Каталог :: Искусство и культура

Доклад: Орнамент эпохи модерна

Проблема орнамента эпохи модерн
Орнамент стоит первом месте по способности проникновения в разные виды
искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не
ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило еще своего окончательного
определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная
литература.
Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая
образовалась в области синтеза.  В реализме и импрессионизме господствовали
станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к
историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой
архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем
орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало
избавления от недугов, а может быть и усугубляло их.
И вот, наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным образом
переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту
его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники- теоретики начали
писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де Вельде в своей книге
«Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). Он пишет: «Орнаментика
должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется
инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры
нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей,
характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике».
Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым,
должен соответствовать современному стилю.
Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью
сооружения. Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое
значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать
основные качества стиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф
Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то
обстоятельство, что модерн начинается с орнамента.»
Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых
произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности,
особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся
свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных
мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в
характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль
принципиально иная, чем прежде – в прошлых стилях.
Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не
украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью.
Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным
образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах, он
орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в
самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе
вхождения искусств вдруг в друга.
Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений. Каким образом орнамент
сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись, графика
и скульптура? И изобразительное искусство, и орнамент берут материал из
органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья – излюбленные
мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы – орхидея, лилия, тюльпан,
подсолнух, предпочтительные птицы – лебедь, павлин, фазан. Многие из этих
мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или
вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и
графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного
искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые
наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое
мы можем сказать о мотиве дерева – символе древа жизни, древа познания. Само
по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном , а символическом
плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой
круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе
как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом
орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего
это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в
орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными
сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных
произведениях живописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив
непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа,
рекламирующий дельфитское масло для салата (“Delftsche Slaolie”). Волосы двух
женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а
затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый
орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости.
Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре
(Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного
волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском  особняке
Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере
это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время
в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия
движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов
орнамента. **символ?**
Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного
искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась
стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный – процесс
вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в
этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент – дающей.
Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в
живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры этого
можно найти в немецкой, австрийской, французской живописи. Например, картина
П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины говорит за себя
( модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми
квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э.
Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или
тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой
портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости.
Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более
высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в
качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией как
принципом построения живописного произведения.
Разумеентяс, почти никогда мы не можем полностью отождествить живописное
произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной
симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта.
Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в
живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о
плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических
элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об
уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным
элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов
орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится
почти ни одно произведение живописи и графики модерна.
В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод
одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты
орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на
деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в
промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы
орнамента.
Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о прикладном
искусстве в архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера Грюнтера (уже
процитированные выше) о том, что орнамент модерна – не орнамент на предмете,
а  он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно
орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например для произведений
французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях , брошах, гребнях,
решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента,
линии или пятна которого являются одновременно конструкцией – зубцами гребня,
металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.
Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементов
орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.
Говоря об архитектуре позднего модерна, мы называем такой принцип внутренним,
или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы
приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре в
сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна.
Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такой
принцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливается
ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако
о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки
зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще
всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в данной
ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципа
пропорционирования, то он представляется более широким: он может быть
развернут и в пространстве и на плоскости.
С другой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде –
«уподобить орнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с
другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения –
металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя . Они полны
орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «технично», ибо автор
смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и
орнаментально-декоративную роль.