Каталог :: Культурология

Доклад: Изобразительное искусство конца 19 века

          ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 19 ВЕКА          
                                                                   
                          ВВЕДЕНИЕ                          
     Для художественной культуры рубежа 19—20 вв. характерны, с одной стороны, не
только глубокий кризис тех форм демократического реалистического искусства,
которые сложились в капиталистическом обществе в течение 19 в., но и глубокий
кризис принципов реализма и гуманизма в целом; с этого времени в пределах
гос­подствующей капиталистической культуры складываются художественные
направ­ления, открыто и последовательно враждебные реализму. 
          ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО КОНЦА 19 ВЕКА          
     В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи,
начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше, уже в творчестве ряда
импрессионистов намечались тенденции отказа от реалистиче­ского пленэра 1870-х
гг., появилась более декоративная манера исполнения. Процесс этот с особой
силой дал себя знать к 1890-м гг. в творчестве такого типичного мастера
импрессионизма, как К. Монс.
     Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих
импрессионистов, а выдвижение на авансцену художественной жизни группы новых
имен. Мастера этого нового художественного поколения отнюдь не едины, они
по-разному принимают свою художественную задачу и по-разному решают ее. В одних
случаях художники стремились к дальнейшему видоизменению импрес­сионизма, в
других — стремясь преодолеть ограниченные стороны импрессионизма или то, что им
казалось его ограниченными сторонами, они противопоставляли ему свое понимание
природы живописи и роли искусства.
     Поэтому творчество основателей дивизионизма Сера и Синьяка,
декоративно-символическая живопись Гогена, напряженный творческий труд Сезанна,
совре­менника импрессиониза, тесно связанного, однако, с новыми проблемами
1880— 1890-х гг., страстные искания Ван-Гога, нервно-острое искусство
Тулуз-Лотрека лишь условно могут быть объединены привившимся в литературе
понятием «пост­импрессионизма» (от лат. post—после).
     Конечно, само развитие социальной действительности Франции ставило перед
искусством ряд общих задач, но осознавались они и решались этими художниками
по-разному. В основном перед французским искусством тех лет стояла огромной
важности задача нахождения новых форм реализма, способных эстетически освоить и
художественно правдиво выразить новые стороны жизни капиталистического
общества, те изменения в общественном сознании, в расстановке классовых
сил,которые были связаны с началом перехода его к качественно новой,
империали­стической стадии развития.
     Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной сто­роны,
острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условий
социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение после
разгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса Франции.
     Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии и
характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-профессио­нальной
стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе и художе­ственного
творчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на искания
художников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречи­вость и
двойственность результатов интенсивных новаторских исканий, столь харак­терных
для французского искусства начиная с конца 19 в.
     Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к
декора­тивности решения, отличающие поздний период творчества наиболее
последова­тельного представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжают
развиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве Жоржа
Сера (1859— 1891) и Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров во многом
близко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным жанром и
сценами современной жизни, склонность к разработке собственно живописных
проблем. Последнее, однако, в отличие от непосредственной свежести зрительного
восприя­тия в лучших работах импрессионистов, сознательно и методически
основы­валось на формально-рассудочном приложении к искусству современных
научных открытий в области оптики (труды ;-)• Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д.
Максуэла, О. Н. Руда).
     Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом
спект­рального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его составные
части и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда одно из
названий этого направления—дивизионизм (от франц. division—разделение).
Допу­скаемое на практике импрессионистами смешение красок на палитре
категорически исключалось, уступив место только оптическому воздействию чистых
цветов на сетчатую оболочку глаза. Нужный эффект мог быть достигнут лишь в
результате живописного мазка определенной формы. равномерная «точечная» манера
дала название новой школе—пуантелизм (от франц. point—точка).
     Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько нивелиро­вать
творчество достаточно многочисленных художников, группировавшихся вокруг Сера и
Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван Рейсельберге, Анри Эд^нд Кросс и др.).
Однако наиболее крупные из них — такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на
время примкнувший к этому направлению),—обладали достаточно характерными и
яркими особенностями своей творческой манеры и своего дарования, чтобы
сле­довать буквально собственной доктрине.
     Все более настоятельной становилась необходимость отразить, с одной сто­роны,
острые диссонансы жизни большого города, нарастающую дегуманизацию условий
социальной и личной жизни человека и, с другой стороны, возрождение после
разгрома Парижской коммуны политической активности рабочего класса Франции.
     Вместе с тем усиление реакционности господствующей буржуазной идеологии и
характерная для буржуазного общества абсолютизация формально-профессио­нальной
стороны всякого вида социальной деятельности, в том числе и художе­ственного
творчества, не могли не оказать свое ограничивающее влияние на искания
художников 1880—1890-х гг. Отсюда проистекала сложная противоречи­вость и
двойственность результатов интенсивных новаторских исканий, столь харак­терных
для французского искусства начиная с конца 19 в.
     Повышенный интерес к чисто оптическим впечатлениям, тенденция к
декора­тивности решения, отличающие поздний период творчества наиболее
последова­тельного представителя импрессионизма — Клода Моне,— продолжают
развиваться и исчерпывают себя во второй половине 1880-х гг. в искусстве Жоржа
Сера (1859— 1891) и Поля Синьяка (1863—1935). Искусство этих мастеров во многом
близко импрессионизму: им также свойственны увлечение пейзажным жанром и
сценами современной жизни, склонность к разработке собственно живописных
проблем. Последнее, однако, в отличие от непосредственной свежести зрительного
восприя­тия в лучших работах импрессионистов, сознательно и методически
основы­валось на формально-рассудочном приложении к искусству современных
научных открытий в области оптики (труды ;-)• Шеврейля, Г. Гельмгольца, Д.
Максуэла, О. Н. Руда).
     Согласно взглядам Сера, художник должен руководствоваться законом
спект­рального анализа, с помощью которого можно разлагать цвет и его составные
части и устанавливать точные границы взаимодействия тонов. Отсюда одно из
названий этого направления—дивизионизм (от франц. division—разделение).
Допу­скаемое на практике импрессионистами смешение красок на палитре
категорически исключалось, уступив место только оптическому воздействию чистых
цветов на сетчатую оболочку глаза. Нужный эффект мог быть достигнут лишь в
результате живописного мазка определенной формы. ^Ta равномерная
«точечная» манера дала название новой школе—пуантелизм (от франц. point—точка).
     Такая строгая регламентация, естественно, должна была несколько нивелиро­вать
творчество достаточно многочисленных художников, группировавшихся вокруг Сера и
Синьяка (Альбер Дюбуа-Пилле, Тео ван Рейсельберге, Кросс и др.). Однако
наиболее крупные из них — такие, как Сера, Синьяк, Камиль Писсарро (на время
примкнувший к этому направлению),—обладали достаточно характерными и яркими
особенностями своей творческой манеры и своего дарования, чтобы сле­довать
буквально собственной доктрине.
     Одной из наиболее типичных для Сера работ является «Воскресная прогулка на
острове Гранд-Жатт». Изображая группы людей на фоне зеленого берега реки,
мастер прежде всего стре­мился разрешить проблему взаимодействия человеческих
фигур в световоздушной среде. Картина делится на две четкие зоны: освещенную,
где художник, следуя своей теории, работает теплым чистым цветом, и затененную,
где преобладают холодные чистые тона. Несмотря на тонкость красочных сочетаний
и удачную передачу солнечного света, точки мазков, напоминающие рассыпанный по
полотну мозаичный бисер, создают впечатление некоторой сухости и
неестественности. Склонность к резко локальному декоративизму становится еще
более очевидной в таких работах Сера конца 1880-х—начала 1890-х гг., как
«Парад» (Нью-Йорк, собрание Кларк), «Натурщицы», «Воскресенье в Порт-ан-Бессен»
(Оттерло, музей Кроллер-Мюллер) ), «Цирк» (Лувр). Вместе с тем в этих работах,
в частности в «Цирке», Сера пытается возродить принципы закон­ченной
декоративно-монументальной композиции, стремясь преодолеть некоторую
фрагментарность, как бы мгновенную случайность композиции импрессионистов. Эта
тенденция была характерна не только для Сера, но и для ряда художников
следующего за импрессионистами поколения. Однако общий формально-декоратив­ный
характер исканий Сера, по существу, не способствовал действительно
плодо­творному решению этой важной проблемы.
От холодного интеллектуализма Сера несколько отличалось искусство Поля
Синьяка, достигавшего в своих пейзажных работах относительно большой
эмоцио­нальности в передаче красочных сочетаний, «Папский замок в Авиньоне» .
Повышенный интерес к выразительности цветового звучания картины заставляет
Синьяка дать ряду морских пейзажей 1880-х гг. названия музыкальных
темпов—«Ларгетто», «Адажио», «Скерцо» и т. д. .— Проблема возрождения
пластической материальности живописи, возврата на новой основе к устойчивому
композиционному построению картины поставлена крупным представителем
французской живописи конца 19 в. Полем Сезанном (1839 — 1906). Ровесник Моне,
Ренуара и Сислея, Сезанн работает хронологически парал­лельно с этими
мастерами. Но его искусство в своей неповторимости складывается именно в
1880-х гг. и принадлежит уже к постимпрессионизму.
     Ранние работы Сезанна, написанные в 1860-е гг. в Париже, отмечены
влиянием Домье и Курбе («Портрет монха>)
     У Домье ранний Сезанн воспринял те романтические моменты, ту заостренную
Экспрессивность форм и динамику композиционного построения, которые, правда,
несколько по-иному свойственны и некоторым его живописным работам последних
лет. Вместе с тем Сезанн стремился к максимальной вещественности в изображении
предметов. Не случайно он, как и Курбе, часто предпочитал кисти шпатель. Но, в
отличие от Курбе, осязаемая плотность живописи достигается Сезанном не столько
светотеневой моделировкой, сколько цветовыми контрастами. ^т» склон­ность к
передаче материальности мира чисто живописными средствами вскоре ста­нет
ведущей в творчестве художника.
     Советы Писсарро, с которым Сезанн встретился в Академии Сюиса, помогли
художнику преодолеть нарочитую тяжеловесность манеры: мазки становятся легче,
прозрачнее; палитра высветляется (например, «Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз»,
1873; Лувр).
     Однако близкое знакомство с методом импрессионистов вскоре вызывает
твор­ческий протест мастера. Не отрицая колористических достижений школы К.
Моне, Сезанн возражает против самого стремления фиксировать мир в его
бесконечной изменчивости. В противовес он выдвигает некие общие, неизменные
представления о реальности, которые, по мнению художника, основываются на
выявлении внут­ренней геометрической структуры природных форм.
     Искусству Сезанна присуща созерцательность. Его рождает то ощущение
Эпического покоя, внутренней сосредоточенности, интеллектуального раздумья о
вселенной, которым характеризуются произведения живописца зрелого периода.
Отсюда и постоянная неудовлетворенность созданным, желание многократно
пере­делывать написанную картину, необыкновенное упорство художника. Недаром
друг и биограф Сезанна Амбруаз Воллар назвал процесс его работы «размышлением с
кистью в руке». Живописец мечтал «вернуться к классицизму через природу».
Сезанн пристально и внимательно изучает натуру. «Писать — это не значит рабски
копировать объект,—говорил художник,—это значит уловить гармонию между
многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собст­венную
гамму...».
     Для передачи предметного мира, в котором наиболее ценными для Сезанна
качествами являлись пластичность, структура, он пользовался методом,
основан­ным на чисто живописных средствах. Объемная моделировка и пространство
стан­ковой картины строились им не с помощью светотени и линейно-графических
средств, а цветом. Но, в отличие от импрессионистов, цвет для Сезанна не был
Элементом, зависящим от освещения. Цветовыми соотношениями живописец
поль­зовался для того, чтобы, растворяя в них валеры и не прибегая к помощи
моделировки, лепить объемы «модуляцией» самого цвета. «Не существует линий, не
существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов
вытекает из верного соотношения тонов»,—говорил художник.
     Подобные принципы могли быть воплощены с наибольшим эффектом там, где
преобладали бы неодушевленные, неподвижные предметы. Поэтому Сезанн
пред­почитал работать преимущественно в жанре пейзажа и натюрморта, что
позволяло ему предельно сконцентрировать внимание на передаче
пластически-зримых форм. С другой стороны, такой формально-созерцательный по
своей истинной сути метод сразу ограничил его творческие возможности.
Своеобразная трагедия творчества Сезанна заключается в том, что, борясь за
реабилитацию утерянного импрессио­нистами цельно-синтезирующего взгляда на мир,
он исключил из поля зрения всю ту действительную противоречивость реальности,
все то богатство челове­ческих действии, эмоций и переживаний, которые и
составляют подлинное содер­жание жизни.
     И даже бесконечное многообразие жизненных форм часто переосмыслялось мастером
в плане сведения их к некоторым четко организованным конструктивным схемам. Это
не означает, конечно, того, что художник раз и навсегда стремился све­сти все
природные формы к определенному числу простейших стереометрических элементов.
Но такая тенденция иногда сковывала творческое воображение худож­ника, и,
главное, в результате ее появилась та характерная для искусства Сезанна
статика, которая прослеживается в изображении почти любого мотива.И осо­бенно
бросается в глаза, когда живописец обращается к образу человека. Однако в
лучших картинах, посвященных образу человека, там, где Сезанн не стремится
слишком четко применить свою художественную доктрину, он достигает большой
художественной убедительности. Поэтичен и очень жизнен портрет жены худож­ника
из собрания Кресслер в Нью-Йорке (1872—1877) (алд. 8). В «Курильщике» (между
1895 и 1900 гг.; Эр^1111'8131) (илл. 11) он передает
ощущение спокойно-сдержанной задумчивости и внутренней сосредоточенности.
Однако Сезанн создает и ряд работ более холодных, в которых начинает ощущаться
своеобразный созер­цательно-отчужденный, так сказать, «натюрмортный» подход к
человеку.
     Не случайно именно в области пейзажа и особенно натюрморта достижения Сезанна
если и не наиболее значительны, то, во всяком случае, наиболее безусловны.
«Парковый ландшафт» (1888—1890; Мюнхен, собрание Ребер) может служить
харак­терным примером пейзажа Сезанна зрелого периода. Четкая горизонталь
мостика, который обрамляют вертикальные купы склонившихся над водой деревьев,
проду­манный параллелизм планов близки уравновешенности классической кулисной
композиции. В неподвижной глади реки отражаются очертания тяжелой листвы, домик
на берегу, небо с редкими освещенными солнцем облаками. В отличие от цветовой и
атмосферной вибрации импрессионистического пейзажа Сезанн сгущает цвет,
стремясь передать материальность земли и воды. Густые мазки наносят на холст
синие, изумрудные и желтые краски, которые воспринимаются как очень сложные по
переходам и градациям, но приведенные к единому тону цветовые массы. Тяжелые
ветви и зеркало воды трактованы объемно и обобщенно.
     Пейзажи Сезанна конца 1870—1890-х гг. всегда монументальны: каждый из них
проникнут эпическим величием, ощущением стабильности, целесообразной
упорядоченности, вечности природы («Берега Марны», 1888, ГМИИ, ад.и. 10
а; «Пово­рот дороги», 1879—1882, Бостон, Музей изящных искусств; «Маленький
мост», 1879,, Лувр; «Вид Марсельской бухты из Э*1'13111301
) 1883—1885, Нью-Йорк, Метро­политен-музей) .
     Выразительность пластичности предметов Сезанн передает в своих
многочис­ленных натюрмортах зрелого периода («Натюрморт с корзиной фруктов»,
1888— 1890, Лувр; «Голубая ваза», 1885—1887, Лувр; «Горшок с геранью и фрукты»,
1890—1894, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь он стремится к контрастному
сопоставлению форм и цветовых сочетаний, что в целом создает впечатление
продуманной гармонии композиции.
     В картине «Персики и груши» (1888—1890; ГМИ1Г) (илл. между стр. 72 и
73) отбор предметов строго продуман: горизонталь стола подчеркивает смятость
ска­терти, на которую положены яркие фрукты, а рядом высятся граненый узорчатый
кувшин и круглая сахарница. Темно-красные персики, розово-золотисто-зеленоватые
груши контрастируют с холодной гаммой, в которой написана белая с сине-голубыми
     переходами скатерть. Красная кайма, изломанная складками материи и окруженная
ее холодными рефлексами, вторит приглушенным цветовым эхом насыщенности
     теплых тонов.
     Для того чтобы подчеркнуть объем предметов, художник упрощает их струк­туру,
выявляет их основные грани. Так привычно бытовые формы становятся
монументальными: тяжело лежат на тарелке круглые персики, накрахмаленные
складки материи приобретают скульптурность, объемы груш кажутся уплотнен­ными.
Сознательно монументализируя натуру, художник хочет передать ее весо­мость и
пластику в большей мере, чем характерные, неповторимые свойства данного
предмета. Тенденция к упрощению форм, заложенная в искусстве Сезанна, будет в
дальнейшем развита его последователями, так называемыми сезаннистами, которые
используют ее намеренно односторонне и превратят в самодовлеющую, отвлечен­ную
от многообразия качеств конкретной жизни формалистическую схему.
     Портретные работы художника объединяет общее настроение сдержанной
задум­чивости и внутренней сосредоточенности: им, как правило, несвойственна
подчерк­нуто психологическая острота состояний. Эпический покой, привлекающий
Сезанна в природе, характеризует и образ человека, который в его полотнах
всегда полон величавого достоинства. В таких портретах, как «Портрет Шоке»
(1876—1877;
     Кембридж, собрание В. Ротшильд), «М-м Сезанн в желтом кресле» (1890—1894;
     Сен-Жермен-сюр-Уаз, частное собрание), «Мальчик в красном жилете» (1890—
1895, варианты в разных собраниях), живописец достигает не только богатства и
законченности живописи, но и большей по сравнению с другими его работами
тонкости психологической характеристики образов.
     Скульптурной ясностью форм, пластической выразительностью отмечены и
многофигурные сюжетные композиции художника. В многочисленных вариантах
«Игроков в карты» Сезанн компонует группы из двух-четырех-пяти персонажей.
Наиболее выразительна работа, находящаяся в Лувре (1890—1892), где
взволнован­ность импульсивного состояния одного из сидящих за столом
подчеркивает нето­ропливое размышление его методичного партнера.
     Картина «Пьеро и Арлекин» (1888, ГМИИ; второе название картины
—«Mardi-gras», т. е. «Последний день карнавала») может служить примером
живописного мастерства художника .
     Одетый в неуклюжий балахон сгорбившийся Пьеро, мешковато движущийся медленной
поступью, четко вписывается в замкнутую пирамидальную композицию. Эта почти
застывшая инертная масса воспринимается еще контрастнее в сравнении со
стройностью шагающего Арлекина. Ясно ощутимая весомость объемов и ритми­ческие
соотношения между ними подчеркнуты рисунком и формой драпировки;
кусок занавеси справа подобен в своей тяжеловесности фигуре Пьеро, жест
правой руки которого ритмически повторяется в изогнутой линии ткани;
падаю­щая слева крупными складками материя как бы вторит движению Арлекина.
Наклонная линия пола, параллельная очертанию драпировки в правом верхнем
углу, подчеркивает медлительность шага изображенных персонажей. Общий
колористи­ческий строй картины также основан на чередовании контрастных
сочетаний. Черно-красное трико, облегающее Арлекина, неожиданно перерезается
белой тростью, которая служит естественным переходом к написанной белилами со
свинцово-голубыми тенями свободно падающей одежде Пьеро. Некоторая угрюмость
общего цветового звучания картины создается за счет тусклости синеватого фона
и зелено-желтых занавесей.
     В данном произведении Сезанн достигает удивительной живописной
закончен­ности. Но цельность восприятия живых человеческих характеров, их
взаимоотно­шений заменяется мастерством конструкции картины. Остановившийся
взгляд Арлекина и невидящие глаза Пьеро почти превращают лица этих людей в
застыв­шие маски.
     Среди последних произведений Сезанна следует отметить ряд пейзажей с
изо­бражением горы св. Виктории, над которыми он работал в течение долгих лет. 
     В тот же период художник вновь обращается к теме «Купальщиков» и
«Купаль­щиц», которую он разрабатывал еще в самом начале своего творческого
пути. Уравновешенность форм в пространстве, гармония и ритм как
композиционного, так и очень красиво найденного колористического построения
«Больших купаль­щиц» (1898—1905; Филадельфия, Художественный музей)
свидетельствуют об интересных поисках Сезанна в области монументальной
живописи. Однако интерес Сезанна к монументальной живописи не смог найти в
условиях того времени своего применения.
     Известное влияние импрессионистов испытал Поль Гоген (1848—1903), вскоре
занявший по отношению к ним резко негативную позицию. Художник восстает против
свойственной импрессионизму пассивной верности зрительно-иллюзионисти­ческим
впечатлениям. Взамен он выдвигает требование следовать «таинственным глубинам
мысли», смыкаясь в этом с программой литераторов-символистов. Однако, в отличие
от Германии и Англии, течение символизма не завоевало на родине Гогена
господствующего положения и само содержание творчества Гогена не может быть
сведено к символизму или модерну.
     Человек бурной и сложной биографии, бывший матрос и биржевой маклер, Гоген
стал художником в зрелом возрасте. Тридцати восьми лет он отправляется в
Бретань, живописную деревушку Понт-Авен, полюбившуюся нескольким
художникам-пейзажистам. Часть этих художников, идущих по пути
постимпрес­сионизма, в том числе и Гоген, объединились в понт-авенскую школу.
Убежден­ный противник «казарменной европейской цивилизации», он мечтает обрести
в памятниках национального средневековья источник вдохновения.
     Сюжет полотна «Желтый Христос. Понт-Авен-Ле Пульдю» (1889; Буффало, галлерея
Олбрайт) подсказан старинной деревянной статуей, увиденной художником в одной
из местных часовен. Огромное романское распятие и сидящие рядом с ним в
благочестиво-сосредоточенных позах крестьянки воссоздают атмосферу покорного
суеверия бретонских жителей, так увлекавшую в то время мастера.
     Пейзаж, который служит фоном, решается художником подчеркнуто декора­тивно:
по золотисто-желтым нивам разбросаны рдеющие багрянцем деревья, за холмами
синеет полоса далекого леса. Декоративный эффект усиливают белые накрахмаленные
платки, темно-голубые и черные платья изображенных на первом обрамляющим
красочные пятна. Это напоминает тех­нику перегородчатой эмали, только роль
металлических перегородок здесь выпол­няют линии рисунка, между которыми
распределяются пятна чистого цвета. Термин «клуазониэм» (от франц. cloison —
перегородка) довольно часто употребляется для характеристики творчества Гогена
этого периода. Поиски линеарной вырази­тельности также занимают важное место в
творчестве художника. II этго, как правило, приводит его к нарочитой
плоскостности изображения. Искусственность содержания картины «Желтый Христос»,
свидетельствующего о религиозно-мистических настроениях Гогена, сочетается с
несколько модернистской манерно­стью ее художественного решения.
     Поиски линеарной выразительности, сознательное упрощение форм и рисунка,
контрасты цветовых пятен характеризуют также полотна «Борьба Иакова с анге­лом»
(1888; Эднкбург, Национальная галлерея), «Прекрасная Анжела» (1889; Лувр),
«Бретонское распятие» (1889; Брюссель, Музеи) и др.
     Уже в этот период стремление Гогена преодолеть мелочный анекдотиэм салон­ной
живописи, своеобразную смесь в ней плоского натурализма и пошлой краси­вости
осуществляется им на путях сознательной архаизации и условной стилизации форм.
Это определяет и сильные стороны его декоративно-условного мастерства и
своеобразную ограниченность творчества. Уход Гогена от прозаизма
господ­ствующего уклада жизни в «благополучной» буржуазной Франции не привел
его к стремлению раскрыть подлинно драматические, эстетически значительные
сто­роны и проблемы современной ему жизни общества. Вот почему его красочное и
отвлеченно-созерцательное творчество, далекое как от прямого отражения
соци­альной жизни, так и от сложного и богатого духовного мира современных ему
людей, после инерции сопротивления со стороны сложившихся вкусов общества было
принято и, так сказать, эстетически освоено так называемой «просвещенной»
элитой того же буржуазного общества, эстетическое неприятие которого и
послу­жило одним из первоначальных толчков, предопределивших направленность
твор­ческих исканий Гогена.
     В 1891 г. Гоген решает расстаться с прозаическим, торгашеским,
лицемерно-лживым буржуазным обществом, которое, как глубоко был убежден Гоген,
враж­дебно природе истинного творчества. Художник уезжает на остров Таити.
Далеко от родины он надеется обрести первозданный покой и безмятежное
существова­ние, присущие «золотому веку» детства человечества, которое, как ему
думалось, сохранилось у аборигенов далеких островов. Гоген до последнего дня
жизни хра­нил в своем искусстве наивные иллюзии этой мечты, хотя подлинная
колониаль­ная действительность грубо ей противоречила.
     В 1893 г. Гоген пишет картину «Женщина, держащая плод» (Эрмитаж). Формы
человеческих фигур величавы и статичны, так же как лениво-неподвижен
тропи­ческий пейзаж, на фоне которого они изображены. Художник воспринимает
людей в неразрывной связи с окружающим их миром. Человек для него — совершенное
создание природы, как цветы, плоды или деревья. Работая над станковой картиной,
Гоген всегда стремился решить ее декоративно: плавные контуры, рисунок тканей,
     причудливый узор ветвей и растений создают ощущение торжественной декора­ции.
Реальная природа Таити трансформируется в яркий красочный узор.
     Гоген понимает цвет обобщенно декоративно: увидев на песчаной почве теплые
тени, он пишет ее розовой; усиливая интенсивность рефлексов, превращает их в
локальные тени. Он не пользуется светотеневой моделировкой, а, накладывая цвет
ровными яркими плоскостями, контрастно сопоставляет их, увеличивая тем самым
силу цветового звучания картины («Букет цветов. Цветы Франции», 1891, мл.»,
между стр. 80 и 81; «А, ты ревнуешь?», 1892, м.ы. 17; обе—ГМИИ). 
Некоторая матовая блеклость цвета произведений Гогена объясняется недостат­ками
грунтовки, которые оказали впоследствии на них свое губительное влияние.
     Столь же экзотичными, как и природа Таити, кажутся Гогену люди, населя­ющие
этот удивительный край. Их жизнь, овеянная воспоминаниями старинных легенд и
преданий, кажется ему полной особого значительного смысла. Увлечение образами
народного фольклора, таинственной загадочностью древних богов находит
своеобразное преломление в ряде поздних работ мастера. В последние годы
тяжелобольной художник боролся за сохранение туземной культуры, пытался
защитить местное население от притеснений французской администрации. Одинокий и
отчаявшийся, он умер в своем доме, который когда-то назвал «Домом радости».
     В существенно ином направлении, чем у Сезанна и Гогена, развивались
творче­ские искания Винцента Ван-Гога (1853—1890). Если Сезанн стремился к
раскры­тию самых общих закономерностей материального мира, если для Гогена была
характерна, вне зависимости от его личных настроений, отвлеченность от
конкрет­ных противоречий жизни современной ему Франции, то искусству Ван-Гога
присуще стремление воплотить сложную противоречивость и смятенность душевного
мира современного ему человека.
     Искусство Ван-Гога остропсихологично и глубоко, подчас
исступленно-драма­тично. Преодоление ограниченности импрессионизма мыслилось им
как возврат искусства к острым проблемам нравственной и духовной жизни
человека. В искус­стве Ван-Гога нашли свое первое открытое выражение кризис
гуманизма конца 19 в., мучительные и безысходные поиски истинного пути его
наиболее честными пред­ставителями. Это определило и глубокую человечность,
искренность творчества Ван-Гога и вместе с тем черты болезненной нервозности,
субъективной экспрессии, часто проявляющиеся в его искусстве.
Если односторонняя интерпретация, а по существу фальсификация наследия
Сезанна, стала базой для создания холодно-рационалистических, отвлеченно-
фор­мальных направлений в буржуазном искусстве 20 в., то односторонняя
искаженная трактовка некоторых тенденций в творчестве Ван-Гога характерна для
экспрессиони­стических и вообще субъективно-пессимистических направлений
западноевропей­ского буржуазного искусства 20 в. Для нас решающее значение
имеют не под­хваченные формализмом черты в творчестве Ван-Гога, а все его
искусство — искусство честного и искреннего художника, воплотившего трагедию
гуманизма Эпохи начавшегося кризиса буржуазной культуры.
     Ван-Гог родился в Голландии в небогатой семье провинциального пастора. Очень
рано наметился разрыв между мучительно ищущим смысл жизни молодым Винцентом и
мещански-самодовольной атмосферой его семейного окружения.
     Ван-Гог уезжает в Бельгию, ищет решения волнующих его вопросов в
мис­сионерской деятельности. В 1878—1879 гг. он проповедует Евангелие на
угольных копях Боринажа. Однако вскоре церковные власти отказываются от услуг
чело­века, лишенного необходимых ораторских качеств и к тому же слишком
страстно пекущегося о «мирских» невзгодах своей бедной паствы.
     Подавленный неудачей, Ван-Гог впервые в двадпатисемилетнем возрасте
обра­щается к языку искусства, уверовав в его великую действенную силу. Так он
надеется стать полезным людям. С осени 1880 г. и до весны 1881 г. будущий
живописец посещает Брюссельскую Академию художеств. Вскоре он прерывает свое
художественное образование и возвращается на родину. В дальнейшем Ван-Гог
мечется между отчим домом, Гаагой и другими городами Голландии и Бельгии. Он
хватается, равно неудачно, за самые разные дела, одновременно упорно рабо­тая
как художник.
     Первое пятилетие творческой деятельности Ван-Гога (1880—1885) обычно
определяется как голландский период, хотя было бы точнее назвать его
голландско-бельгийским. В эти годы он стремился в своем искусстве отразить
тяжелую жизнь «униженных и оскорбленных», с глубоким чувством он передавал
нищету и тяжелый труд шахтеров, ремесленников, крестьян. Глубоко примечательно,
что начинающий художник обращается к примеру Милле, копируя его «Анжелюс», и в
1881 г.—к его «Сеятелю» (к этому образу Ван-Гог будет возвращаться и в
дальнейшем).
     Не менее закономерно, что Ван-Гогу, прожившему более года в стране шахт, при
всем его глубоком искреннем демократизме оказался чужд творческий опыт Менье,
художника, не столь сострадающего беднякам, сколь утверждающего суровую красоту
и величие человека индустриального труда. Знаменитые «Едоки картофеля» (1885;
Ларен, собрание Ван-Гог) написаны в мрачных темных тонах и проникнуты духом
сумрачной подавленности, почти животной покорности своей судьбе. Вместе с тем в
работах раннего периода постепенно раскрывается способ­ность художника с особой
интенсивностью и убедительностью передавать и эмоцио­нальную напряженность
своего мироощущения и смятенность внутреннего мира изображаемых им людей.
     Ван-Гог начинает преодолевать профессиональные недостатки (приблизитель­ность
в передаче ракурсов и пропорций, слабое владение анатомией и т. д.), которые
проявляются в таких рисунках, как «Подметальщик улицы» (1880—1881; Оттерло,
музей Кроллер-Мюллер). Он все более и более овладевает мастерством в передаче
характерного и экспрессивно-выразительного. Так, в литографии «Отчаяние» (1882)
он с беспощадной правдивостью передает уродство тела увядшей женщины и вместе с
тем с глубоким сочувствием раскрывает ту глубокую и горькую безнадежность,
которой охвачен этот некрасивый, жалкий, страдающий человек.
     Драматическую взволнованность, мучительную, почти болезненную чуткость к
страданию Ван-Гог передает и в произведениях, посвященных миру природы,
неодушевленным предметам (рисунок «Дерево», 1882, Оттерло, музей
Кроллер-Мюл-лер, и «Зимний сад», 1884, Ларен, собрание Ван-Гог). В них Ван-Гогу
удалось осуще­ствить свое стремление «вложить в пейзаж то же чувство, что и в
человеческую фигуру... f)vo — особая способность растения конвульсивно и
страстно цепляться за землю; и все же оно оказывается вырванным из нее бурею»
(из письма к брату). Такое «очеловечение», острая драматизация мира вещей и
природы — одна из самых характерных черт творчества Ван-Гога.
     К 1886 г. полностью выявляется общая направленность творческих исканий
Ван-Гога. Переезд художника во Францию окончательно определяет его
художе­ственное развитие. Знакомство с импрессионистами, сияние света
солнечного юга (Ван-Гог в 1888 г. переезжает из Парижа в Арль) помогают ему
освободиться от остатков черноты колорита и выявляют то острое чувство цветовых
контра­стов, ту эмоциональную гибкую выразительность мазка, которые уже
формирова­лись в творческой манере Ван-Гога.
     В течение последних четырех лет своей жизни одержимо работающий Ван-Гог
создает огромную серию картин, которая определила его место в истории
европейского искусства новейшего времени. Правда, приступы душевной болезни,
подчас лихорадочная торопливость работы сказываются в неравноценности его
произведений. Но наиболее значительные из них наряду с живописью Сезанна
оказали огромнейшее воздействие на все дальнейшее развитие западноевропейской
живописи.
     Для французского периода в творчестве художника характерно при безу­словном
использовании опыта импрессионистов принципиально иное по сравнению с ними
понимание задач искусства. Так, в его картине «Дорога в Овере после дождя»
(1890; ГМИИ) (илл. между стр. 88 и 89} поражает не только тонкая, точная
передача умытой свежестью природы, освещенной солнцем и еще сверкаю­щей влагой
от только что прошедшего дождя, но и острое чувство ее ритмической жизни: бегут
ряды садовых гряд, кучерявятся деревья, вьются клубы дыма бегу­щего поезда,
сияют и играют блики солнца на влажной траве — все это сливается в целостную
полную жизни картину по-летнему радостного мира.
     Поиски новой реалистической выразительности ярко проявляются и в его «Лодках
в Сент-Мари» (1888; частное собрание) . Звучная напряженность цвета эстетически
подчеркнуто и лаконически-обобщенно передает характер при­роды и освещения
средиземноморского юга. Острый ритм перечеркивающих друг друга мачт и рей,
стремительно изогнутые силуэты вытащенных на берег лодок как бы сохраняют в
себе ощущение легкого бега по волнам.
     Вместе с тем Ван-Гог создает и произведения, в которых начало субъектив­ной
экспрессии, принцип самовыражения своего состояния получают примат над задачей
отражения и оценки мира. Такой отход в известной мере чувствуется в его
«Красных виноградниках в Арле». В выразительно красивой по своему
цветовому строю картине заложено противоречие между идиллическим мотивом (закат
в безоблачном небе, неторопливый и спокойный сбор урожая в уже охваченном
увяданием винограднике) и драматическим настроением образа. Так, беспокойные
мазки превращают виноградник в глухо горящий поток пламени,
     голубые ветви деревьев пронизаны беспокойным порывом, аккорд
болезненно-оранжевых тонов неба и тяжелого, голубовато-белого диска солнца
создают ощу­щение смутной тревоги и смятенности.
     Визионерский характер присущ и таким пейзажам, как «Звездная ночь. Сен-Реми»
(1889; Нью-Йорк, Музей современного искусства). Черно-синий пламень верхушки
кипариса на переднем плане противопоставлен шпилю далекой колокольни,
притаившейся в синей мгле деревушки. Клубятся то золотистые, то
серебристо-голубые мерцающие световые спирали по небу. Все это превращает
картину мир­ной летней ночи в почти апокалиптическое видение.
     Безусловно, что ощущение грозной враждебности отчужденного от человека мира,
его сумрачной опасной красоты эстетически выражали то положение, в кото­ром
находится одинокий, страдающий «маленький человек», не связанный с клас­сом,
познавшим законы развития истории. Поэтому и такие работы Ван-Гога глубоко
искренни, а их появление было исторически неизбежно. Но они вместе с тем
являлись художественным выражением духовного мира тех социальных слоев,
которые, страдая от уродств современной им действительности, не видели
реаль­ных путей преодоления этих уродств и абсолютизировали свое субъективное
состоя­ние, свое чувство трагического отчаяния. Именно эта сторона в творчестве
Ван-Гога и будет подхвачена экспрессионизмом и аналогичными художественными
течениями в искусстве 20 в.
     Было бы неверно, однако, видеть только эту сторону в творчестве Ван-Гога,
большого и честного художника. Его «Дорога в Овере после дождя», поразитель­ная
своей психологической портретной правдивостью «Спальня художника в Арле» (1888;
Ларен, собрание Ван-Гог), «Стул и трубка» (1888—1889; Лондон, галле-рея Тейт)
(илл. 15} и многие другие работы волнуют реалистической силой образа,
правдивостью чувств. В некоторых работах этого рода поражает не только
правди­вость его столь эмоционально выразительного художественного языка, но и
то ощущение несколько возбужденной жизнерадостности, мажорности восприятия
жизни природы, которая показывает, что Ван-Гог был чуток и к красоте и
гармо­нии жизни. Драматизм, нервный надлом, столь характерный для многих работ
Ван-Гога,—результат не его болезненно предвзятой тяги к уродливому и
отвратитель­ному, к их извращенному смакованию (как это было характерно для
некоторых декадентских мастеров культуры того времени), а плод его обостренной
чувстви­тельности к тем уродствам и диссонансам, которые несла в себе
социальная дей­ствительность.
     Чуткость к враждебному человеку началу, всегда таящемуся в жизни того
обще­ства, где жил Ван-Гог, и скрытому под оболочкой обыденной повседневности,
нашла свое выражение в его «Ночном кафе в А-рле»  . Тоска и безнадежность
одиночества охваченной щемящим отчаянием человеческой души переданы в
тускло-ярком мертвенном освещении полупустого кафе; они переданы в унылых
фигурах редких таос-етателеи, как бы оглушенных вином и своей отчужденностью от
мира. Это душевное состояние выражено и в резких диссонансах красок—зеленого
сукна бильярда, розово-желтого пола, красных стен, желтых кругов света вокруг
горящих ламп—и особенно в одино-
     кой, беспомощно-тоскливой, напоминающей фантоша фигурке застыло стоящего с
опущенными руками официанта.
     «Я пытался. .. в этой атмосфере адской печи и бледно горящей серы вопло­тить
все могущество мрака и атмосферу войн. И все же все это я хотел рас­крыть под
видимостью японской легкости и тартареновского благодушия» (из письма к брату).
     Эта же огромная внутренняя напряженность переживания раскрывается и в его
портретах и автопортретах. Так его «Автопортрет, посвященный Полю Гогену»
(1888; Кембридж, Музей искусств Гарвардского университета), характерен тем
чувством суровой и чуть скорбной сосредоточенности и скрытой одержимости,
которая дает нам возможность узнать в этом портрете именно художника Ван-Гога с
его неповторимым художественным видением мира. Таков и его полный нервной
энергии и настороженного напряжения «Автопортрет с перевязанным ухом».
     В картине «Женщина в кафе «Тамбурин» (1887; Ларен, собрание Ван-Гог) в
скорбно-усталом лице сидящей за столиком в пустом кафе женщины, в
нервно-беспокойной фактуре мазков как бы продолжается та тема опустошенной
тоски и одиночества, которая впервые прозвучала так ярко и определенно в
«Абсенте» Дега. Но здесь этот мотив выражен с меньшей сдержанностью, чем у
Дега, с боль­шей страстной ожесточенностью.
     В последние годы Ван-Гог был подвержен приступам тяжелого душевного
заболевания. У некоторых исследователей возникал соблазн приписать характер
искусства Ван-Гога его душевной болезни. Но это не так. Если искусство Ван-Гога
и было симптомом болезни, то смертельной болезни самого общества — начавшегося
неизлечимого кризиса буржуазного гуманизма.
     Современником Сезанна, Ван-Гога и Гогена был Анри де Тулуз-Лотрек (1864—
1901). Его творчество также относят к постимпрессионизму.
     Для творчества Тулуз-Лотрека в целом характерно своеобразное развитие и
видоизменение традиций искусства Дега и отчасти Э- Мане в сторону все боль­шего
подчеркивания моментов экспрессии образа, доходящей почти до гротеска нервной
динамики формы. В листах художника пестрой чередой стремительно проходят перед
зрителем и безвестные мидинетки и известные певицы ночных кафе; блестящие
представители артистической и писательской богемы Парижа и опустившиеся
завсегдатаи притонов; проходят то одержимые лихорадочно-судо­рожным весельем,
то охваченные тоской одиночества.
     Необычные, порой трагические события биографии, своеобразие обстановки, в
которой прошла жизнь художника, сыграли определенную роль в формировании
творческих склонностей Тулуз-Лотрека. Он был одним из тех художников Франции
конца 19 столетия, в творчестве которых тема социального и душевного
неустрой­ства, пусть в очень традиционной и узкой тематически сфере, нашла
прямое выражение.
     Тулуз-Лотрек происходил из древнего потомственного рода виконтов Южной
Франции. В детстве он сломал обе ноги и навсегда остался калекой. Физическое
безобразие сделало его парией в глазах респектабельной аристократии.
     Моделями для первых живописных полотен художника служат чаще всего его
близкие и родственники. Портреты «Графиня Тулуэ-Лотрек за завтраком в
Маль-роме» (1883), «Графиня Адель де Тулуз-Лотрек» (1887; оба—Альби, музей
Тулуз-Лотрека) отмечены влиянием импрессионистической техники, но стремление к
мак­симальной индивидуализации характеристик, особая, порой беспощадная, порой
интимно-грустная зоркость наблюдения говорят о принципиально ином понимании
образа человека. Таковы «Молодая женщина, сидящая за столом» (1889; Ларен,
собрание Ван-Гог), «Прачка» (1889; Париж, собрание Дортю) и другие работы.
     Дальнейшая эволюция искусства Тулуз-Лотрска отмечена продолжением пои­сков
психологической выразительности, развивающихся параллельно с интересом к
передаче конкретно-неповторимого облика изображаемых персонажей. Полотно «В
кафе» (1891; Бостон, Музей изящных искусств) близко по содержанию извест­ной,
уже упоминавшейся выше работе Дега «Абсент». Но в интерпретации Тулуз-Лотрека
изображение двух опустившихся пьяниц, тупо застывших за грязным сто­лом,
приобретает еще более драматическую окраску.
     Позиция Тулуэ-Лотрека—это ироническая позиция сатирика, который посто­янно
пользуется методом гротескового преувеличения. Подобная черта отчетливо
проявилась в таких картинах, как,«Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж» (1892; Париж,
собрание Бернхейм де Виллер) (илл. 3), «Танец в Муден-Руж» (1890; Филадельфия,
частное собрание). Стремление к передаче яркого своеобразия движений, жестов,
поз особенно наглядно прослеживается в изображении танцующей в глубине зала
пары. Гротесковый силуэт мужчины, выделывающего гибкими ногами необычные
антраша, и резкие движения его рыжеволосой партнерши в красных чулках создают
острый и лаконический образ, в котором есть черты, сближающие его с
вырази­тельностью плаката.
     Роль рисунка в искусстве мастера чрезвычайно велика. Острота,
выразитель­ность, богатство и разнообразие графического почерка Тулуз-Лотрека
делают его выдающимся рисовальщиком 19 в. Графика составляет значительную часть
его творческого наследия (многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки)
(илл. ij. Особое место занимают знаменитые афиши. Именно в эти годы
складывается специфика плаката как особой формы искусства. Плакат в современном
смысле Этого слова и зародился в искусстве Тулуз-Лотрека и отчасти Стейнлена.
     Одной из лучших в истории афиш по праву считается его цветная литогра­фия
«Divan japonais» (1892), рекламирующая маленькое кафе-концерт  Неожиданно
вынесенный на первый план острый силуэт дамы в модном узком платье и
причудливой шляпе, нервно-извилистая линия, очерчи­вающая контур мужчины,
сидящего позади, составляют композиционный стержень листа. Фигура главной
героини, поющей на сцене, намеренно отнесена вглубь таким образом, что видны
только ее платье и затянутые в длинные темные пер­чатки руки, а голова
срезается рамой листа. В результате смотрящий на афишу как бы сам попадает в
атмосферу зрительного зала, на подмостках которого высту­пает певица Иветт
Гильбер.
К образу Иветт Гильбер Лотрек обращался много раз. В 1894 г. он сделал целый
альбом литографий, где запечатлел характерные движения и тончайшие
     оттенки настроений, мимики лица звезды Монмартра. Один из подготовительных
вариантов портрета Иветт Гильбер, выполненный в том же году многоцветной
масля­ной эссенцией, хранится в Музее изобразительных искусств имени А. С.
Пушкина.
     В некоторых портретах 1890-х гг. наряду со склонностью к острогротесковой,
порой карикатурной передаче образа человека можно проследить и иные тенден­ции.
В портрете доктора Габриэля Тапье де Салейрана  фигура медленно бредущего
элегантного мужчины, позади которого копошатся странные люди с лицами,
напоминающими кошмарные маски, становится почти символом безнадежного отчаяния
и одиночества. Эта-же тема прослежи­вается в картине «Жанна Авриль, выходящая
из Мулен-Руж». Нота печального лиризма звучит в одинокой уста­лой фигуре
женщины, в ее потухшем грустном лице.
     Творчество Тулуз-Лотрека сыграло большую роль в развитии французской графики
конца прошлого века. Дальнейшие поиски выразительности графической техники,
понятой несколько более самодовлеюще формально, продолжает Феликс Валлотон
(1865—1925). Швейцарец по происхождению, Валлотон большую часть жизни провел в
Париже, и обычно его рассматривают как представителя француз­ской школы.
Валлотон много работал и как живописец. Интерес к отвлеченно-холодной
объемности в трактовке человеческих фигур делает его одним из первых
представителей неоклассицистического варианта модерна в живописи. Однако
наи­более значительным вкладом в историю искусства была графика Валлотона.
Именно Этому художнику принадлежит приоритет в разработке новых возможностей
мало практиковавшейся в то время ксилографии.
     Иллюстрируя «Книгу масок» (1895) Реми де Гурмона, Валлотон создает ряд
портретов известных литераторов того времени. Не отказываясь от
индивидуализации портретных образов, он достигает значительной обобщенности в
характеристики своих моделей. Особенно интересен портрет Ф. М. Достоевского
(гравюра на дереве), трагическая сложность натуры которого была угадана
автором. Белое пятно лица с напряженно-пытливым взглядом внимательных глаз
четко выделяется на гладком черном фоне. Резко процарапанные линии упрощенно
обозначают формы носа, бровей, очертания волос и морщин.
     Интересна своей динамикой ксилография «Демонстрация» (1893). Валлотон
показывает сцену разгона демонстрации в резком ракурсе сверху вниз, как бы
увиденной из окна верхнего этажа. Беспокойное мелькание черных фигурок
вос­принимается мастером как бы с позиции артистически точного постороннего
наблюдателя.
     Особое место в развитии французской графики конца 19—начала 20 в. зани­мает
творчество Теофиля Стейнлена (1859—1923). Стейнлен продолжает в новых условиях
традиции демократической боевой журнальной графики Франции. Худож­ник не чужд и
открытий таких мастеров 1860—1870-х гг., как Э- Мане, Э- Дега, создавших полный
выразительной динамики язык, остро и точно передающий характерные мгновенья в
вечно подвижной жизни большого города. Однако Стейн­лена отличает не столько
блеск артистизма в решении того или иного мотива, сколько социально-этическая
нацеленность образного решения.
     Как точный и острый наблюдатель социального быта Парижа, он стоит ближе к
традиции Дега, чем Э- Мане или К. Монс, не достигая, однако, художественной
выпуклости и лаконической точности своего старшего современника. Сильная
сто­рона творчества Стейнлена—-стремление к социальной действенности искусства,
непосредственная демократичность, связь с жизнью не вообще «парижской улицы», а
с миром чувств, мыслей, стремлений трудового люда великого города. В этом
смысле он скорее наследник Шарле и Домье, представитель демократической,
социально заостренной линии во французской реалистической культуре.
     Обращаясь не только к изображению трудящихся, рабочего класса, но стре­мясь
выразить его чувства и идеалы, Стейнлен близок к переходу от
буржу­азно-демократического реализма к реализму, связанному с идеалами
демократии социалистической. Правда, эти идеалы для Стейнлена выступают еще в
смутно-неопределенной форме, и в этом отношении художник разделяет силу и
слабость стихийно социалистической направленности взглядов и чувств рабочей
массы Франции тех лет.
     Многие, особенно ранние работы Стейнлена (1880—1890-х гг.) представляют собой
иллюстрации к популярным песенкам парижских предместий, публикуемым в отдельных
сборниках или на страницах демократических журналов. Эго полные движения,
подчас лукавые, подчас печальные, а подчас и сентиментально-чувстви­тельные в
духе «жестокого романса» как бы подсмотренные на улице сцены: «Зима», «Молодые
работницы»—задорные пересмешницы, идущие после работы па свидание; «Старый
бродяга» —несколько сентиментальная компози­ция, изображающая одинокого
старика, делящего свою скудную трапезу с един­ственным другом—мохнатым, худым
псом.
     Особое место в творчестве мастера занимают его полные гуманизма и печаль­ного
юмора сделанные в 1901 г. иллюстрации к «Кренкебилю» А. Франса, столь высоко
оцененные самим автором рассказа.
     Социальная, антиимпериалистическая направленность особенно ясно звучит в
иллюстрации Стейнлена к песенке, повествующей о тяжелой доле солдата,
направленного служить в колониальные войска. Антимилитаризм и
антиколониа­лизм—характерная черта работ Стейнлена-журналиста, постоянного
сотрудника таких левых газет, как «Ассиет о бёр», «Шамбар сосиалист» и др.
Таковы, напри­мер, рисунки, бичующие «цивилизаторскую» деятельность французских
и бельгий­ских колонизаторов в Конго.
     Большое значение имеют литографии Стейнлена, посвященные борьбе рабочего
класса Франции. Его «забастовка» (1898) без внешнего пафоса, выразительно
передает грозное спокойствие забастовщиков, собравшихся у охраняемых солда­тами
ворот фабрики. Остро и скупо намечена галлерея характеров этих рабочих, рослых
жителей севера Франции с их лицами, полными сурового ума и упрямой
простонародной энергии. Точно противопоставлен им столь типичный облик одетых в
солдатскую форму приземистых «черномазых» крестьянских парней, пригнанных с
сельского юга Франции сюда, в чужую им страну шахт и заводов с незнакомыми и
непонятными людьми.
     Его цветная литография «Преступление в Па-де-Кале» (1893) своей лаконичной
социальной силой и драматизмом предвещает будущие революционные плакаты 20 в.
Пафос «Преступления в Па-де-Кале» —пафос горечи и гнева. Эта жур­нальная
иллюстрация-плакат посвящена реальному факту: восемьсот семей бастую­щих
шахтеров были выгнаны жандармами на холод из принадлежащих компании халуп.
Образ скорбно-гневного могучего шахтера с ребенком на плече, иду­щего во главе
подавленной горем семьи и грозно сжимающего рукой шахтер­скую кирку, вырастает
в символ несгибаемой воли, непримиримого революцион­ного гнева рабочего класса
Франции.
     Искусство Стейнлена сложилось в течение второй половины 1880-х и в 1890-е гг.
и тесно связано с пробуждением рабочего класса и вообще демократических сил
Франции после периода господства реакции, наступившего вслед за подавлением
Парижской коммуны 1871 г. Стейнден продолжал работать в своей манере над
привычным кругом тем и в 20 в. И хотя он откликнулся на события первой мировой
войны интересной серией «Беженцы» (1916), противостоящей своим гуманизмом
шовинистической пропаганде тех лет, он остается в истории французской куль­туры
как мастер, связанный в первую очередь с демократической и социалисти­ческой
тенденциями во французском искусстве 1880-х—начала 1900-х гг.
     В целом в эти годы во Франции в творчестве ее крупнейших мастеров были
поставлены проблемы перехода к новым формам реализма, к преодолению
распы­ленной формы и ускользающей мгновенности восприятия импрессионистов.
Однако в условиях нарастания первых признаков общего кризиса культуры
капитализма, вступившего в завершающую фазу своего развития, решить проблему
перехода искусства на более высокую ступень было невозможно, оставаясь в
пределах мировоззрения и эстетических представлений старого общества. Отсюда
двойствен­ность и противоречивость исканий таких больших мастеров, как Сезанн и
Ван-Гог. Эта противоречивость и сделала возможной одностороннюю интерпретацию
их нас­ледия формалистическим искусством 20 в.