Каталог :: Культурология

Реферат: Тоталитарное искусство

Я бы назвал это заготовкой к реферату , хотя и сдал его в таком виде
С-Пб Институт Точной Механики и Оптики
Кафедра культурологии
Преподаватель : Филичева  ? ?
Оценка : 4
                                                        Введение
Льюис Мамфорд об идеальном тоталитарном обществе : « это структура ,
сложенная из живых , но жёстких человеческих частей , каждой из которых
отводится определённое место , роль и задание , что даёт возможность
бесконечно повышать производительность труда и строить дизайн этих великих
коллективных организаций » . По Мамфорду « источником питания » подобных
структур служат Мифы Религии ( что скорее относится к древности ) и Мифы
Идеологии ( к нашему времени ) , которые позволяют объединить различные блоки
и элементы в единое целое , направив на достижение некой цели. Работая ,
такая структура воспроизводит великие армии и империи ; она может погибнуть
только столкнувшись с более мощной машиной или по прекращении подачи «
питания » .
Развивая метафору Мамфорда можно сказать , что в тоталитарной системе
искусство выполняет роль своего рода перерабатывающего  механизма ,
превращавшего сырьё сухих идеологических догм в горючее образов и мифов ,
предназначенных для общего потребления . При этом характер исходного сырья ,
будь то культ фюрера или вождя , догмат расы или класса , В целом не имеет
значения .
С момента возникновения тоталитарное государство начинает организовывать
искусство тем же образом , как и все остальное : приводя её в строгое
соответствие с функцией отводимой государством . Перед ней ставится жёсткая
цель , а всё мешающее исполнению этой цели уничтожается . Так было и в России
, с приходом к власти большевиков , и в Германии , с приходом национал-
социалистов
Общим для искусства в тоталитарных государствах является *:
1.   Объявление  искусства ( как и области культуры в целом ) идеологическим
оружием и средством борьбы за власть .
2.    Монополизация всех форм и средств художественной жизни страны .
3.    Создание всеохватывающего аппарата  контроля и управления искусством .
4.   Из всего многообразия тенденций , существующих в данный момент в
искусстве , выбор одной , наиболее отвечающим целям режима ( всегда наиболее
консервативную ) и объявление её официальной , единственно правильной и
обязательной .
5.   Начало и доведение до « победного конца » борьбы со всеми стилями и
тенденциями в искусстве , отличными от официального, объявление их
реакционными и враждебными классу , расе , народу , партии и т. д. .
Классическими образцами такого стиля являются : социалистический реализм
1934-1956 гг. И искусство третьего рейха 1933-1944 гг. .
     Формирование
Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии в Советском Союзе и в
Германии закладываются основы будущего органа культуры : внутри авангарда
была выдвинута идея служения искусства революции и государству , откуда
следовало возведение его в статус партийного искусства , эффективного оружия
в идеологической борьбе ; В СССР было положено начало партийно-
государственной монополии на все средства художественной жизни страны путём
национализации музеев , частных собраний , средств информации , системы
образования и т. д. .Также в 1921 г. в СССР происходит окончательный выбор в
сторону художественного направления , должного нести в массы партийную
идеологию , позднее названного соцреализмом .
Но на первых порах партийное руководство и ответственный за проведение
художественной политики Луначарский не могло найти единомышленников среди
художников : по словам Луначарского : « В Петроградском художественном мире
царило враждебное к нам учредиловское собрание . На собраниях Союза
художников всякие резолюции более или менее саботажного типа ... Эта часть
интеллигенции , как и всякая друга , была остро недовольна нашим курсом ... В
области искусства надо было прежде всего разрушить остатки царской по самой
сущности своей учреждений , вроде Академии искусства , надо было высвободить
Школу от старых «известностей» .»
В феврале 1922 г. появилась « Ассоциация художников революционной России»
( « АХРР » ) , взявшая для себя положение : « Наш гражданский долг перед
человечеством - художественно-документально запечатлеть величайший момент в
истории в его революционном порыве . Мы изобразим сегодняшний день : быт
Красной Армии , рабочих , крестьянство , деятелей революции и героев труда .
Мы дадим действительную картину событий , а не абстрактные измышления ,
дискредитирующие нашу революцию перед лицом мирового пролетариата .» .
Впервые художники обратились к партийным руководителям за указаниями по
вопросам своего творчества . Которые не заставили себя ждать . Как и
поддержка со стороны государства .
В своём большинстве покровителями « АХРР » стали военные , упоминавшиеся
в его положении на первом месте , в частности Ворошилова можно назвать
главным советским меценатом , что не осталось без благодарности ахрровцев ,
чему свидетельствует огромное количество полотен с его изображением .
А наивысшим триумфом « АХРР » можно назвать Х выставку 1928-го года ,
которую посетило Политбюро ЦК полным составом во главе со Сталиным , и давшее
самую высокую оценку её достижениям . Никогда ни до , ни после ни одна
выставка не удостаивалась посещения самим Сталиным .
В « Майн Кампф » Гитлер писал : « художественный большевизм представляет
собой единственно возможную форму и духовное выражение большевизма как целого
... все плакаты , пропагандистские рисунки в газетах и т. п. Несут на себе
печать не только политического но и культурного загнивания » . Это изречение
, относящееся ко всем радикальным течениям в современном искусстве , на
которые был навешен ярлык « культурбольшевизма » стало главным стимулом
Третьего Рейха в его борьбе с модернизмом .
Экспрессионизм , возникший в Германии В начале века и имеющий здесь за собой
большую национальную традицию , был первым по времени радикальным движением
немецкого модернизма . В отличие от русского авангарда , он был чужд идее
перестройки общества средствами искусства , и радикализм этого течения
заключался в его эмоциональном заряде , « обращенном против реальности » .
Экспрессионисты стремились к обновлению не столько человека , сколько
духовному . Однако кошмары войны и послевоенных неурядиц вернули художников
на землю и столкнули с конкретными проблемами социальной жизни.*
Перед концом войны Германию захлестнула волна дадаизма . Отрицание всех
ценностей прошлого и настоящего , эпатаж буржуазной публики - все это
определило чисто негативную социально-эстетическую программу немецкого
дадаизма и сближало его русским футуризмом предреволюционного этапа .
После 1923-го года возникло объединение « Новая вещественность » пожалуй
самое остросоциальное движение в современном искусстве .
Как национал-большевизм  притягивал экстремистов , так и экспрессионизм
поначалу притягивал радикалов культуры .
Немецкий экспрессионизм 20-х годов как и дадаизм и « Новая вещественность» ,
Был прежде всего негативной реакцией на войну и её последствия .
Менее чем через месяц после отречения Вильгельма второго в Берлине создаётся
« Ноябрьская  группа » , основанная « как союз между художниками - главным
образом экспрессионистами - и новым , в основе своей уже социальном ,
немецким государством »(Цит. по : Ibid . ,p. 644) , он обратился к деятелям
культуры :  « Художники , архитекторы , скульпторы , вы , кому буржуазия
платит большие деньги , отбросьте снобизм , тщеславие и развратность -
Слушайте ! К этим деньгам прилипли пот , кровь и нервы тысяч голодных людей -
Слушайте ! Мы должны стать истинными социалистами - мы должны зажечь истинную
доблесть социализма - братство всех людей »(Цит. по : Myers B. S. The German
Expressionists . New York 1957) . Эти идеи были положены в основу Баухауза ,
основанного в 1919-м году .
В 30-е годы А. Розенберг называл « культурбольшевизмом » , и экспрессионизм,
и дадаизм , и « новую вещественность » , и Баухауз . В это же время глава
советских художников клеймил « фашистским охвостьем » отечественных
авангардистов . Для советской власти авангард стал орудием борьбы : всячески
пресекая его у себя , она охотно его экспортировала в другие страны , в
частности в Веймарскую республику , стремясь подорвать социальные основы её
либерально-демократического строя .
С выходом на политическую арену нацизма и крушением надежд на красную
революцию  в Германии , идеи переделки мира средствами революционного
искусства теряют свой пропагандистский смысл и художественная политика
переводится на новые рельсы . В России и Германии в конце 20-х годов
разгорелась борьба за искусство , которое теперь рассматривается как удобный
инструмент для уловления человеческих душ .
Решительная серьёзность отношения к искусству , его отождествление с
политикой - Это естественное стремление всякого тоталитаризма включить
область художественного творчества в свою систему и сделать его , как и всё
прочее , интегральной частью самого себя . И в этом смысле идеи нацистов и
советских партийных руководителей ничем не различаются .*
В марте 1927-го года 11-й конгресс коммунистической партии Германии в Эссене
принимает решение о создание в стране групп агитпропа « Красный фронт борьбы
за культуру » . Через год основывается так называемая « Рабочая партия
художников-коммунистов » .
Тогда же возникают : « Ассоциация художников революционной Германии »
( « АХРГ» ) , почти идентичная « АХРР » -- живописная продукция её виднейших
представителей близка к работам левого крыла « АХРР »  --результатом
творчества которой является в основном лобовое изображение рабочих митингов ,
стачек , демонстраций , сделанные в несколько упрощённой манере с некоторым
намёком на экспрессионизм . Все установки ахрровцев - на партийность ,
народность , массовость , культурное наследие и борьбу за формализм -
становятся обязательными и для немецких коммунистов ; « Международное
объединение революционных художников » , центр которого в 1930-м году
переместился  в Москву , где его руководителями становятся Бела Уитц и
Альфред Курелла , полностью починённые культурной политике Москвы .
В 1929-м году в противовес « АХРГ» Розенберг создает « Лигу борьбы за
немецкую культуру » , принципы которой не слишком отличались от принципов
«АХРГ» , только одни называли это искусство истинно пролетарским , а другие -
арийским .
С подъёмом нацизма « лига » проникает в городские органы власти и начинает
осуществлять контроль над центрами художественной жизни :
В 1930-м П. Шульце-Наумбург назначается главой Веймарской школы прикладного
искусства , и начинает работу с выкидывания с музейных экспозиций работ
Барлаха , Клес , Кандинского . В январе 1932-го года пронацистский
муниципалитет Дессау разгоняет Баухауз . В немецкой прессе усиливаются
нападки на « буржуазное , формалистическое , дегенеративное » искусство ,
отождествляемое с «культурбольшевизмом» .
Своей кульминации битва за искусство достигла в Германии с выходом на арену «
Лиги » с одной стороны и «АХРГ» и «МОХР» , поддерживаемых как германской ,
так и советской компартиями , с другой .
В 1933-м году Геббельс , заняв пост министра просвещения и пропаганды , как в
своё время и Луначарский , придерживался сравнительно широких взглядов на то,
чем должно стать искусство национал-социализма . Геббельс поддерживал
экспрессионизм , пытаясь , если не сделать его официальным искусством
Третьего Рейха , от по крайней мере закрепить за ним право на существование в
будущей культуре нацизма .
Но несмотря на то , что влияние Геббельса было велико , фюрер не поддержал
своего любимца : в своей мюнхенской речи он объявил экспрессионизм «
дегенеративным искусством » . Здесь личные амбиции Геббельса столкнулись с
железными законами развития тоталитарной культуры .
« Культурбольшевизм » , если понимать под ним не стиль модернизма , а внешнюю
политику большевиков по отношению к культуре , выступает обряженный в общую
форму тоталитарного реализма , являющейся как бы визуализацией сложных
процессов в политике , экономике и культуре , в результате которых Россия с
конца 1929-го года заняла своё место в ряду тоталитарных государств .*
Битва за искусство в СССР и Германии закончилась одновременно : в Германии
конец ей положил приход к власти нацизма , а в СССР - постановление ЦК ВКП(б)
от 23-го апреля 1932-го года « о перестройке литературно-художественных
организаций » , в котором говорилось : наличие в советской литературе
различных группировок стало тормозом в её развитии , в силу чего все они
подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый союз советских писателей
, в 3-ем пункте говорилось « провести аналогичное изменение по линии других
видов искусств » .
Период с 1932-го по 1934-ый в СССР и Германии явился решающим поворотом в
сторону тоталитарной культуры :
1.   Обрела окончательную формулировку догма тоталитарного искусства : в СССР
это социалистический реализм , а в Германии -« принципы фюрера »
2.   И в СССР , и Германии был окончательно отстроен сходный по структуре
аппарат управления искусством и контроля над ним .
3.   Была объявлена война на уничтожение всем художественным стилям , формам
, тенденциям отличающимся от официальной догмы .
Иначе говоря в художественную жизнь вошли и полностью определили её три
специфических феномена , как главные признаки тоталитаризма : идеология ,
организация и террор .
                                                     Идеология 
Ни один европейский политический деятель не говорил столько о культуре как
Гитлер: его высказывание скомпонованное так или иначе в теоретический
трактаты, нацистских идеологов, они составили то, что получило в Германии
название принципов Фюрер и обрело характер непреложных догм, управляющих
развитием искусства третьего рейха.
« Искусство - не мода, не бессмысленная чередование на поверхности
исторического процесса сиюминутных измов,  оно не есть выражение какой бы то
ни было тенденции капитализма , напротив . оно выражает душу (народа) и
общественные идеалы ». Поэтому « ни одна эпоха не может считать себя
свободной от долга поддержать искусство, особенно во время потери народом
веры в свое величие и в свое будущее». В такие моменты задача искусства «
вновь поднять эту веру, указывая на внутренние бессмертные народные ценности,
которые не в состоянии разрушить ни какой политический или экономический
упадок ». Эти положения Гитлер развернул свое выступление на открытии Дома
немецкого искусства. Фюрер выдвинул концепцию искусства, как форму отражения
действительности » , а также указывал на те формирующий силы , которые будучи
наиболее ярким проявлением этой действительности , должны быть и главными
объектами ее отражения в искусстве: лидеры, борцы , творцы истории должны
были занять место в центре официоза тоталитарной художественной культуры.
Осуществить всю грандиозность поставленных эпохой задач художник может только
при помощи партии и государства и только под их непосредственным
руководством.
Гитлер не только выдвигал принципы партийного руководства искусством, которое
уже давно осуществляется в СССР, он определял и цель такого руководства,
которое ставил « выше культуры, выше религии и даже выше политики » -
создания нового человека, более сильного и прекрасного.
В отличие от немцев, советский народ о сущности соцреализма и о его принципах
узнавал не непосредственно из уст своего вождя. Эти принципы вызревали где то
в верхах советского партийного аппарата, доводились на закрытых заседаниях
избранной части творческой интеллигенции   , а затем дозировались в печать.
Окончательную формулировку соцреализм получил на первом всесоюзном съезде
советских писателей выступление Жданова: « Товарищ Сталин назвал вас
инженерами человеческих душ . Какие обязанности накладывает на вас это
звание. Это значит во-первых., знать жизнь, что бы уметь ее правдиво
изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не
мертво , не просто как  « объективную реальность » , а изобразить
действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и
историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с
задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе соцреализма.  » .
Если в Германии в этот период объектом культурной политики нацизма в первую
очередь оказалось изобразительное искусство ; так как на первом этапе
развития тоталитарной революции основное значение приобретает прямое
воздействие на массы: живопись , скульптура, и графика, имеющие некоторое
преимущество перед литературой в качестве средства наглядной агитации ; то в
России главный удар был направлен на литературу, так как 30-м годам
изобразительное искусство было уже приспособлен к нуждам режиму: « правдивое
изображения » советской действительности стало творческим кредо большинства
советских художников еще до соцреализма . Теперь надо было привести « в
порядок » и всю остальную литературу. И на съезде писателей кроме ждановской
формулировки  были высказаны, по сути , все основополагающие идеи,
составляющие плоть и кровь доктрины соцреализма.
В основе съезда лежал культ вождя и его единодушное одобрение. Этот съезд
довел до небывалых еще масштабов культ Сталина. Все остальные ораторы
приписывали ему роль архитектора и кормчего во всех отраслях советской жизни,
в том числе в литературе и искусстве.
По сути съезд сформулировал художественную идеологию , которая в одинаковой
степени применима как к соцреализму так и к принципам Фюрера.
Главный принцип тоталитарной художественной идеологии - принцип партийного
искусства, который требовал, что бы художник смотрел на действительность
глазами партии  и изображал реальность не в ее плоской эмперии, а в идеалы ее
« живого » ( по Гитлеру ) или «революционного » ( по Жданову ) развития по
направлению к великой цели.
Осуществление этих принципов приведет к высочайшему развитию культуры , а
пока оба идеологических островка надежды и бастиона прогресса захлестывались
морем маразма и разложения . В такой ситуации правомерно требовать от
художника всех сил и карать не согласных. Так как великая цель оправдывает
все средства для ее достижения. Она заключалась в создании не только нового
общества , но и его строителя и обитателя, чья психология, идеология , этика,
эстетика формировались бы по законам единственно правильного течения :
концепция Нового Человека в качестве сверх задачи зримо или не зрима
присутствует в любой тоталитарной культуры.*
                                             Организация
Было бы не верно обвинять тоталитаризм в варварском пренебрежении культурой,
как это делают пользуясь фразой приписываемой то Розенбергу , то Герингу, то
Гиммеру: « когда я слышу слово «культура » я хватаюсь за пистолет». Наоборот,
ни в одной демократической стране сфера культуры не привлекала к себе столь
пристального внимания государства и не оценивалась им столь высоко: Мартин
Борман о культуре: « это самый важный и значительный инструмент партии».
Лаврентий Берия говорил о культуре как о « мощном средстве воспитания масс в
духе коммунизма , в духе советского патриотизма и интернационализма ». «
Искусство есть единственно бессмертный результат человеческого труда » и « не
один народ не живет дольше, чем памятники его культуры » - эти изречения
Гитлера написаны на стенах дома немецкого искусства . И естественно , что ,
предавая такое значения культурным делам , тоталитарное государство не жалеет
сил и средств  на организацию их как целого: ибо только через организацию
культуры можно было идеалогизировать ее и тем  самым целиком подчинить
задачам политической борьбы. Для осуществления этих целей в 1933 под
юрисдикцией министерства  Геббельса учреждается Имперская палата культуры ,
состоящая из семи палат, основанных на базе уже существующих организаций, так
Палата изобразительного искусства была основана на базе Картеля
изобразительных искусств ,  в которую обязаны были вступить члены профессий
попадающих в определение устава Палаты: « так как все существующие раннее
объединения данных профессий ликвидируются без исключений , и каждый их член
обязан стать членом Имперской палаты без оговорок »  (Idib) . Разрушение уже
существующих механизмов, приводящих в действие художественную жизнь еще в
период Веймарской республики не имело смысла, так как они уже были налажены и
нужно лишь было новое идеологическое направление и сменить обслуживающий
персонал, что и стало первой задачей в области культурной политики пришедшего
к власти нацизма . Из художественной жизни по специально составленным спискам
выбрасываются не угодные режиму люди: в первую очередь евреи и модернисты, а
так же первый министр внутренних дел Фрик сразу же учреждает внутри своего
министерства институт своего рода идеологических контролеров, которые как и в
советской России 20-х, именуются « комиссары по делам искусств », которые
следят за приведением в жизнь принципов Фюрера .
В отличии от нацисткой, большевистская революция разрушила царские культурные
институты. Но и созданные в 20-х новые « революционные » формы в области
творческой деятельности вскоре переставали отвечать требованиям постоянно
меняющей курс советской культурной политики. Существованию последних положили
конец в 1932 г. , и тогда пришлось отстраивать заново то что было так бодро
разобрано на кусочки и перемолото. Что не способствовало темпам строительства
огромной организации. Вскоре был создан Московский областной союз советских
художников ; подобные которому создаются и в других городах. Все эти союза
были мало связаны , и лишь в конце 30-х создается Организационный комитет ,
ставший централизованным органом управления.
Наиболее важно отметить, что основной чертой этих союзов была обще
обязательность :  только будучи членом одного из них, художник имел право на
профессиональную деятельность. Кроме того всякий кто не являлся членом
творческого союза и не занят на государственной службе попадал под законы
тунеядства по которому мог быть судим и выслан и отдаленные области.
Руководство Палаты культуры, лично назначаемые министром народного
образования и пропаганды, в соответствии с уставом, принимало членов и могло
их отвергнуть на основании « его ненадежности и несоответствии выполняемой им
профессии » (п.10). Что было равнозначно отлучению на вечно от
профессиональной деятельности.  Последнее относилась и к практике союза
советских художников.
Для стимуляции « творческих порывов » в России и Германии учреждаются: в
Германии с 1937-го года государственные премии , а в России с 1940 Сталинские
премии.
С появлением лауреатов отпала необходимость каких либо теоретических
разработок, формулировок соцреализма и национал социалистического искусства:
их эстетическими эталонами стало то , что производили лауреаты.
В Германии критиков искусства назначали из тех, кто « отдается этому роду
деятельности чистосердечно и в соответствии с национал социалистическим
мировоззрением  » ( « Фолькише Беобахтер » ). Право на критику имело
государство и партия .
В СССР дело решили административными мерами : запретили все периодические
издания по искусству, заменив их с 1933-го « Искусством ». Естественно, что
критику доверили « отдававшимся делу чисто сердечно » и в соответствии
марксиско-ленинско-сталинским мировоззрением.
Деятельность следовавших принципам партии художников их озолотила. Так что
Геббельс имел полное право заявить : « Германия идет впереди всех стран не
только в области искусства, но и в той заботе,  которая дождем изливается на
художников ». При этих внешних различиях обе тоталитарные структуры были
построены по четко пирамидальному принципу: в Германии деятельность
организации Геббельса , Лея  и Розенберга контролировалась лично фюрером, в
СССР союз советских художников , министерство культуры, и академия художеств
увенчивались соответствующим отделом при секретариате ЦК ВКП(б) КПСС ,
который действовал в тесном контакте с вождем . Таким образом в кабинете
вождя/фюрера сходились нити управления культурой и принимались не подлежащие
обсуждению решения.
                                                         Террор
В 1933-ом немецкие газеты опубликовали нечто вроде художественного манифеста:
« что немецкие художники ожидают от правительства ». Где говорилось : « они
ожидают что отныне в искусстве будет проводится единая магистральная линия :
священным долгом является выдвижение на передовую линию фронта солдат которые
уже проявили свою доблесть в борьбе за культуру. В области изобразительного
искусства это означает :
1.   Что вся космополитическая или большевистская по характеру художественная
продукция будет изъята из германских музеев и коллекций..
5.   Что скульптуры , которые оскорбляет национальные чувства  и все еще
оскверняют общественные площади и парки , исчезнут как можно скорее ... Они
должны освободить место тем художникам которые сохранили верность немецким
традициям ».
С подобным обращением обратились в 1922-ом к правительству АХРРовцы , хотя и
не требуя пока что физического уничтожения « дискредитирующего » новую
деятельность модернизма.
Ожидания немецких художников моментально оправдываются : в том же году и до
1938 проходит ряд выставок « дегенеративного » искусства , экспонаты которых
безвозмездно из музеев и коллекций. Часть этого была продана за границу , а
около 5000 картин 20 марта 1939-го года было сожжено.
В речах Гитлера :
1.   Обвинение модернизма с точки зрения эстетики искажение реальности и
следовательно в распаде и дегенерации.
2.    Политическое обвинение  в « культурбольшевизме ».
3.   Рассово-националистическая тема.
Первые два из них после 1932 набирают силе и  в СССР только « варварские
методы изображения » называют « формализмом » , а културбольшевизма
изменяется на противоположную.   Национальная тема пышно расцветает после
войны.
Московская выставка  « Художники РСФСР за XXV  лет » имела цель
показать до какого маразма и разложения докатилась культура 20-го века, и что
история Советского искусства поддается теперь только и исключительно как
становление  и развитие соцреализма.
Логика тоталитарного мышления выявляет себя  с удивительной
последовательностью при «правых» или «левых» режимах.
В СССР под формализмом - искусством «маразма и разложения» понимается тоже
что в Германии под «дегенеративным искусством» - кубизм, дадаизм, футуризм,
импрессионизм, экспрессионизм с одинаковым ассортиментом обвинений
Культурный террор в СССР набрал силу вместе с политическим и достиг пика
синхронно: на все современное искусство кроме соцреализма навешивается ярлык:
то что в Германии выступало под культурбольшевизмом, в большевистской РОССИИ
получило наименование фашистского искусства.
И в Германии и в СССР поднимается волна истерии перед общемировым
заговором против культуры «Советской» или «Немецкой».
В отождествлении модернизма с фашизмом  или большевизмом прослеживается один
из обликов тоталитаризма: эстетика отождествляется с политической идеологией,
чуждая или неправильная идеология - государственное преступление и попадает
под действие уголовного кодекса. И ни какие меры борьбы нельзя не
использовать в ход против этого врага.
С монументальной скульптурой обошлись так же: в Германии, где ее было не
много, все было разрушено; а в России действовали по первой части названия
ленинского декрета «О снятии памятников царям и их слугам .», а так же в
плане пропаганды возведения памятников « Людам великим в области
революционной и общественной деятельности», что было главной частью  общего
ленинского плана монументальной пропаганды.*
                                                     Лицом к лицу
В хаосе культурных погромов берет разбег и  наливается  силой официальный
стиль тоталитарных реализмов:  в 1937 году искусство национал-социализма
явило свой лик на первой Большой выставке в Мюнхене. В это время в СССР
создаются классические образцы искусства соцреализма, в первую очередь
скульптурная группа « Рабочий и Колхозница »  Мухиной ( см. ил .1), которая «
с полным правом может быть названа эпохальным произведением искусства,
рисующим содержанием, передовые устремления и идеалы нашего времени» («
Искусство» 1947 № 5, стр. 16). Как бывает в начале культурного цикла,
подобного рода памятники еще овеяны духом молодости и веры в тожество своих
идеалов и система художественного мышления эпохи находит в них свое чистейшее
воплощение.*
Летом 1937-го года обе системы впервые встретились и показали себя миру на
Международной выставке искусств ремесел и наук в Париже.
По словам имперского комиссара  выставки доктора Руппеля, « то, что показано
на выставке, можно подытожить в 2-х словах: проекта и картины великих
сооружений фюрера, которым предназначено  изменить облик немецкой жизни». По
словам советского организатора   выставки  Терновца, павильон СССР « в ярком
образе выражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого
движения СССР на пути завоевания и побед» (см. ил 2).
Помещенные напротив друг друга  Российский и Германский павильоны своей
стилистической близостью и общей идейной направленностью составили единый «
художественный           ансамбль »(см. ил. 3): венчающий Германский павильон
орел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и Колхозницу», под орлом была
семи-метровая скульптурная группа Тораха  « товарищество »(см. ил. 4,5)*.
« Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры..  идущее в ногу,
уверенные в себе и в победе» (Die Kunts im Third Reich , 1941 , s. 103) . « В
мощном едином порыве стремящейся вперед . величественные складки одежды,
молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль.- все это с
поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее»
(« Искусство» 1950 № 1, стр. 64). Эти описания скульптурных групп Тороха и
Мухиной взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера,  здесь проявляется
общность художественного мышления, уже перестающего быть художественным: «
образцовая насыщенность», выражающая  « идейную полноценность»,  там и здесь
стало теперь главным критерием в подходе к любому объекту культуры.
Отмечая такие общие для двух павильонов черты как помпезность,
притенциозность серьезная критика определила их стиль как неокласицызм.
Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным
лозунгом тоталитарной культуры в ее попытках обрести обще человеческие корни
и национальные традиции. Причем и та, и другая сторона, замечая сложность
павильонов, подозревала лишь хитрую маскировку враждебных идеологических
категорий противника.  *
Содержание экспозиции СССР - картины изображающее Сталина в центре,
окруженного генералами и рабочими, или картины прославляющие юность и
народные праздника с аналогичными скульптурами - полностью соответствовала
Германской экспозиции.
Но с точки зрения тоталитарной идеологии именно такая тематика, трактовка и «
приближенность к жизни» знаменовали собой высочайший расцвет искусства.
Отражая по сути один и тот же образ, обе культуры отрицали признание своей
общности. Но события после 1937-го года развивались в направлении возможности
такого признания.
Политическое сближение тоталитарных государств не могло не положить и основу
для сближения культуры: через два года после выставки на встрече в Берлине
советских представителей с Шнурре будут произнесены об общем в идеологии
государств - их противостояние западным демократиям.
Договор о дружбе между Германией и СССР предусматривал и культурный обмен ,
который начаться лишь на самом верху : где-то в начале октября 1939-го года в
ответ на высказанную заинтересованность Сталина в Кремле была развернута
выставка моделей нацистской культуры , « понравившейся Сталину » .
К началу войны модели тоталитарной культуры в Германии и России можно считать
завершенными .
Во время войны процесс сложения тоталитарной культуры затормозился и
ослабился контроль над ней , что стало причиной последовавшего всплеска
искусства « дегенеративного » и « антиреволюционного » .
После же войны остается говорить лишь о культуре СССР :победа в войне
ознаменовала собой начало ее «нового и высшего этапа ». Советский период
с1946-го по 1953-й года с полным правом считается самым завершенным ,
продуктивным и классическим в развитии тоталитарного искусства . Победив
Германию страна- победительница вывозит из оттуда наряду с прочим идеи
поверженного нацизма : последовал резкий поворот в сторону национализма
советской культурной политики , введший недостающий элемент в общую идеологию
советского тоталитаризма и вызвавший новую волну культурного террора , а
образование Академии художеств СССР , увенчивающей собой пирамиду аппарата
управляющего искусством , означавшее завершение отстройки тоталитарной машины
культуры , можно считать решающими факторами в процессе окончательного
сложения структуры и стиля тоталитарного искусства в СССР.*
В феврале 1948-го года Жданов заявил о резком повороте от пролетарского
интернационализма к русскому национализму : « Интернационализм рождается там,
где пышно расцветает национальное искусство. Забыть эту истину - означает
потерять руководящую линию , потерять свое лицо , стать безродным
космополитом . » . Что означало :
1.   Требование радикального пересмотра политики национального наследия .
2.   Применение самых жестких мер к тем « безродным космополитам  » , кто «
сознательно пытается принизить место русского искусства в развитии мировой
художественной культуры » .
Все это требовало еще большей централизации организационного аппарата.
В качестве главной ценности русского характера и русского искусства
выдвигается теперь патриотизм , любовь к отечеству и преданность государству
.
В качестве главной задачи на повестку  дня выносится доказательство
приоритета во всех областях культуры , искусства , науки и техники России над
всеми остальными странами . Российское искусство , со времен Ивана Грозного
учившееся на западе , наделяется всеми чертами национальной самобытности ,что
обеспечивает ему неоспоримое преимущество над всеми иностранными образцами.
Деятельность иностранных мастеров сводят к незначительности не стоящей
упоминания .
Советские оценки искусства XIX века как две капли воды похожи на застольные
рассуждения Гитлера , в стиле: « в XIX величайшие шедевры в каждой области
были работами наших мастеров ».
Подобному настрою в обществе способствовали « железный занавес » и ликвидация
всех экспозиций иностранных мастеров , за исключением
« революционных » и « прогрессивных » художников , да и то единиц .
XIX век , каким он предстал перед глазами тоталитарных идеологий ,
окончательно освободил живопись , культуру , графику от всего постороннего .
Он заговорил на общепринятом реалистическом языке о столь же понятных ,
реалистичных вещах .
От XIX века ведет свое происхождение еще одна фундаментальная догма
тоталитарной эстетики - утверждение особого места искусства и его творца в
общественной жизни . В убежденности учительской роли художника , его
способности к утверждению или низвержению государственных основ , следует
искать смысл как ссылки Пушкина , так и ждановских погромов .
Эта концепция перекочевала из XIX века в виде высокой мессии искусства как
воздействие на массовое сознание .
По Гитлеру , единственной функцией искусства может быть выражение живого
развития народной жизни . По Сталину , его главная задача - « изображение
действительности в ее революционном развитии .» . И там и здесь это лишь
указание на связь искусства и жизни . Но художественное выражение или
изображение жизни не есть самоцель . Отображая ее искусство тем самым
участвует в ее изменении . Оно « придает ей смысл » и способствует ее
формированию , выполняя важные социальные функции , оно становится
инструментом воспитания или переделки сознания масс ,  могучим оружием борьбы
пролетариата или арийской расы и т. д. . Все это определяет характер
«конечного продукта ».
Функция пропаганды лежит на поверхности тоталитарного искусства , она стоит у
его истоков .По сути , еще Ленин задал ее в качестве основной в своем плане
монументальной пропаганды , с которого началась практика советского искусства
и ведется отсчет его истории .Аналогичная кампания по возведению
монументальных памятников ознаменовала собой и начало национал-
социалистического искусства .
Политический плакат пережил свой взлет в России в первые послереволюционные
годы . В Германии нацистские плакаты появились с начала движения и получают
широкое распространение в конце 22-х начале 30-х годов . Во время
политических кампаний они обычно висели на тех же стендах , что и плакаты
немецких коммунистов , и так как и советские и немецкие коммунисты , а так же
нацисты брали себе одни и те же символические образы , несущие одну и ту же
символическую нагрузку , отличались они лишь наличием на одних плакатах
свастики , а на других - серпа и молота (см. ил. 6).
Идеалом тоталитарного искусства стал язык пропагандистского плаката ,
тяготеющего к цветной фотографии . Однако свести язык тоталитарного искусства
к бесстрастному фотореализму было бы значительным упрощением : фиксирование
реальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой  как грубый натурализм
так как объектом визуальной пропаганды является здесь не реальность , а миф о
реальности , зримый облик которого было призвано создать изобразительное
искусство .
Беря себе за основу вроде концепции Чернышевского о примате жизни над
искусством , тоталитаризм не мог производить ничего иного кроме мифа о
счастливой жизни народа , осуществляющего под руководством великого Вождя
великую Цель .*
Возникла идея о представлении вождей не такими , как их « неправильно »
представляли себе их соратники , а « какими представляет их народ ».
Естественно, что народ мог представить себе своего вождя только в образе ,
создаваемом искусством , где он облагораживался и « напитывался »
идеологическим содержанием .
Вместе с обликом вождей трансформации подвергалась и их роль в исторических
событиях , а вместе с этим и сама история : во время второй мировой войны
Сталин по свидетельству Хрущева , ни разу не посетил ни одного участка фронта
, однако мы можем лицезреть десятки полотен : Сталин среди генералов на
оборонительных рубежах , Сталин в окопах среди солдат (см. ил. 7). Или Гитлер
, боявшийся лошадей , представлялся народу всадником по картине Ланцингера (
см. ил. 8)
К области мифологии можно отнести и два канонических сюжета советской истории
- картины « Взятие Зимнего » (см. ил. 9)и « Залп «Авроры»»: во время штурма
Зимний охранялся лишь женским батальоном и горстью плохо вооруженных кадетов,
тогда как на бесчисленных советских полотнах изображается героическая,
многотысячная, революционная толпа, берущая штурмом неприступную твердыню.
Относительно « исторического залпа » нельзя ничего сказать конкретно : был он
или нет , а если и был то сыграло ли это какое-либо значение ? Но для
человека , воспитанного на советской иконографии , сомнение в этом было тоже
самое , как если бы в средние века кто-то стал сомневаться в непорочном
зачатии . При твердой установке тоталитарного искусства на отражение «
жизненной правды » все подобные изображения автоматически приобретали
характер исторических фактов и как документальный материал входили в учебники
истории .*
Оптимизм тоталитарного искусства не связан с реалями жизни . Он существовал
как принцип , который не позволялось нарушать ни при каких обстоятельствах и
чем неприглядней сегодняшний день , тем ближе победа , чем сильнее голод и
террор , тем обильнее снедь нам колхозных столах , тем радостнее расцветают
улыбки на лицах трудящихся в картинах ведущих мастеров соцреализма .
                                                Иерархия Жанров
Обязательный и наиболее устойчивый компонент тоталитаризма -безличностный и
безликий культ вождя и вполне закономерно , что на вершине иерархии жанров
стояла иконография вождей .
                                               Парадный Портрет
Бытовой жанр полотен и монументов , изображавших вождей , наделял их всеми
возможными положительными качествами простых людей , жанр же монументальный
добавлял им черты сверхчеловеческой доблести и поднимал их на высоту
недостижимого идеала  . Превращенные в чистые аллегории они служили не
образцами для подражания , а объектами поклонения (см. ил. 10,11,12 ).
В « парадном портрете » царствовал жесткий канон , однако образ вождя не был
однозначен : вождь здесь выступал в нескольких ипостасях , требующая каждая
своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки :
Вождь/фюрер : наиболее абстрактная , символическая суть , что требовало
монументальности решения , величайшей трактовки , строгих обобщенных форм ,
выражающих надчеловечный , внеличностный характер вождя (13,14).
Вождь - вдохновитель и организатор побед : эта схема требовала языка жеста ,
порыва , цветового или пластического контраста , передающих волевую энергию ,
исходящую от вождя и должную заразить и подчинить себе зрителей (см. ил.
15,16)
Вождь - мудрый учитель: к первым двум схемам приписывается элемент
психологизма , указывающего на ум , проницательность , скромность и прочие
человеческие качества приписываемые вождям .
Вождь - человек ( друг детей и т. д. ): эта схема требовала жанровых деталей
, а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в сторону
умиленной просветленности (см. ил. 17).
Увековечиванию подлежали также люди должные стать примером для подражания :
Павлик Морозов , во время коллективизации донесший на антисоветски
настроенного отца , за что и убитого , стал высочайшим примером новой морали
и новой нормой поведения для юношества .Или другой пример : из множества
замученных немцами партизан воплощением народной борьбы стала Зоя
Космодемьянская , отличившаяся не количеством спущенных под откос составов ,
а тем что по легенде умерла с именем Сталина на устах.
У немцев Мучеником был Хорст Вессель : в реальности убитый любовником своей
любовницы-проститутки , оказавшимся коммунистом , стал идеалом нового
человека  .
Геббельс смоделировал его как рабочего , солдата , мыслителя , поэта ,
беззаветно преданного идее и погибшего в борьбе за светлое будущее .
Такие примеры мучеников служили образцами высокой жертвы и беззаветной
преданности народу , партии , государству и в первую очередь вождю .
Немаловажной была также такая доблесть : « меньше спать , больше работать » .
Трудовики : шахтеры , лесорубы , крестьяне и т. д. За их ударные
перевыполнения плана удостаивались запечатления на холсте (см. ил. 18).
     Историческая Живопись
Тоталитарная система не глядела в прошлое дальше своего часа восшествия на
престол , поэтому исторический период небольшой , но зато какое разнообразие
: даже трапеза в деревенской избе , благодаря тому , что имела место в 1945-
ом через пятнадцать лет покрывается благородной платиной истории .
Советская теория искусства требовала от таких картин :
1.   Героической трактовки темы
2.   Массовости сцены , сюжетной и повествовательной насыщенности , общей
монументальности .
Все это имело место и в Германии , разве что повествовательная насыщенность и
психологичность у советских художников преобладала : положительный образ
нового человека раскрывался в психологических коллизиях мученического конца
жития Павлика Морозова , и героического противостояния большевика классовым
врагам .
                                           Батальная Живопись
Собственно сцены сражений занимают в советской батальной живописи весьма
скромное место . Как и в исторических картинах на первом месте здесь идут
образы вождей как организаторов и вдохновителей побед на всех ключевых
участках фронтов . Именно такие картины удостаиваются премий (см. ил. 7,19).
За ними следуют собственно батальные сцены . Однако требования оптимизма и
гуманизма в изображении не очень способствовали правдивому изображению того ,
что происходило на фронте . Так что хотя батальных полотен было создано
множество , высших наград удостаивались картины изображающие парады и победы
(см. ил.20,21,22).
                                              Бытовое Искусство:
Бытовое искусство - это « марширующие колонны » парадов , демонстраций ,
молодежных отрядов , трудовой энтузиазм на стройках , заводах и колхозных
полях .(см. ил. 23) .
     Пейзаж , натюрморт , обнаженное тело
Место пейзажной живописи зависело от того идеологического значения , которое
придавалось изображениям природы на различных этапах развития тоталитарного
искусства : пейзаж подразделялся на :
1.   Пейзаж , как его понимали в XIX веке .
2.   Пейзаж , как символ Родины .
3.   Пейзаж , как символ нового государства .
Первое отрицалось тоталитаризмом как последствия чуждых влияний империализма
, второе и третье по сути включалось в общую концепцию « темати-
ческой картины  » и составляло внутри нее то , что обе эстетики понимали под
пейзажной живописью .
Тем не менее до конца сталинского периода идеология соцреализма подозрительно
относилась к роли пейзажа в искусстве .
Приблизительно по тем же причинам - из-за того, что был едва ли не ведущим
жанром в кубизме и футуризме - тоталитарная эстетика косо смотрела на
натюрморт .
Изображение обнаженного тела редко встречается в произведениях сталинского
соцреализма , в отличие от искусства Третьего Рейха , где расовая идеология
нацизма черпала свои аргументы .
Литература : Голомшток "Тоталитарное искусство"