Каталог :: Культурология

Контрольная: Контрольна по культурі

1. Культура Київської Русі

Культура Київської Русі постала на ґрунті матеріальних і духовних здобутків тих народів, що протягом попередніх тисячоліть заселяли нашу землю. Часті міграції населення, які відбувалися у стародавні часи на її теренах, сприяли жвавому культурному обміну між народами. Але водночас вони призводили й до значної руйнації окремих культурних утворень, які інколи й зовсім зникали внаслідок асиміляції або знищення. З усього розмаїття матеріальних та духовних надбань прийдешніх народів відбиралися ті, що найбільшою мірою відповідали кліматичним і геополітичним умовам існування на нашій землі, засвоювалися корінними мешканцями цих земель і відповідали загальносвітовим тенденціям культурного розвитку. Зрештою, це й утворило самобутню вітчизняну культуру, зумовило неповторність її обличчя. Як свідчать археологічні, лінгвістичні та інші дані, цей процес почався задовго до виникнення першої держави під проводом Києва. Київська Русь вже успадкувала певну місцеву культуру тих східнослов’янських та неслов’янських племен, які складали етнічне ядро цього державного утворення (перша за все полян та древлян). Ця культура збагачувалась та ускладнювалась за рахунок поширення території держави, включення до її складу інших народів і племен та за рахунок міждержавних конфліктів із сусідами. Адже на той час війни часто велися заради здобичі, серед якої траплялися й по-справжньому цінні культурні винаходи інших народів, що формували престижне споживання в межах Київської Русі, сприяли розвитку ремесел, мистецтва, культурних традицій місцевого населення. Торгівля, війна, дипломатичні контакти сприяли пожвавленню культурного життя русичів. Але культурний поступ Київської Русі зумовлювався, в першу чергу, власними потребами й силами, що їх задовольняли. Ось чому сторонні впливи, навіть із найбільш передової в тогочасному світі держави – Візантії, могли лише прискорити ті тенденції, потреба в яких вже відчувалась на вітчизняному ґрунті. Вони не затьмарювали оригінального вигляду культури середньовічної Русі, яка лишилася унікальним явищем світового значення. Образотворче мистецтво: іконопис, фреска, мозаїка, книжкова мініатюра. У Софії Київській чудово збереглися мозаїки і фрески, створені в 30-40 роках ХІ ст. грецькими майстрами й їхніми місцевими учнями. Як матеріал (золото, кубики кольорового скла і смальти), так і стиль живопису мали навіювати людині, яка молиться, думку, що світ, до якого вона потрапила, абсолютно реальний та істинний. Такому враженню сприяє насичена і різнобарвна палітра фарб, особлива щільність кладки кубиків смальти, непохитність могутніх форм, твердість глибинних складок, статурна монументальність поз і жестів, жива, майже портретна вірогідність облич апостолів, святителів, мучеників, погляди яких спрямовані безпосередньо у простір храму. Наступне новаторство – сполучення фресок та мозаїк у розписах інтер’єру. Для візантійських храмів типовим було сполучення мармурового облицювання стін з мозаїками. Особливе місце у системі розписів посідають фрески на світську тематику, до яких належить композиція “Сім’я Ярослава Мудрого”, а також розписи в північній і південній вежах. Зображення родини князя вміщено навпроти вівтаря, на стінах хорів, де вона перебувала під час богослужіння. Осібним видом мистецтва Київського Русі була книжкова мініатюра. Книгу на Русі любили й шанували. Рукописні книги були дуже дорогими, їх переплітали в міцні оправи з металевими замками, прикрашали численними ініціалами, заставками, мініатюрами. Якщо ікони можна було привозити з Візантії, то книги треба було або перекладати, або писати місцевою мовою. Книжкова мініатюра (хоч вона часто мала перед собою візантійський оригінал) виконувалася й ілюструвалася руськими писцями і художниками. Найпоширенішим видом мистецтва Київської Русі було декоративно-ужиткове мистецтво. Воно охоплювало всі верстви населення і тому увібрало в себе і місцеві багатовікові традиції, і народні риси, і стилістичні тенденції світового художнього процесу, оскільки Київська Русь вела широкий торговельний та культурний обмін з іншими народами. З художніх ремесел найвідоміша метало пластика, інші ж – кісткорізьбляне, деревообробне, ткацьке – відомі менше. Майстри працювали на замовлення князів та бояр, а часом і широкого загалу, створюючи коштовні й високохудожні вироби. Майстерність давньоруських ювелірів віртуозна, особливо у практиці виготовлення витончених предметів із золота та срібла. Так, наприклад, на площині у вісім квадратних сантиметрів ювелір розміщував багато коштовних квіток на тонких золотих стеблинках. Одним з найпоширеніших видів металообробного ремесла на Русі було художнє ливарство. Давньоруські майстри відливали безліч різноманітних предметів – від малесеньких ґудзиків до великих панікадил-хоросів і церковних дзвонів. Ювеліри широко застосовували техніку скані (орнаменти з найтоншого дроту), штампування і тиснення. Вершиною ювелірної техніки Київської Русі були вироби з перегородчастої емалі – золоті княжі діадеми. Широко відома, наприклад, діадема з с.Сахнівки на Черкащині. Золоті пластинки діадеми прикрашені різнобарвним рослинним орнаментом, що був символом життєдайної сили, та перлинами; на середній пластинці зображено Олександра Македонського, що злітає на небо, - мотив, у якому вбачають не тільки ілюстрацію до середньовічної легенди, а й образ Дажбога – захисника й покровителя Русі. Отже, якщо у часи Володимира і Ярослава нова культура, активно утверджуючи себе, прагнула промовляти мовою монументальних архітектурних образотворчих форм, то в останню третину ХІ – на початку ХІІ ст. образотворча мова стає більш динамічною, здатною виражати багату асоціаціями думку. Утверджується смак до вишуканих рафінованих форм. Ткацтво, килимарство та вишивка. На Русі був дуже розвинений ткацький промисел, передусім – виробництво з льону й конопель. Найстаріша літописна згадка про килими на Русі походить з 997 р. Це опис смерті й похорону древлянського князя Олега в Овручі. Можна пов’язувати початки килимарства на Русі з тривалим перебуванням тут кочових народів (печеніги, половці, тюрки, берендеї, чорні клобуки), що як пастуші племена вівчарювали і, ймовірно, виробляли з вовни тканини, але ці впливи не доведені. А історичні джерела стверджують довіз до Києва тканин (наволок) і шовкових матерій з Візантії, зі Сходу, але вже тоді на Русі міг витворитися й власний килимарський досвід. Вибійки – окрема галузь виробництва тканин (нейстра, мальованки, димки) – відбивання, чи точніше, відтискування на білому полотні орнаменту за допомогою дерев’яних кліше плоскої або вальцевої форми. З інших різновидів народного ткацтва поширеними на Русі були полотняні скатертини, обруси, верети, рядна, частини жіночого одягу: запаски, крайки, пере мітки, плахти, а також рушники, паси, наліжники, наволочки, доріжки, коци (грубе вовняне однотонне вкривало з насічками, або ж ворсовий пристрижений однобічний килим). Відомі на Русі з давніх-давен і вишивки. Театральне мистецтво. Музика. Танок. У добу Київської Русі театральне мистецтво найповніше втілювалося в народному і так званому княжому, дружинному театрі. Народний театр здобув найширше вираження у весільній народній обрядовості, про що вже йшлося. Княжий театр спирався на лицарську пісню, маючи за основу два елементи: речитатив та величання. Музичне мистецтво в добу держави Київська Русь розподілялося на три групи: музика народна, княжих салонів і церковна. Народна музика Русі складалася з вокзальних та інструментальних мелодій, що споконвіку творилися в усній традиції народу. Пісні з давніх часів були постійними супутниками наших далеких предків у їх праці, побуті та звичаях. Веселі й сумні пісенні мотиви виконувалися не лише голосом, а й за допомогою музичних інструментів. Щонайперше, це обрядова народна пісенність (колядки й щедрівки, гаївки, й веснянки, купальські й обжинкові, весільні й хрестильні пісні, похоронні голосіння). Стилістично народна пісенність ділиться на дві основні групи: 1) вільний речитативний стиль; 2) стиль із чітким ритмом та формою. Твори першої групи мали несиметричний вільний ритм і по суті становили монотонне повторювання одного й того ж мотиву в різних варіантах, скорочення і поширення, залежно від довготи речень імпровізованого тексту. Таку форму рецитації мали похоронні голосіння, що виконувалися монодично, без інструментального супроводу (як правило, професійними плакальницями). Друга (основна група) обіймала всю решту пісенних жанрів, тобто мелодій з чітким ритмом і виразним синтаксичним укладом фраз. Така упорядкованість музичних елементів переносилась і на тексти пісень, витворюючи в них правильні цезури і постійну кількість складів. Зразки найдавнішої музики цього типу зустрічаємо в архаїчних обрядових піснях, особливо між колядками, щедрівками й веснянками. Про музику князівських салонів можемо судити тільки на підставі згадок у тогочасній літературі, описів інструментів та тогочасних фресок, головним чином Софійського собору. Репертуар цієї музики напевне був дуже різноманітний – танковий, ліричний, побутовий, жартівливий та ін. З інструментів вживалися свої, споконвічні: гуслі, дерев’яні труби, роги, бубни і різні свирілі, пищалі та сопілки. Церковна музика прийшла до нас із Візантії. З княжої доби збереглося чимало нотних книг, писаних без лінійною нотацією (невмовою), що мала дві особливості. Кондакарна нотація вживалася в кондакарях, де були здебільшого вміщені кондаки на цілий рік (кондак – коротка церковна пісня, що славить Бога, Богородиця або святих). Знаменною нотацією (знамя – нота) нотовані всі інші богослужбові книги, як мінеї, ірмолої, тріоді, стихірарі тощо. Нот описи ще не досліджені як слід, отже і співів цих сьогодні докладно ще не відновлено. Особливого розвитку на Русі набула музика дзвонів, яка виконувалася обов’язково по нотах зі знанням справи. Дзвони супроводжували будь-яке християнське свято, збирали людей на віче та інші зібрання з нагоди вирішення важливих державних справ. Перегук церковних дзвонів – це невеличкий музичний концерт. Під час християнських свят (особливо великих – Різдво Христове, Великдень тощо) виконувалися по кілька десятків таких творів дзвонової музики. Народний танок на Русі – “пляс”. Назва означала групові ігри з піснями. Назву “танець” ми перейняли від народів Західної Європи. Танець – композиція ритмічних кроків і рухів, частіше до музики, ніж до співу. Танці доби Київської Русі виконувалися в супроводі співу, музики (гуслі, сопілки, труби, бубни) та плескання в долоні. Літописець оповідає, що народ сходився на майдані або на вулиці для загальної розваги. Загальнонародні танці відбувалися під час бенкетів, весіль, вечорниць, на свята русалій, тобто вночі під Івана Купала. До професійних танцюристів на Русі відносимо скоморохів. Вони здебільшого жили при княжих дворах і своїми мімічними танцями розважали гостей на бенкетах, родинних святах та при обрядових церемоніях. Церемонні танці на Русі поділялися на три групи. Перша і найпоширеніша група – хороводи. Це народні ігри з переважанням у них танцювальних ритмів. Хороводи ілюстрували зміст пісні рухами. Хоч це були й масові танці, та в них виділялися провідні особи та провідні солісти. Друга група – народний танець (група виконавців поділялася на пари). Їх зміст – залицяння й пантомімічне визнання кохання. Жіночі кроки здебільшого були іншими, ніж чоловічі, їх об’єднував лише спільний ритм. Третя група – сольні танці. За характером це танці-змагання у різнорідності кроків і жестів. Могутньою основою формування і розвитку самобутності давньоукраїнської культури був багатий культурний спадок українців. Русь як держава формувалась і розвивалась на полі етнічній основі, до її складу входили й неслов’янські племена. Проте культура Київської Русі не стала простим продовженням культури попереднього часу. Глибокі зміни в суспільному житті українців (виникнення держави, формування давньоукраїнської народності тощо) призвели до якісних зрушень у розвиткові їх культури, в результаті чого вона за порівняно короткий історичний проміжок часу досягла високого рівня і посіла гідне місце у світовій середньовічній культурі. 2. Й. Хейзинга Грата культура. Хейзинга Йохан (1827-1945) - нідерландський історик, філософ, теоретик культури. Автор ігрової концепції культури: гра - джерело культури, «культура спочатку розігрується». Ігрові інстинкти властиві людській природі. З ними пов'язане сходження до більш високих форм культури. У грі народжуються великі рушійні сили культурного життя: право й порядок, спілкування, підприємництво, ремесло й мистецтво, наука й таке інше. Гра - необхідний спосіб соціального життя, те, що підтримує ідеал і визначає духовне життя епохи. Але грати необхідно за правилами. Гра старше культури, тому що поняття культури, як би досконало не визначали його, у кожному разі припускає людське співтовариство, а тварини зовсім не чекали появи людини, щоб вона навчила їх грати. Тварини грають точно так само як люди. Всі основні риси гри вже присутні в грі тварин. Визначення ігрового елемента культури. Коли ми, люди, виявилися не настільки розумними, як наївно вселяв нам світле 18 століття у своєму шануванні розуму, для іменування нашого виду поруч із Homo sapiens поставили ще Homo faber, людина творець. Другий термін був менш вдалий, ніж перший, тому що faberi, творці, суть і деякі тварини. Все-таки на думку Й.Хейзинга, людина граючий, виражає таку ж істотну функцію, як людина що творить, і повинен зайняти своє місце з Homo faber. Якщо проаналізувати будь-яку людську діяльність до самих меж нашого пізнання, вона виявиться не більш ніж грою. Людська культура виникає й розгортається в грі, як гра. Гра - змістовна функція з багатьма гранями змісту. У грі приграє, бере участь щось таке, що перевершує безпосереднє прагнення до підтримки життя й вкладає у дану дію певний зміст. Усяка гра щось значить. Якщо цей активний принцип, який повідомляє грі свою сутність, назвати духом, це буде перебільшенням; назвати ж інстинктом - значить нічого не сказати. Як би до нього не ставитися, у всякому разі цим змістом гри ясно виявляє себе якийсь імматеріальний елемент у самій сутності гри. У грі ми маємо справу з безумовно пізнаваною для кожного, абсолютно первинною життєвою категорією, якоюсь тотальністю. Ми повинні спробувати зрозуміти й оцінити гру тільки в її цілісності. Реальність, іменована грою, доступна сприйняттю будь-кого й кожного, простирається в той самий час на світ тваринний і світ людський. Тому вона не може опиратися на який-небудь раціональний фундамент, оскільки розумні підстави обмежували б її межі тільки світом людським. Існування гри не прив'язано ні до певного ступеня культури, ні до певної форми світогляду. Будь-яка мисляча істота може негайно представити цю реальність - гру, грайливість - як самостійне, щось самодостатнє, якщо навіть її власна мова не має у своєму розпорядженні загальне словесне вираження цього поняття. Гру не можна заперечувати. Можна заперечувати майже всі абстрактні поняття: право, красу, істину, добро, дух, Бога. Можна заперечувати серйозність. Гру - не можна. Але хочеться того, чи ні, визнаючи гру - визнають і дух. Тому що гра, яка б не була її сутність, не є щось матеріальне. Уже у світі тварин ламає вона границі фізичного існування. З погляду детерміновано мислимого світу, світу суцільної взаємодії сил, гра є в самому повному значенні слова "superabundans" - надмірність. Тільки із втручанням духу, що знімає цю загальну детермінованість, наявність гри робиться можливим, мислимим, збагненним. Буття гри всяк час підтверджує, причому в самому вищому змісті, супралогічний характер нашого положення у всесвіті. Тварини можуть грати, значить вони вже щось більше, ніж просто механізми. Ми граємо, і ми знаємо, що ми граємо, виходить, ми більш ніж просто розумні істоти, тому що гра є заняття позарозумне. Хто зверне свій погляд на функцію гри в культурі, той знаходить гру в культурі як задану величину, величину що існувала, що існувала раніше самої культури, що супроводжує й пронизує її з самого початку аж до тієї фази культури, у якій живе сам. Він усюди помічає присутність гри як певної якості діяльності, відмінного від повсякденного життя. Найважливіші види первісної діяльності людського суспільства все ж переплітаються із грою. Візьмемо мову, найперший і самий вищий інструмент, створений людиною для того, щоб повідомляти, учити, веліти. Мова, за допомогою якої вона розрізняє, визначає, констатує, коротше кажучи, називає, тобто піднімає речі до сфери духу. Дух, що формує мову, щораз перестрибує, граючи, з рівня матеріального на рівень думки. За кожним вираженням абстрактного поняття ховається образ, метафора, а в кожній метафорі схована гра слів. Так людство все знову й знову творить своє вираження буття, поруч із світом природи - свій другий, вигаданий світ. І візьмемо міф, що так само є перетворенням буття, але тільки більше розробленим, ніж окреме слово. За допомогою міфу на ранній стадії намагаються пояснити все земне, знайти першопричини людських діянь у божественному. У кожній із цих вигадливих оболонок, у які міф наділяв все суще, винахідливий дух грає на рубежі жарту й серйозності. Нарешті, візьмемо культ. Раніше суспільство відправляє свої священнодійства, які служать порукою благоденства миру, освячення, жертвоприносини, містерії, у грі, що розуміє в самому змісті цього слова. Гра й змагання як функція формування культури. Під ігровим елементом культури тут не мається на увазі, що ігри займають важливе місце серед різних форм життєдіяльності культури. Не мається на увазі й те, що культура походить із гри в результаті процесу еволюції – у тому розумінні, що те, що спочатку було грою, у наслідку переходить у щось, що вже не є грою, і що тепер може бути названо культурою. Нижче буде розгорнуте наступне положення: культура виникає у формі гри, культура спочатку розігрується. І ті види діяльності, що прямо спрямовано на задоволення життєвих потреб, як, наприклад, полювання, в архаїчному суспільстві воліють знаходити собі ігрову форму. Людський гуртожиток піднімається до супрабіологічних форм, що надають йому вищу цінність, за допомогою ігор. У цих іграх суспільство виражає своє розуміння життя й миру. Стало бути, не слід розуміти справу таким чином, що гра помалу переростає або раптом перетвориться в культуру, але скоріше так, що культурі в її початкових фазах властиво щось ігрове, що представляється у формах і атмосфері гри. У цьому двоєдинстві культури й ігри, гра є первинним, об'єктивно сприйманим, конкретно певним фактом, у той час як культура є всього лише характеристика, яку наше історичне судження прив'язує до даного випадку. У поступальному русі культури гіпотетичне відношення гри й не-ігри не залишається незмінним. Ігровий елемент у цілому відступає в міру розвитку культури на задній план. По більшій частині й значною мірою він розчинився, асимілювався в сакральній сфері, кристалізувався у вченості й поезії, у правописі, у формах політичного життя. При цьому ігрова якість у явищах культури йшла звісно з виду. Однак за всіх часів і всюди, у тому числі й у формах високо розвитої культури, ігровий інстинкт може виявиться на повну силу, залучаючи як окрему особистість, так і маси в оп'яняючий вихор велетенської гри. Представляється очевидним, що взаємозв'язок культури й гри варто шукати у високих формах соціальної гри, тобто там, де вона існує як упорядкована діяльність групи, або співтовариства, або двох, що протистоять одна одній груп. З погляду культури сольна гра для самого себе плідна лише в малому ступені. Раніше було сказано що всі основні фактори гри, у тому числі гри колективної, уже існували в житті тварин. Це двобій, демонстрація, виклик, похвальба, зарозумілість, удавання, обмежувальні правила. У двічі дивно при цьому, що саме птахи, філогенетично настільки далеко віддалені від людського роду, мають так багато загального з людиною: тетерева виконують танці, ворони змагаються в польоті, шалашники й інші птахи прикрашають свої гнізда, співочі птахи складають мелодії. Змагання й уявлення, таким чином, не походять з культури як розвага, а передують культурі. Колективна гра носить по перевазі антитетичний характер. Вона найчастіше розігрується між двома сторонами. Однак це не обов'язково. Танець, хід, подання можуть бути начисто позбавлені антитетичного характеру. Антитетичне зовсім не повинне означати змагальне, агональне або агоністичне. Нерідкі випадки, коли вид діяльності, що означає вже сам по собі замкнуту гру, наприклад виконання драматичної або музичної п'єси, у свою чергу, знову може стати предметом змагання, якщо його підготовка до виконання оцінюється в рамках якого-небудь конкурсу, як це було із грецькою драмою. Серед загальних ознак гри відзначалися вище напруга й непередбачуваність. Завжди стоїть питання: чи повезе, чи вдасться виграти? Навіть в одиночній грі на спритність, відгадування або удачу (пасьянс, головоломка або кросворд) дотримується ця умова. В антитетичній грі агонального типу цей елемент напруги, удачі, непевності досягає крайнього ступеня. Прагнення виграти здобуває таку пристрасність, що грозить повністю звести нанівець легкий і безтурботний характер гри. Однак тут виявляється ще одне важливе розходження. У чистій грі на вдачу напруга граючих передається до глядачів лише в малому ступені. Азартні ігри самі по собі ледь примітні культурні об'єкти, однак з погляду культуротворення їх треба визнати не продуктивними. У них немає пуття для духу або для життя. Інакша справа, коли гра вимагає вправності, знання, сміливості або сили. У міру того як гра стає сутужніше, напруга глядачів зростає. Уже шахи захоплюють навколишніх, хоча це заняття залишається марним відносно культури й, крім того, не містить у собі ознак краси. Коли гра породжує красу, то цінність гри для культури та часу ж стає очевидною. Священний ритуал і святкове змагання - ось дві форми, що постійно й усюди відновляються, усередині яких культура виростає як гра в грі. Тут відразу встає ще раз питання: чи правомірно всяке змагання беззастережно включати в поняття гри? Ми бачили, що греки аж ніяк без коливань відносили агон до «paidia». Втім, це легко пояснювалося безпосередньо самою етимологією обох слів. У всякому разі слово «paidia» виражало дитяче в грі настільки безпосередньо і ясно, що могло бути застосоване до серйозних ігрових змагань тільки в похідному значенні. Навпроти термін агон визначав змагання з іншої сторони: вихідним значенням слова агон була, очевидно, «зустріч» - агора. Той факт що в еллінів більшість змагань, цілком ймовірно, відбувалося в атмосфері повної серйозності, аж ніяк не може служити достатньою підставою для відділення агона від гри. Серйозність із якою відбувається змагання, у жодному разі не означає заперечення його характеру. Тому що вона виявляє всі формальні, й майже всі функціональні ознаки гри. Вони всі немов з'єдналися в одному слові «wedcamp» - змагання: campus - це ігрове поле, простір, і weden - символічне встановлення справи або речі, про яку йде суперечка, точка, що несе в собі напругу. Змагання, як і будь-яку іншу гру, варто вважати певною мірою безцільним. Інакше кажучи воно протікає усередині самого себе, і його результат не становить частини необхідного життєвого процесу групи. Результат гри як об'єктивний факт сам по собі несуттєвий і байдужний. Перський шах, що під час візиту в Англію відхилив пропозицію бути присутнім на перегонах, мотивуючи це тим, що він знає, що один кінь бігає швидше іншого, був зі своєї точки зору цілком прав. Шах не хотів вторгатися в чужу йому ігрову сферу, він хотів залишитися осторонь. Результат гри або змагання важливий лише для тих, хто як гравець або глядач включається в ігрову сферу й приймає правила гри. Вони стають партнерами по грі й хочуть бути ними. Для них не байдуже або не нецікаво, хто переможе. Найтіснішим образом пов'язане із грою поняття виграшу. В одиночній сфері ще не означає виграшу. Поняття виграшу набуває чинності тільки тоді, коли гра ведеться одним проти іншого або двома противними партіями. Що таке виграш? Що виграється? Виграти означає узяти гору в результаті гри. Виграно пошану, заслужена честь. І ця честь, і ця пошана постійно йдуть безпосередньо на користь цілій групі, з якої вийшов переможець. Отут ми знову зіштовхуємося з досить важливою якістю гри: завойований у ній успіх переходить із окремої людини на цілу групу. Але ще більш важливий наступний показник. В агональному інстинкті далеко не в першу чергу проявляється спрага влади або воля до панування. Первинним є прагнення перевершити інших, бути першим і на правах переможця вдостоїтися почестей. І тільки в другу чергу встає питання, чи розширить внаслідок цього особистість або група матеріальну владу. Головне виграти, узяти гору. Найчистіший зразок кінцевого торжества, що проявляє себе не в чомусь буквально зримому або тому, що дає насолоду, а в самій перемозі. Люди борються або грають заради чогось. У першу й останню чергу борються або грають заради перемоги, але перемозі супроводжують різні способи насолоджуватися нею. Насамперед нею насолоджуються як торжеством, тріумфом, що справляють групою в радісних вигуках й славослів'ї. Як тривалий наслідок із цього випливає честь, пошана, престиж. Так само у всякій грі є ставка. Ставкою може бути яка-небудь матеріальна цінність, застава (чисто символічний предмет) або приз. Справжня культура не може існувати без певного ігрового змісту, тому що культура припускає відоме самообмеження й самовладання, відому здатність не бачити у своїх власних устремліннях щось граничне і вище, але розглядати себе усередині певних, добровільно прийнятих границь. Культура усе ще хоче у певному змісті гратися - за обопільною згодою щодо певних правил. Справжня культура вимагає завжди й у будь-якому аспекті, а чесна гра є не що інше, як виражений у термінах гри еквівалент порядності. Порушник правил гри руйнує й культуру. Справжня гра виключає всяку пропаганду. Вона містить свою мету в самій собі. Її дух і її атмосфера - радісна наснага, а не істерична напруженість. Сьогодні пропаганда, що хоче заволодіти кожним учасником життя, діє засобами, що ведуть до істеричних реакцій мас, і тому, навіть коли вона приймає ігрові форми, не може розглядатися як сучасне вираження духу гри, але тільки як його фальсифікація. 3. Дати визначення понять: "релігійна і конфесійна культура", "сентименталізм", "анімізм", "апокрифи", "дизайн", "мораль". "Релігійна і конфесійна культура" Релігійна культура - частина духовної культури людства, породжена релігійними запитами людей і покликана задовольняти ці запити. Релігійна культура включає усі компоненти: - художньої творчості: релігійний живопис, ліплення й зодчество, літературу, музику, публіцистику та ін.; - науково-просвітительської діяльності: релігійні навчальні заклади, бібліотеки, видавництва й т.п.; - філософської й політичної думки: релігійну філософію, релігійні політичні системи й партії; - моралі: релігійні моральні повчання. Конфесіональна культура - принцип організації взаємозалежних норм не окремої території, а тільки своєї релігійної громади (конфесії). Сучасне християнське теологічне віровчення розвивається на базі віровчень трьох основних конфесій: католицизму, православ'я, протестантизму. Католицизм (від грецької katholikós — загальний, всесвітній), один з основних напрямків у християнстві. Будучи різновидом християнської релігії, католицизм визнає її основні догми й обряди; у той же час він має ряд особливостей у віровченні, культі, організації. Православ'я, одне з основних (поряд з католицизмом і протестантизмом) напрямків у християнстві. Дістало поширення переважно в Східній Європі й на Близькому Сході. Православне віровчення, що має загальнохристиянську основу, базується на Священному писанні (Біблія) і Священному переказі. У специфіці віровчення, церковні організації православ'я знайшли відбиття особливості історичного розвитку Візантії (де склався цей християнський напрямок), а надалі й інших східноєвропейських і близькосхідних держав (де воно поширилося). Протестантизм (від лат. protestans, родовий відмінок protestantis — привселюдно доводить), один із трьох найбільших напрямків християнства. Поєднує ряд самостійних церков і сект, які дещо відрізняються одна від одної культом і організацією, але пов'язаних спільністю походження й догматики. Назва «протестанти» спочатку було дано німецьким князям і містам, що підписали на Шпейєрському сеймі 1529 так називану Протестацію - протест проти рішення більшості цих сеймів про обмеження поширення лютеранства в Німеччині. Надалі протестантами стали називати всіх послідовників нових церковних напрямків, що відпали в ході Реформації 16 ст. від католицизму, а також які з'явилися пізніше в результаті відділення від головних протестантських церков. Одним з головних догматичних положень, що відрізняють протестантизм від католицизму (і від православ'я), є вчення про безпосередній «зв'язок» людини з богом: відповідно до протестантизму, «божественна благодать» дарується людині прямо богом, без посередництва церкви, духівництва, а порятунок людини досягається тільки через її особисту віру (принцип «виправдання вірою») у спокутну жертву Христа й з волі бога. Протестанти не визнають святих, ангелів, культу богородиці, заперечують подання про чистилище, прийняте в католицькій церкві. У сучасній конфесіональній культурі відбувається складна еволюція: у її деяких ланках спостерігається відхід від вузького конфесіоналізму. У ряді країн Західної Європи, Америки й Азії створюються екуменічні, міжрелігійні духовні школи, теологічні коледжі й університетські богословські факультети, що залучають прихильників різних християнських віросповідань. У релігійне навчання привносяться ідеї "сумісності теології з наукою", богослов'я очищається від окремих догм, що явно суперечать науці, у деяких конфесіях робляться спроби відновлення структури теологічної освіти. У той же час у ряді конфесій підсилює свої позиції реакційна частина теологів, що веде релігійне навчання населення. "Сентименталізм" Сентименталізм (франц. sentimentalisme, від англ. sentimental - чутливий, від франц. sentiment - почуття), течія у літературі й мистецтві 2-ї половини 18ст. у Західній Європі й Росії, підготовлена кризою просвітительського раціоналізму. Найбільш закінчене вираження одержала в Англії, де раніше всього сформувалася ідеологія третього стану й виявилися її внутрішні протиріччя. Домінантою "людської природи" сентименталізм оголосив почуття, а не розум, скомпрометований буржуазною практикою. Не пориваючи з освітою, сентименталізм залишився вірний ідеалу нормативної особистості, однак умовою її здійснення допускав не "розумну" перебудову світу, а вивільнення й удосконалювання "природних" почуттів. Герой просвітительської літератури в сентименталізмі більше індивідуалізований, його внутрішній світ збагачується здатністю співпереживати, чуйно відгукуватися на навколишню дійсність. По походженню (або по переконаннях) сентименталіський герой - демократ; багатий духовний світ простолюдина - одне з основних відкриттів і завоювань сентименталізму. Уперше сентиментальні настрої (ідилія на лоні природи, меланхолійна споглядальність) виявилися в поезії Дж. Томсона ("Пори року", 1730), Е. Юнга ("Нічні думи", 1742-45) і Т. Грея ("Елегія, написана на сільському цвинтарі", 1751). Елегійний тон сентиментальність поезії невіддільна від патріархальної ідеалізації; лише в поезії пізніх сентименталістів (70-80-і рр.) О. Голдсміта, У.Купера й Дж. Крабба міститься соціально-конкретне розкриття "сільської" теми - масове зубожіння селян, кинуті села. Сентиментальні мотиви пролунали в психологічних романах С. Ричардсона, у пізнього Г. Філдінга ("Амелія", 1752). Однак остаточно сентименталізм оформляється у творчості Л. Стерна, чия незакінчена "Сентиментальна подорож" (1768) дала назву всій течії. Слідом за Д.Юмом Стерн показав "нетотожність" людини самому собі, її здатність бути "різною". Але, на відміну від передромантизму, що розвивався з ним паралельно, сентименталізм чужо "ірраціональне": суперечливість настроїв, імпульсивний характер душевних поривів доступні раціоналістичному тлумаченню, діалектика душі вловима. Основні риси англійського сентименталізму (Голдсміт, пізній Смоллет, Г. Макензі й ін.) - "чутливість", не позбавлена екзальтованості, і головне - іронія й гумор, що забезпечили пародійне розвінчання просвітительського канону й одночасно допускали скептичне ставлення сентименталізму до власних можливостей (у Стерна). Серед літературних жанрів сентименталізму - елегія, послання, епістолярний роман, а також дорожні замітки, щоденники й інші види прози, у яких превалюють сповідальні мотиви. Відвертість аж до самовикриття в літературі сентименталізму незвичайно підвищила інтерес до особистості самого письменника, у ряді випадків навіть зробивши його "героєм" біографічних легенд про нього. Проблема творчої індивідуальності письменника стане основною в естетиці романтизму. "Анімізм" Анімізм (від лат. anima, animus - душа, дух), віра в існування душ і духів, тобто фантастичних, надприродних, понадчуттєвих образів, які в релігійній свідомості представляються діючими у всій мертвій і живій природі агентами, що керують всіма предметами і явищами матеріального світу, включаючи й людину. Якщо душа представляється пов'язаною з якою-небудь окремою істотою або предметом, то духу приписується самостійне існування, широка сфера діяльності й здатність впливати на різні предмети. Душі й духи представляються то аморфними, то фітоморфними, то зооморфними, то антропоморфними істотами; однак вони завжди наділяються свідомістю, волею й іншими людськими властивостями. Уперше термін "анімізм" увів німецький учений Г. Шталь, що назвав (у творі "Theoria medica", 1708) анімізмом своє вчення про безособову життєву основу - душу, що лежить нібито в основі всіх життєвих процесів і є "створювачем тіла". У 19 ст. у зовсім іншому значенні був застосований цей термін Е. Тайлором, Г. Спенсером і іншими представниками так називаної еволюційної школи в історії культури й етнографії. Тайлор надавав терміну "анімізм" ("Первісна культура", 1871) двояке значення: 1) віра в душі й духів; 2)теорія походження релігії. Тайлор убачав в анімізмі "мінімум релігії" тобто зародок, з якого розвилися усі релігії, аж до самих складних й витончених, так само як і всі погляди на душу не тільки в релігії, але й в ідеалістичній філософії. "Апокрифи" Апокрифи (грец. apokryphos - таємний, негласний), твори іудейської й ранньохристиянської літератури, не включені церквами в канон (не використовуються при богослужінні). Не всі твори, не включені в канон іудейською церквою, уважаються апокрифами християнською церквою; більше того, існує різниця між окремими християнськими церквами у віднесенні того або іншого твору до числа апокрифів. Термін "апокрифи" уперше був ужитий в одному з папських декретів кінця 4 ст., тоді ж і був складений християнською церквою перший список апокрифічних творів. Апокрифи діляться на старозавітні, новозавітні, житійні. Старозавітні апокрифи - пам'ятники іудейської літератури переважно 2-1 ст. до н.е. Християнська церква (крім лютеранської) внесла частину старозавітних апокрифів у свій канон, тому деякі з них, будучи загубленими в єврейському оригіналі, збереглися в грецькому перекладі. Деякі старозавітні апокрифи написані грецькою мовою, а також арамейською мовою. Новозавітні апокрифи включають численні євангелія, послання. Ряд новозавітних апокрифів у коптському перекладі був знайдений в 1946 при розкопках у Хенобоскіоні (Єгипет). На грані між новозавітними й житійними апокрифами - апокрифічні діяння апостолів (Павла, Андрія й ін.), що оповідають про поширення християнства й про страждання перших його проповідників. У середні століття поширення й створення апокрифів найчастіше були пов'язані з народними антифеодальними рухами, єресями. Християнська церква в боротьбі з єресями засуджувала більшу частину апокрифів як єретичні, у той час як деякі апокрифи (не суперечні канону) церквою не тільки не засуджувалися, але рекомендувалися для читання віруючим. У Древній Русі одночасно з поширенням християнства широко поширилися й апокрифи, так називані відкинуті книги; багато з них, проникнувши через Болгарію, були перекладами й переробкою грецьких апокрифів. Російські тексти апокрифів дійшли до нас у списках (самі ранні належать до 11 ст.). В Ізборнику Святослава 1073 перераховані книги "таємні", тобто апокрифічні. Однак деякі апокрифи ввійшли у 16 ст. у такі церковно-офіційні збори, як "Великі Четьї Мінеї". Багато апокрифів збереглися в списках у монастирських бібліотек (наприклад, у Соловецькому монастирі). Апокрифи знайшли відбиття у живописі (ікони "Зішестя в пекло" і ін.), у фольклорі (духовні вірші, зговори, гадання), у музиці (опера А. Сєрова "Юдіфь" і ін.). "Дизайн" Дизайн (від англ. design - проектувати, креслити, задумати, а також проект, план, малюнок), термін, що позначає новий вид діяльності по проектуванню предметного світу. Дизайн виник на початку 20 ст. як реакція на стихійне формування візуальних і функціональних властивостей предметного середовища. Дизайн розробляє зразки її раціональної побудови, що відповідають складному функціонуванню сучасного суспільства. Іноді під дизайном розуміють лише одну з його областей - проектування естетичних властивостей промислових виробів. Дизайн, однак, вирішує більше широкі соціально-технічні проблеми - функціонування виробництва, споживання, існування людей у предметному середовищі. Дизайн перебуває в особливому відношенні до всіх традиційних видів проектування, розв'язуючи утруднення, які пов'язані із впровадженням у життя конкретних людей і суспільства в цілому нових предметних організацій, що створюють нерівноважну ситуацію в предметному світі. Слово "Дизайн" застосовується також для позначення результату проектної діяльності (наприклад, у таких словосполученнях, як "дизайн речі", "дизайн автомобіля"), причому в даному вживанні воно не завжди зв'язується із сучасною практикою й часом означає морфологію предметного світу, створюваного людиною на різних стадіях розвитку суспільства. У цьому значенні говорять про первісний дизайн, про дизайн 18 ст. і т.п. Для позначення дизайнерської діяльності в різних її аспектах і проявах у різних мовах, поряд з терміном "дизайн", існують і інші: "художнє конструювання" (у російській), "Formgebung" і "Formgestaltung" (у німецькій), "wzornictwo przemysłowe" (у польській) і т.д. Але в 1959 на першій генеральній асамблеї ІКСІД (ICSID, International Council of Societies of Industrial Design, Міжнародна рада організацій індустріального дизайну), у якості основного міжнародного терміна був все-таки прийнятий термін "industrial design" (у професійному скороченні - "design"), як найбільш ємний по своїй значеннєвій структурі. "Мораль" Мораль - система поглядів на життєве призначення людини, що охоплює поняття добра й зла, справедливості, совісті, сенсу життя. Мораль (лат. moralis - моральний, від mos, множина mores - звичаї, вдачі, поведінка), моральність, один з основних способів нормативної регуляції дій людини в суспільстві; особлива форма суспільної свідомості й вид суспільних відносин (моральні відносини); предмет спеціального вивчення етики. Зміст і характер діяльності людей у суспільстві обумовлені в остаточному підсумку об'єктивними соціально-історичними умовами їх буття й законами суспільного розвитку. Але способи безпосередньої детермінації дій людини, у яких ці умови й закони переломлюються, можуть бути всілякими. Одним з таких способів є нормативна регуляція, у якій потреби спільного життя людей у суспільстві й необхідність узгодження їх масових дій фіксуються в загальних правилах (нормах) поводження, приписаннях і оцінках. Мораль належить до числа основних типів нормативної регуляції, таких, як право, звичаї, традиції й ін., перетинається з ними й у той же час істотно відрізняється від них. Мораль виділяється з початково нерозчленованої нормативної регуляції в особливу сферу відносин уже в родовому суспільстві, проходить тривалу історію формування й розвитку в докласовому й класовому суспільстві, де її вимоги, принципи, ідеали й оцінки здобувають значною мірою класовий характер і зміст, хоча поряд із цим зберігаються й загальнолюдські моральні норми, пов'язані із загальними для всіх епох умовами людського буття. Мораль досягає вищого розвитку в соціалістичному й комуністичному суспільстві, де вона стає єдиною в рамках цього суспільства й згодом цілком загальнолюдською моральністю. Мораль регулює поведінку й свідомість людини в тім або іншому ступені в усіх без винятку сферах громадського життя - у праці, у побуті, у політиці й науці, у сімейних, особистих, внутрігрупових, міжкласових і міжнародних відносинах. На відміну від особливих вимог, пропонованих людині в кожній із цих галузей, принципи моралі мають соціально-загальне значення й поширюються на всіх людей, фіксуючи в собі те загальне і основне, що становить культуру міжлюдських взаємин і відкладається в багатовіковому досвіді розвитку суспільства. Вони підтримують і санкціонують певні суспільні підвалини, лад життя й форми спілкування (або, навпроти, потребують їхньої зміни) у самій загальній формі, на відміну від більш деталізованих, традиційно-звичайних, ритуально-етикетних, організаційно-адміністративних і технічних норм. У силу узагальненості моральних принципів моральність відбиває більш глибинні шари соціально-історичних умов буття людини, виражає її сутнісні потреби. Список літератури 1. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений . – Ростов н\Д : изд-во « Феникс» , 2000 , - 608 с. 2. Культура: теории и проблемы. - М., 1995. 3. Скворцова Е.М. Теория и история культуры. - М., 1999. 4. Современный Энциклопедический словарь. М.:Большая Российская Энциклопедия", 1997 г. 5. Хейзинга Й. Homo Ludens . М . , 1992 . 240 с.