Каталог :: Культурология

Реферат: Рафаэль Санти

                          Министерство Образования Р.Ф.                          
Псковский Политехнический институт филиал Санкт – Петербургского
государственного технического университета.
                            Кафедра гуманитарных наук                            
                             «Рафаэль Санти».                             
                              Студентки гр. 11 - 03                              
Руководитель  Габдулова Н.Н
                                      Псков                                      
                                      2002                                      
     Годы  жизни  и  творчества. 
Рафаэль Санти родился 6 апреля 1483 года в семье придворного   поэта и
живописца урбинских герцогов Джовани  Санти. Семья Рафаэля не могла
похвастаться  древностью рода – его предки происходили из небольшого городка
Кольбордло близ Урбино и были мелкими торговцами. Детские и юношеские годы
Рафаэля прошли в окружении искусства , а его первые впечатления овеяны
поэтической красотой скромного , как бы  омытого чистой голубизной горного
воздуха пейзажа Урбино. Художественные традиции родного города, бывшего во
второй половине 15 века одним из заметных центров итальянской гуманистической
культуры, во многом определили судьбу Рафаэля.
Наибольшего рассвета Урбино достиг в период правления (1444-1482) герцога
Федериго да Монтефельтро. Его усилиями была собрана уникальная по количеству
и качеству рукописей библиотека.
В Урбино работали многие художники, чьё творчество связано с расцветом
искусства Раннего Возрождения в Италии. Живописец Пьеро дела Франческа,
крупнейший представитель умбрийской школы 15 века, написал здесь свои
знаменитые портреты герцога Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорцес.
Известно также, что Урбино посещал        знаменитый  гуманист и превосходный
архитектор зрелого Возрождения Доната Броманта. Здесь прошли его юношеские
годы, здесь, возможно, он познакомился с Рафаэлем, дружбу и любовь к которому
он сохранил до конца своих дней.
После смерти Федериго да Монтефельтро отец Рафаэля создал «Рифмованную
летопись». В ней он прославлял жизнь и ратные подвиги герцога.
В 1491 году Рафаэль потерял мать, а через три года, в 1494 году умер его
отец. Одиннадцатилетний мальчик остался сиротой на попечении дяди фра
Бартоломео.
После смерти отца, в течение пяти лет мальчик учился в мастерской придворного
живописца урбинских герцогов Тимотео Вити.
Период почти пятилетнего пребывания Рафаэля в мастерской Тимотео Вити
позволил молодому художнику более сознательно воспринять художественные
традиции умбрийсской школы.
Наибольшее влияние на творчество Рафаэля оказало искусство Пьеро дела
Франческа с его стремлением к совершенному воплощению идеальных представлений
о гармонии мироздания, с его поисками изначальных, как бы первичных элементов
ясной и упорядоченной уподоблённой простейшим сферическим телам формы.
Большое значение имели опыты Пьеро дело Франческа в области цвета, его
взаимодействие с освещением к окружающим предметы воздухом.
В 1550 году семнадцатилетний Рафаэль попадает в мастерскую Перуджино,
плодовитого и уже маститого умбрийского мастера. Несмотря на поверхностную
слащавость и ремесленное однообразие, свойственное обширной продукции
Перуджино, гениальный ученик воспринял в искусстве своего учителя ту
напевность и плавность линий, и ту свободную и привольную постановку фигуры в
окружающем пространстве, которые так пленяют в его позднейших, наиболее
зрелых композициях. Кроме того, варьируя некоторые многофигурные композиции
Перуджино, Рафаэль оживляет и обогащает их новыми повествовательными мотивами
и более строгой композиционной логикой. Именно в этом и заключается
историческое значение таких произведений, как «Обручение Богоматери».
Однако только после переезда во Флоренцию в 1505 году Рафаэль окончательно
преодолевает отсталость и провинциализм своих первых учителей и погружается
в кипучую творческую атмосферу передового искусства. Ведь Флоренция всё ещё
оставалась центром всей художественной культуры Возрождения, где как раз в
эти годы в искусстве уже зрелого Леонардо и молодого Микеланджело
выковывались принципы новой классики, сочетавшей в себе полное овладение
человеческой фигурой с законами монументальной композиции. Рафаэль жадно
впитывает в себя новые веяния и быстро овладевает мастерством Флоренции. И
прежде всего это сказалось в создание им нового типа изображения Мадонны с
младенцем, многочисленные варианты которого заслужили ему непреходящую и
всемирную славу.
Наконец, к римскому же периоду творчества Рафаэля относятся его величайшие
достижения в области портрета. Если в своих флорентийских портретах мастер
ещё довольно робко следует по стопам Леонардо, варьируя  в основном
композицию знаменитой Джоконды, то римские его портреты отличаются
исключительной самобытностью.
Так же как в своих многофигурных композициях, он достигает и в портрете
невиданного до того единства индивидуальной характеристики. Он раскрывает в
своей модели всё лучшее и значительное, что в ней заложено и роднит её с
тогдашним гуманистическим  идеалом совершенной личности. В последние годы
жизни Рафаэля его деятельность достигает размаха и диапазона, трудно
вообразимых для одного человека. Нельзя забывать, что Рафаэль и в архитектуре
был одним из величайших зодчих своего времени наряду со своим учителем
Браманте, после смерти, которого в 1514 году он сделался руководителем
постройки собора Петра. Прирождённое ему чувство пространства, пропорций и
масштаба во всех его произведениях изобличало в нём архитектора. Целый ряд
сохранившихся построек в проектировании которых он несомненно участвовал,
обнаруживает то же композиционное мастерство, тот же лаконизм и ту же
стройность и вместе с тем  ту же глубину творческой мысли, которыми
отличаются лучшие его живописные произведения.
     Работы раннего периода.
К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле».
Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она
станет одной из главных в его искусстве.
Мадонна с младенцем изображена на фоне пейзажа- спокойной гряды холмов,
зеленеющих равнин, тонких стройных деревьев, прозрачных вод озера, высокого
голубого неба, на котором вырисовываются узоры ветвей. Облик юной мадонны,
трогательно чистой, задумчивой и кроткой, как-то удивительно созвучен этому
образу весенней пробуждающейся природы, полной прозрачности и тишины.
Мадонна и младенец соединены в компактную группу – их связывает мотив
молитвенника, который Мария держит в руке и на который смотрит маленький
Христос. Склонённая голова мадонны, плащ, мягко спадающий на плечи, головка
младенца, золотые очертания нимбов – все эти плавные абрисы, весь ритм этих
округлых линий находят естественное завершение в круглом обрамлении картины.
Форма тондо оказывается внутренне необходимой, она скрепляет образное
единство фигур и пейзажа и придаёт всей сцене особо гармонический характер.
Мастера Возрождения любили форму тондо, она воплощала завершенность,
цельность мира, который они изображали. Но ни у одного из предшественников
Рафаэля тондо не использовалось с такой свободой и мастерством.
В « Мадонне Конестабиле», чарующем своей лирической прелестью и каким-то
особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодого мастера, уже
отчётливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля:
ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов.
К числу значительных работ Рафаэля этого времени относятся «Святой Михаил»,
два варианта картины с изображением святого Георгия.
К концу своего пребывания в мастерской Перуджино Рафаэль преодолевает гипноз
учителя и осмеливается вступить с ним в своего рода соревнование. Чрезвычайно
поучительно в этом смысле «Обручение девы Марии» (так называемое
«Sposalizio», которое Рафаэль написал в 1504 году, непосредственно после
того, как Перуджино закончил алтарную картину. Сравнение этих двух картин с
ясностью демонстрирует как раз те качества Рафаэля, которые составляют
главную силу его художественной концепции – мастерство пространственной
фантазии и абсолютную ясность оптических представлений.
Картина «Обручение» показывает, что Рафаэль нашёл себя, осознал свои силы и
своё тяготение к классическим идеалам для того, чтобы сделаться полноправным
представителем классического стиля. В Перуджу проникли к тому времени вести о
тех художественных проблемах, которые разрабатывались во Флоренции, и о новых
славных мастерах, проповедовавших принципы классического стиля, - Леонардо и
Микеланджело. В душе Рафаэля пробуждается непреодолимое желание попасть во
Флоренцию, чтобы пройти классическую школу у самих её основателей. В 1504
году Рафаэль покидает мастерскую Перуджино.
     Флорентийские мадонны.
По приезде во Флоренцию он самостоятельно штудирует новые художественные
проблемы. В художественном развитии Рафаэля флорентийский период значил
необычайно много. Именно во Флоренции в творчестве молодого урбинца впервые
начинают вторгаться ноты драматизма. Обычно отмечают «Положение во гроб» -
первую попытку Рафаэля создать драматическую многофигурную композицию,
неудачное подражание Микельанжело самой своей неудачей, будто бы
подтверждающее, насколько драматизм был чужд и даже недоступен гению Рафаэля
– его призванием был нежный гармонический мир мадонны. Но в том-то и дело,
что именно эта наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника во
Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля
взрослеют,становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-
человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним,
перуджинским мадоннам.
Рафаэль хочет внести в образы матери и младенца полноту жизни, добиться
максимальной раскованности – и создаёт серию мадонн, где тема решается как
жанровая сцена. ( В одном случае, в «Орманской мадонне», поместив группу в
интерьере, художник счёл нужным даже воспроизвести кувшины и банки, стоящие
на полке). Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игривость, порой
даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и в поведении: он то настойчиво
тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядом приходится его
увещевать, то впадёт в некую меланхолическую капризность.
Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой
«Мадонне дель Грандука» (галерея Питти во Флоренции).
Традиции умбрийского кватроченто ещё очень сильно сказываются в лирической
мягкости настроения. В образе Мадонны подчёркнута кротость – в её опущенных
глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому
перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура
картины – простые параллельные вертикали фигур Мадонны и младенца,
однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном  головы Мадонны.
Только  в одном отношении Рафаэль отдаёт дань тогдашним флорентийским
требованиям – тёмный фон, из которого мягко мыслится группа Мадонны с
младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского
полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая так поразила его в
картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовского полумрака не
соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он
переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическим операциям.
С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны
дель Грандука». Там требовали больше свободы, больше движения.
Дальнейшего обогащения композиции Рафаэль достигает тем, что изображает
Мадонну уже нестоящей, а сидящей, она поворачивается и нагибается в раз
личных позах, тогда как младенец то сидит, то лежит на её коленях. Эту стадию
представляет так называемая «Орманская мадонна». Младенец полулежит на
коленях Богоматери и, благодаря тому, что Богоматерь наклоняется к нему,
получается более сплочённая группировка фигур. Здесь Рафаэль впервые пробует
свои силы в излюбленных Леонардо да Винчи диагоналях, чтобы преодолеть сухой
параллелизм направлений. Тот же самый мотив уже гораздо смелей и свободней
разработан в «Мадонне Колонне». Группа богаче движением и пластическим
контрастом. Младенец протягивает руку к груди матери и в то же время
оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуре Богоматери – её
взгляд направлен влево вниз, её рука с книгой указывает вправо вверх.
Параллельно Рафаэль разрабатывает тему Мадонна в трёх фигурной композиции во
весь рост. Первую, наполовину умбрийскую стадию развития иллюстрирует
«Мадонна Террануова» (Берлин). В картине господствует ещё умбрийское
лирически-сентиментальное настроение.
Уже совершенно флорентийским стилем отличается произведение Рафаэля в
Эрмитаже «Мадонна с безбородым Иосифом». Иосиф, Мария и младенец образуют
удивительно простую, естественную группу. Религиозный оттенок настроения, ещё
не чуждый Мадонне Конестабиле, уступает место чисто человеческому чувству.
Перед нами идиллическая сцена семейного быта. Минута тихого молчания,
невыразимо поэтичных внутренних переживаний. Эти чувства так идеально чисты,
так поэтично выражают святую теплоту материнства, что если Мадонна Рафаэля
теперь уже нельзя молиться, то всё же в этих светлых образах вдыхаешь
настроение божественной чистоты и светлого мира.
В «Мадонне с безбородым Иосифом» фигуры заполняют почти всю поверхность
картины и как бы развёрнуты в плоскости рельефа. Голова младенца в центре
композиции. Ясно выступает схема треугольника в образах Мадонны и младенца.
Пластичность форм, контрасты линий, их наклонов живо чувствуются рядом с
вертикалями пилястров и посохом Иосифа.
Его фигура прекрасно завершает группу, приводя её в согласие с прямоугольной
формою картины и выдвигая её главные образы. Округлые линии голов, плечей и
ореолов находят свой последний гармонический отклик в ритмическом изгибе арки
над светлым пейзажем. Так внутреннему выражению мира, ясного покоя отвечает в
сочетании всех форм и линий и светлая воздушность ландшафта. Как тонко
продумано и взвешено в творческой работе каждая черта этой просветленной
видимости!
Глаз без малейшего усилия воспринимает доведённые до высшей обозримости линии
и формы, так что они кажутся возникшими сразу, легко и рельефно, это
впечатление непрерывного союза жизненной естественности с эстетической
необходимостью представляет собой самую чарующую сторону создания Рафаэля.
Последняя флорентийская мадонна Рафаэля – «Мадонна Эстерхази» (Будапешт,
Музей изобразительных искусств). Картина не закончена, но она остаётся одним
из превосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции,
соотношения масс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения
тихой поэтической грации и скрытого драматизма. П.Оппе даже склонен ставить
эту картину выше трёх знаменитых больших флорентийских мадонн на природе. Но
при этом он не видит в ней тихого драматизма, ничего, кроме « тихой и
спокойной нежности матери» и « серьёзной игривости детей»
Но где же спокойная нежность матери, когда на лице Марии нет и тени улыбки,
оно выразительно печально? И почему в атмосфере тихой нежности игривость
детей могла бы приобрести серьёзный характер? Да и зачем художник в атмосферу
нежного спокойствия внёс, этот неожиданный элемент серьёзности?
Подобным же образом и А.Вентури, рассматривая ту же картину, пишет лишь о
«музыкальном согласии между пейзажем и фигурами, исполненными прелести и
задушевной нежности». И ни слова о выражении лиц, о смысле движений этих
фигур!
Присмотримся. Слева, внизу, маленький Иоанн Креститель играет с какой-то
лентой. Младенец Христос, сидящий на плаще матери, справа, на высоком камне,
настойчиво тянется к ленте, указывая на неё пальцем. Он явно просит мать
пустить его к мальчику с соблазнительной игрушкой. Мария правой рукой
решительно удерживает сына от рокового шага. Как нередко и на других картинах
Рафаэля, это движение может быть понято и иначе – как подготовление к тому,
чтобы подхватить младенца и перенести его к Иоанну. Но такому истолкованию
решительно мешает глубоко печальное выражение лица матери.
Ось построения её фигуры, идущая вертикально от верхней точки головы, внизу
завершается прочно упёртым в землю сгибом колена: её позиция тверда.
Фигура Марии делит всю картину на две половины, но не одинаковые: очень
несходен пейзаж по обеим сторонам. И здесь Рафаэль применил свой приём
справа, где расположена фигурка младенца – Иисуса, преобладают мягкие,
ласкающие взгляд линии пологих холмов, по которым тут и там разбросаны
привлекательные купы кустарника. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу
за его головой, громоздятся острые скалы, а дальше, над гладью водоёма, в
окружении зелени видны мраморные кирпичные стены и грозно высятся островерхие
башни и шпили.
При всём её срединном положении, в фигуре Марии нет никакой застылости или
схематизма, она полна движения не менее чем фигуры детей.
Но, странное дело, хотя вся Фигура, движения, взгляд Марии выражает
несомненное сопротивление тому негативному началу, которое исходит от Иоанна
Крестителя и грозит страшной участью её сыну, хотя она твёрдо стоит и крепко
удерживает младенца, наклон его  корпуса, протягиваемые им в сторону приятеля
руки и ноги создают впечатление, что он устремляется, уже почти летит в
зловещий левый угол. Кажется, что и материнский плащ, на котором сидит
младенец, уже готов соскользнуть с гладкого высокого камня. Да и взгляд
Марии, в котором глубокая печаль и, пожалуй, нота безнадёжности, как бы уже
предвещает неизбежность её поражения, поражения светлого, человеческого
начала, отвергающего страдание и жертву.
И в самом деле, трудно сказать, действительно ли  она твёрдо удерживает сына
от гибельного шага или уже готова, вопреки своей воле, поднять его и отдать
искусителю. Кажется, словно влекомое каким-то магнитом всё начинает рушиться
по наклонной диагонали всё в тот же левый нижний угол.
Очевидно глубокое идейное родство « Мадонны Эстерхази» Рафаэля с одним из
самых интеллектуально насыщенных и свободомысленных творений Леонардо – со
«Святой Анной».
Последняя флорентийская мадонна Рафаэля, свидетельствует, что его не
перестаёт волновать наиболее глубокие социально- этические проблемы
гуманистической идеологии, и он твёрдо оставался на тех же позициях неприятия
страдания и жертвенности, как идеалов человеческого существования. Должно
только отметить, что в « Мадонне Эстерхази» уже пробивается нота сомнения в
достижимости идеала и возможности.
Подводя итоги, попытаемся высказать несколько общих соображений.
Флорентийский период – решающий этап в становлении искусства Рафаэля. В ярком
свете стремительного взлёта тихая поэзия лучших творений перуджинской поры
вырисовывается всего лишь как чарующий намёк, на проклеивание первых ростков
будущего гения. Великий Рафаэль родился во Флоренции. Это смогло произойти
только в  ренессансной Италии и только под могучем воздействием Леонардо и
Миккеланжело – величайших творцов и мыслителей Высокого Возрождения. Но также
- только потому, что при всём огромном значении этих воздействий Рафаэль как
истинный сын Возрождения, в сущности, создал себя сам.
     Ватиканские фрески Рафаэля.
В Риме Рафаэлю предстояло расписать три смежных зала Ватиканского дворца, так
называемые «Станцы». Папа предложил Рафаэлю написать несколько фресок в
среднем из этих залов (так называемом) «Станца делла Синьятура». Темой
росписи были избраны четыре духовные силы, так сказать, четыре факультета, на
которых базируется христианская культура, - теология, философия, поэзия и
юриспруденция. Таким образом, роспись «Станц» должна была явиться плодом
строго продуманной программы, посвещённой прославлению церкви.
Ватиканский цикл Рафаэля начинается с фрески, носящей название «Диспута».
Собственно говоря, «спора» никакого нет, картина является олицетворением
неоспоримого догмата христианской церкви – таинства евхаристии. Но Рафаэль
изображает не пассивное собрание святых и верующих, как подобную тему
трактовали живопись треченто, а некоторое событие активно объединяющее всех
его участников. Мастерство, с которым отдельные элементы подчинены целому и
составляют главную ценность фрески Рафаэля. Не в психологических тонкостях
деталей, не в драматических переживаниях сила Рафаэля, а в том, что никто до
него не умел так владеть человеческой толпой, глубиной пространства, ритмом
движений. Композиция делится на небесную и земную часть. Каждая, из которых
расположена дугой, повторяя в пространстве полукруглое обрамление арки.
Колорит построен на двух главных акцентах, синего и жёлтого более интенсивных
в земной части, более лёгких - в небесной.
В контраст теологии на противоположной стене представлен триумф философии во
фреске, носящей название «Афинская школа». Между композициями «Диспута» и
«Афинская школа» есть несомненное соответствие: и там и здесь проведено
деление на верхнюю и нижнею часть, и там и здесь выделяется декоративный
мотив полукруга. Но в основной своей структуре композиция «Афинская школа»
гораздо свободнее. В композиции «Диспута» все элементы, все части
непреодолимо устремляются к одному центру. В «Афинской школе» дана, скорее,
сумма отдельных, самостоятельных групп – как и подобает самому характеру
независимой философской мысли в отличие от соподчинения теологической
иерархии. Поэтому в «Афинской школе» отдельные мотивы и группы резче
характеризованы, типы и жесты индивидуальней, выразительней. Главная
группировка дана двумя ярусами. На вершине лестницы – представители чистой
мысли во главе с Платоном и Аристотелем. У подножия лестницы -
естествоиспытатели, представители практических дисциплин: справа – геометрия
и астрономия, слева – грамматика, арифметика, музыка.
Диоген, возлежащий на ступенях, и двое юношей, устремляющихся на верхнюю
террасу, гибко связывают верхнюю и нижнюю группу между собой.
Архитектура «Афинской школы» - не просто красивая и величественная декорация.
Она – та идеальная среда, без которой не возможно само существование героев
Рафаэля. Их художественные образы неотделимы от окружающих архитектурных
форм. Сначала эта связь, как уже указывалось, только оттеняет всю
неповторимую индивидуализацию живого движения фигур, когда они свободно
располагаются на геометрическом узоре и на ступенях. Но она становится
очевиднее, когда стоящим фигурам заднего плана вторят мощные вертикали
архитектурного ордера. Статуи и рельефы, украшающие этот классический храм,
ещё более, усиливают органическую взаимосвязь форм и ритмов архитектуры с
человеческими фигурами. Наконец эта связь достигает своего полного
синтетического единства в центре композиции, где уходящие вдаль вертикали
архитектурного пространства замыкаются аркой над фигурами Платона и
Аристотеля. И от центра, возвращаясь из глубины, этот мотив, ширясь,
развивается в арках и просторных сводах, охватывая всё пространство над
фигурами, продолжаясь в полукруглом обрамлении.
В медленно убывающем и снова возрастающем перспективном ритме этих арок
заключена высокая гармония. Её законы владеют жизнью художественных образов
Рафаэля и через них отражаются в нашем собственном сознании.
На боковых стенах станцы расположены две фрески – «Парнас» и «Юриспруденция».
Ватиканские фрески Рафаэля, и в первую очередь фрески «Станца делла
Сельятура», вместе с «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи и Сикстинским
потолком Микеланжело – вершина монументальной живописи Возрождения. В
величавых образах, проникнутых пафосом радостного жизнеутверждения и
глубочайшей гармонией в эпических картинах идеально прекрасной
действительности воплотились светлые мечты ренессанского гуманизма о красоте
жизни, о высоком призвании человека и безграничных просторах его духовной
деятельности, новые представления о человеческой истории, в которой
торжествует не слепой и неумолимый рок, а истина, добро и справедливость.
     Портретная живопись Рафаэля.
Портреты Рафаэля составляют самостоятельную и законченную область творчества
художника. Профессор Борис Робертович Виппер дал такое определение Рафаэлю –
портретисту: «Рафаэль был замечательным портретистом, одним из самых великих
портретистов во всей истории европейской живописи».
Портреты Рафаэля хронологически разбиваются на две группы: ранние портреты,
написанные до отъезда в Рим, преимущественно во Флоренции и под воздействием
живописи Леонардо да Винчи, и портреты зрелой поры творчества, написанные в
Риме с 1508 по 1520 год.
Изучение портретов Рафаэля имеет своё самостоятельное значение потому, что в
этой области творчества наиболее ощутимо видны реалистические основы всего
его искусства, которые составляют ценность и привлекательность его картин.
К ранним портретам Рафаэля относятся работы, созданные до 1508 года – времени
появления художника в Риме и начала работ над фресками «Станца делла
Сеньятура» в Ватиканском дворце при папе Юлии Втором. В ранний период Рафаэль
работает в родном Урбино, а окончательно его талант раскрывается, формируется
и мужает во Флоренции. К этому времени относятся портреты Анджело и Маддалены
Дони, автопортрет и вызывающие споры о подлинности рафаэлевской кисти
«Немая», портреты беременной женщины и женщины с единорогом, портрет юноши из
Будапештского музея изобразительных искусств.
В основе всего портретного искусства Рафаэля с самых первых работ лежит
огромный труд рисовальщика. Художник много рисует, особенно с натуры,
постоянно исследуя и совершенствуя своё мастерство
В рисунках Рафаэля всегда твёрдо чувствуется контур, охватывающий всю форму,
и уже внутри его идёт проработка деталей и моделировка объёмов. Это свойство
его рисунков явится и свойством его портретов, где контур основных объёмов
будет ясен и чёток и, в отличие от Леонардо, не будет поглощаться «сфумато».
Рафаэль считал сходство непременным условием для портретного изображения.
Этим Рафаэль обладал в полной мере. Уже первые портреты подтвердили это
первоначальное и непременное качество художника – портретиста.
«Немая» композиционно почти без всяких изменений следует «Моне Лизе» Леонардо
да Винчи: поворот в три четверти к зрителю, полуфигура, обнажённая грудь и
плечи, положение рук. Правда, « Немая» написана на глухом фоне, что
впоследствии станет правилом для портретов Рафаэля. Но самое поразительное в
этом портрете – это ощущение того, что изображённая женщина действительно
молчит и не может говорить, хотя никаких явных намёков художник не
представляет, за исключением плотно сжатого рта. В этом, может быть,
сказалось уже то необычное искусство, о котором подробно писал Леонардо : «
Живописец, знакомый с природой нервов, коротких и длинных мускулов, будет
хорошо знать при движении тела, сколько нервов и какие были тому причиной, и
какой мускул является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы,
обращённые в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный мускул».
Вот это глубочайшие знание человеческой природы и умение передать эти знания
средствами живописи и определяют тот эффект когда об изображённой с полной
уверенностью можем сказать, что она – немая, её речевой аппарат полностью
бездействует. Это чувствуется по выражению лица, взгляда, губ. В 1975 году «
Немая» была похищена из герцогского дворца г. Урбино. К счастью, через год
она была найдена в Швейцарии.
В 1508 году по приглашению Юлия Второго Рафаэль появляется в Римме и с тех
пор до самой смерти живёт в Вечном городе. Здесь портретное искусство Рафаэля
достигает своих вершин.
Самый известный портрет Рафаэля – портрет его давнего покровителя и друга
Бальдассаре Кастильоне. С 1661 года он находится в коллекции Лувра и сейчас
занимает одно из самых видных мест в музее. Он расположен в одном из
центральных залов и висит напротив « Моны Лизы» Леонардо да Винчи. « Шедевр
Рафаэля – луврский портрет графа Кастильоне, - пишет Алпатов – После
мучительной загадочности Джоконды глаз отдыхает перед портретом Рафаэля,
открытым взору каждого и вместе с тем возвышенно прекрасным».
Граф Бальдассаре Кастильоне – дипломат, философ, поэт. Его образ отличался
среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими желаниями,
необузданными страстями, гениальными способностями, а цельностью и
гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собственным
пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он жил. Такая
личность сама по себе органично подходила к представлениям художника об
идеальном человеке. Поэтому так естественно, что мастерство живописца, его
колористический дар непринуждённо соединялись на полотне с внутренней
характеристикой модели.
Взгляд Кастильоне спокойно обращён к зрителям. Может даже показаться, что в
нём заметны некоторая вялость и застылость, но это ощущение тут же проходит,
когда видишь тонкие, как бы до мельчайших деталей отточенные черты лица,
которые могут быть присущи только деятельному и достаточно энергичному
человеку.
Фигура Кастильоне собрана, очерчена замкнутой линией, огибающей плечи, руки,
соединённые в ладонях между собой. Таким же кругом представляется объём
головы с мягкой шляпой, которая подчёркивает рельефную моделировку и лицо. На
нём и сосредоточена основное внимание художника. Нежнейшая не уловимая
серебристая гамма тонов объединяет чёрные, коричневые, серые, зеленоватые и
белые цвета одежды. Цвет мерцает и переливается в перламутровых отливах
наряда Кастильоне, нигде не раздражая глаз диссонансами и небрежными
контрастами.
Создавая портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэль материализовал в реальном
образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения. В портрете отвлечённое
понятие идеала, раскрытое в образе конкретного человека выступает в
неразрывном гармоническом единстве, составляя законченность, глубину и силу
реалистического искусства Рафаэля.
Портреты Рафаэля явились в определённой мере изобразительным выражением
философского понимания человека в эпоху Высокого Возрождения, сконцентрировав
в себе художественное воплощение ренессансных идеалов личности.
     Сикстинская мадонна.
«Сикстинская мадонна» (так названная по имени монастыря, для которого был
написан этот алтарный образ) самая знаменитая и, вероятно, самая знаменитая
из всех вообще картин когда-либо написанных, во всяком случае, в том мире,
который ведёт своё начало от Эллады и Рима. Недаром наш учёный Поленов писал,
что «Сикстинская мадонна» уже давно составляет для европейца «такой же культ,
как для араба чёрный камень в Мекке».
Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно своё для этой картины, долго не знал,
что на нём будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслью о
Мадонне и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь!
закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле,
это не картина, а ведение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед
тобою что-то не естественное происходит. Это не обман воображения: оно не
обольщено здесь не живостью красок, не блеском наружным. Здесь душа
живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и
лёгкостью, передала холсту то чудо, которое во внутренности её совершалось.
В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения; но чем более
смотришь на неё, тем более кажется, что она приближается. На лице её нечто не
выражено, то есть на нём нет выражения понятного, имеющего определённое имя;
но в нём находят, в каком то таинственном соединении, всё: спокойствие,
чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу
земного, следовательно, мерная, постоянная, не могущая уже возмутить ясности
душевной. В глазах её нет блистания (блестящий взор человека всегда есть
признак чего-то необыкновенного, случайного; а для неё уже нет случая – всё
свершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть
какой-то взор, никуда особенно не устремлённый, но как будто  видящий
необъятное.
Она не поддерживает младенца, но руки её смиренно и свободно служат ему
престолом: и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что одушевлённый
престол божий, чувствующий величие сидящего. И он, как царь земли и неба,
сидит на этом престоле. И в его глазах есть тот же никуда не устремленный
взор; но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным блеском, которого
нечто не произвести, не изменить не может. Одна рука младенца с могуществом
вседержителя опёрлась на колено, другая как будто готова подняться и
простереться над небом и землёю.
Те, перед которыми совершается это видение, Святой Сикст и мученица Варвара,
стоят также на небесах: на зеле этого не увидишь. Старик не в восторге, он
полон обожания мирного и счастливого, как святость, святая Варвара
очаровательна своею красотою: великость того явления, которого она свидетель,
дала её стану какое-то разительное величие; но красота лица её человеческая,
именно потому, что на нём уже есть выражение понятное: она в глубоком
размышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто делится
таинством мысли.
Эта картина не реальность, а зрелище. Не даром же сам художник раздвинул
перед зрителями на картине тяжёлый занавес. Зрелище, преображающее душу своей
абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище,
которого жаждала и обрела, наконец, Италия Высокого Возрождения в мечте о
лучшем мире.
Русские писатели говорили следующее:
Огарёв: «Как он понял этого ребёнка, грустного и задумчивого, который
предчувствует свою великую будущность».
Белинский: «В её взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати и
милости, но нет гордости, презрения, а в место этого какое-то не забывающее
своего величия снисхождение».
А Достоевский видел в «Сикстинской мадонне» высшую меру человеческого
благородства.
Эта мадонна – воплощение того идеала красоты и добра, которые смутно
воодушевлял народное сознание в век Рафаэля, и которое Рафаэль высказал до
конца, раздвинув занавес, тот самый, что отделяет будничную жизнь от
вдохновенной мечты, показал этот идеал миру, всем нам и тем, кто придёт после
нас.
     Заключение.
Искусство Рафаэля связано с традициями и отношением итальянских художников
Возрождения к античной культуре и искусству. Именно в античности, в её
архитектуре, скульптуре черпает Рафаэль свойственное его искусству чувство
меры, которое проявляется во всём его творчестве.
Рафаэль написал много религиозных картин, и его мадонны стали пленительным и
недосягаемым образцом такого рода живописи.
Рафаэль создал монументально-декоративные композиции, явившиеся предметом
подражания для многих художников и архитекторов мира.
Произведения, созданные Рафаэлем стали классическими в самом подлинном
значении этого слова, то есть пользующимися всеобщим признанием.
Рафаэль был не только непревзойдённым мастером идеально уравновешенной
композиции: колорит его, яркий и блестящий и одновременно прозрачный и
лёгкий, чудесно сочетается с его рисунком. Рафаэлю не были чужды зодчество и
ваяние.
После смерти Браманте он руководил строительством знаменитого римского собора
святого Петра: планы его были одобрены, но он успел заложить только
фундамент.
Среди учеников Рафаэля был и ваятель – Лоренцо Лоренцетто. По эскизам и под
руководством своего великого учителя он выполнил несколько скульптур, из
которых до нас дошла только одна – «Мёртвый мальчик на дельфине». В ней
воплощены в мраморе рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет
ужаса смерти, кажется, будто ребёнок мирно заснул. Это единственное
свидетельство скульптурного гения Рафаэля хранится в нашем Эрмитаже.
Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем стало олицетворением
идеального, наделённого божественным даром художника. Имя Рафаэля
превратилось в нарицательное имя идеального художника.
Таков был этот великий мастер Высокого Возрождения.
     Список литературы
     1.  Алпатов М.В. «Искусство» книга для чтения по истории живописи,
скульптуры, архитектуры. М: Просвещение 1961г.
     2.  Алтаев А. «Впереди веков». М: Просвещение 1959г.
     3.  Алтаев А. «Звезда Италии» СПб 1980г.
     4.  Боженкова М.И. «Рафаэль Санти» СПб 1994г.
     5.  Гращенков В.Н. «Рафаэль» М: «Искусство» 1975г.
     6.  Дажина В.Д. «Рафаэль и его время» М: Знание 1983г.
     7.  Кузьмина М.Т. «История Зарубежного искусства» М: «Изобразительное
искусство» 1984г.
     8.  Лебедянский М.С. «Портреты Рафаэля» М: «Изобразительное искусство» 1988г.
     9.  Лебедянский М.С. «Рафаэль» М: «Изобразительное искусство» 1995г.
     10.                                                                                                                                                                                                      
Лебедянский М.С. «Рафаэль» М: «Слово» 1998г.
     11.                                                                                                                                                                                                      
Любимов Л. «Небо не слишком высоко» М: «Детская литература» 1979г.
     12.                                                                                                                                                                                                      
Пашут Л. «Рафаэль» М: «Искусство» 1981г.
     13.                                                                                                                                                                                                      
Стам С.М. «Флорентийские мадонны Рафаэля» Издательство Саратовского университета
1982г.
     14.                                                                                                                                                                                                      
Энциклопедия для детей. Искусство том 7, часть 1. М: «Аванта+» 1997г.