деревянной архитектуры"). *** Там же, стр. 26. **** Ср. напр. В. Гаузенштейн ("Искусство и О-во" стр. 26.) "Эпохи крайне буржуазного искусства охотно изображают человека, который испытывает приятное чувство от хорошо одетого тела, в хорошо омеблированном интерьере. Живопись становится станковой, скульптура - индивидуальной пластикой". Архитектура становится "интимной".