Каталог :: Искусство и культура

Реферат: Творчество мастеров Сьенской школы

САНКТ     -     ПЕТЕРБУРГСКИЙ      ГУМАНИТАРНЫЙ
У Н И В Е Р С И Т Е Т   П Р О Ф С О Ю З О В
р      е      ф      е      р      а      т
по Истории искусств
Тема: ИСКУССТВО ИТАЛЬЯНСКОГО ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ:                      ТВОРЧЕСТВО
МАСТЕРОВ СЬЕНСКОЙ ШКОЛЫ
Проверил: Карпов А.В.
Выполнил: студент I курса
факультета культуры 3 группы
Санкт - Петербург. 2001
П   Л   А   Н
                                                                            Стр.
    Введение................................................................3
1. ИТАЛЬЯНСКОЕ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ и
Сьенская школа ПОНЯТИЕ, СУЩНОСТЬ................6
2. МАСТЕРА СЬЕНСКОЙ ШКОЛЫ: ОСОБЕННОСТИ
И ХАРАКТЕР ИХ ТВОРЧЕСТВА.................................10
2.1. Дуччо ди Буонинсенья...........................................10
2.2. Симоне Мартини...................................................12
2.3. Амброджо Лоренцетти...........................................13
    Заключение..........................................................14
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА............................16
В В Е Д Е Н И Е
При выполнении настоящей работы мною преследовалась цель: раскрыть понятие,
сущность и содержательную сторону искусства Итальянского предвозрождения
(сквозь призму творчества мастеров т.н. Сьенской школы
[1]).
Актуальность рассматриваемой темы может быть обоснована, как мне
представляется, по крайней мере тремя следующими обстоятельствами.
Во - первых, тем значением, которое Сьенская школа занимает в истории живописи.
Как справедливо указывает В.Н.Тяжелов, “...живописцы Италии XIII - XIV вв.
(т.е., периода становления, развития и наивысшего расцвета Сьенской школы)
решительно, несмотря на все готизмы, пролагали пути искусству Возрождения”.
[2]
Во - вторых, определенными особенностями Сьенской школы, которые позволяют
выделить ее из общего ряда художественных итальянских школ и направлений тех
лет и говорить о ее самобытности и более или менее значительной
самостоятельности. Как пишет (хотя и чрезмерно патетически) по данному поводу
Б.Бернсон: “Живопись как искусство процветало в конце XIII в. за стенами
“нежной Сьены”, бывшей в те времена, как и позже, обольстительнейшей королевой
среди итальянских городов... Живописцы (данной школы - Прим мое - А.Ш.) были не
только величайшими иллюстраторами, каких мы, европейцы, когда - либо знали, но
и самыми привлекательными из них. Они видели и воспроизводили те образы,
которые воплощали стремления и идеи двух разных эпох...”.
[3]
И, наконец, в - третьих, некоторой связью творческого наследия Сьенской школы
как с Византийским православием (о чем мною более подробно будет сказано
ниже), так и с нашим городом, поскольку в Эрмитаже в настоящее время хранятся
такие полотна Сьенских мастеров как “Мадонна”, принадлежащая перу Симона
Мартини, а также “Мадонна с младенцем и ангелом” Джузеппе ди Фабриано.
Исходя из всего сказанного выше и сформулированной ранее цели, при выполнении
настоящей работы я стремился решить следующие задачи:
- изучить специальную литературу по теме исследования;
- охарактеризовать уровень развития Итальянского искусства к моменту
возникновения Сьенской школы;
- вскрыть истоки и условия формирования искусства Сьенской школы
- осветить условия становления и развития Сьенской школы;
- проанализировать творческое наследие отдельных, наиболее выдающихся
мастеров Сьенской школы;
- по результатам проделанной работы подвести некоторые итоги и сформулировать
обобщающие выводы.
При выполнении настоящей работы мною были использованы справочные издания,
отдельные труды российских (советских) и зарубежных исследователей
(В.Г.Власов, В.Н.Тяжелов, Б.Бернсон, Т.В.Ильина и др.), рекомендованные
учебники и учебные пособия, а также материалы лекционных занятий.
Работа структурно состоит из двух разделов. При этом в первом мною дается
общая характеристика рассматриваемого исторического периода, вернее, периода
развития истории итальянской культуры. Во втором же, занимающем в работе
центральное место, анализируется творчество отдельных представителей
рассматриваемой школы.
1. ИТАЛЬЯНСКОЕ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ:
ПОНЯТИЕ, СУЩНОСТЬ
Прежде чем перейти непосредственно к освещению рассматриваемых вопросов я
полагал бы необходимым отметить, что в соответствии с установившейся
отечественной и зарубежной хронологией, история итальянской культуры
дифференцируется на ряд периодов, из которых (в контексте рассматриваемой
темы) нас интересуют в первую очередь два:
а) “дученто”, охватывающий собой практически весь XIII век и именуемый
“проторенессансом” или “предвозрождением”;
б) “треченто”, охватывающий собой практически весь XIV век и именуемый
соответственно  либо “продолжение проторенессанса”, либо “продолжением
предвозрождения”.
Сам по себе проторенессанс (если рассматривать его в несколько упрощенном
виде) выразился в повороте от грубого византизма к утонченному и изящному
древнегреческому стилю. При этом следует иметь в виду, что первоначально этот
поворот затронул главным образом архитектуру, потом скульптуру и фактически
лишь в период “треченто” нашел свое выражение в живописи.
Если же говорить о последней несколько подробнее, то как можно понять из
содержания ряда источников, живописи в Италии предшествовала мозаика, которая
получила наибольшее распространение еще в XI в. благодаря “пришлым византийским
мастерам”. По оценкам специалистов, в период “дученто” в Италии “...отмечаются
первые попытки самостоятельного и, следовательно, индивидуального творчества
отдельных мастеров (например, Чимабье). В человеческих фигурах, изображаемых
художниками “дученто” уже заметны признаки жизни и движения, в одежду вносится
некоторое разнообразие... Однако композиция картин еще практически не
отличается от первобытного стиля”.[4]
Период “треченто” характеризовался дальнейшим развитием изобразительного
искусства Италии и в числе его наиболее прогрессивных центров специалистами
указываются Флоренция и Сьена.[5]
Что касается первой, то наиболее значительным мастером флорентийской школы XIV
в. специалистами признается Джотто ди Бондоне, расширивший круг задач живописи,
отказавшийся от иератической неизменности в области формы и в конечном итоге
нашедший свой новый реалистический путь в изобразительном искусстве.
[6] Вообще же, стиль и манера Джотто в той или иной мере отразились на
творчестве практически всех итальянских художников XIV в. Вместе с тем, в
специальной литературе обоснованно указывается на то, что многие современники и
ученики Джотто внесли в искусство свою индивидуальность, благодаря чему в
период “треченто”, во - первых, живопись перестала идти по пути исключительного
подражания предшествующим периодам, а во - вторых, в живописи возникли ряд
новых школ различного направления, наиболее выдающимися представителями которых
стали Тадео Гадди, Орканья, Лоренцо Монако и т.д. Вместе с тем, рассматриваемая
здесь Сьенская школа, выступившая в период “треченто” одним из важнейших
центров художественной культуры, стояла в этом перечне несколько особняком
(хотя, отдавая должное объективности, нужно признать, что, к примеру,
Умбрийская школа была во многом близка Сьенской и отличалась от нее лишь
деталями, в частности, большим вниманием художника к колориту и т.п.; в этой
связи я полагаю, что Н.А.Дмитриева совершенно справедливо указывает на то, что
“...это отчасти проторенессансное, отчасти тотизирующее течение преобладает в
XIV столетии в тех итальянских центрах, где прочнее удерживались феодальные
нравы.[7]).
Вообще же, Сьенская школа (получила свое наименование от гор. Сьена (или Сиена)
- (Siena) представляет собой обобщающее название творчества различных
художников, главным образом живописцев проторенессанса и раннего Итальянского
Возрождения, работавших в Сьене.[8] К
числу этих художников обычно относят: А.Ванни (1332 - 1414); Дуччо ди
Буонинсенья (1255 - 1319); братьев Лоренцетти - Пьетро (1280 - 1348) и
Амброджьо (? - 1348); С.Мартини (1283 - 1344); Л.Мемми (1317 - 1356), Сасетта
(1392 - 1450), Н.Чиккарелли (?), Бартоло ди Фреди (1333 - 1410) и др.
[9]
Считается, что Сьенская школа возникала на стыке двух миров - готического Запада
и Византийского Востока, поэтому в творчестве сьенских художников соединились
самые характерные черты обоих исторических типов искусства.
[10] По оценкам Т.В.Ильиной, “Сьенское искусство не носит того бюргерского
характера, какой был во Флоренции. Культура Сьены аристократична, пронизана
феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения Сьенской школы
нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно более архаичны, чем
флорентийские, полны готицизмов”.[11]
Последняя точка зрения подтверждается и иными авторами. Как следует из
специальной литературы, художники Сьенской школы писали в основном алтарные
картины - складни на дереве темперными красками. Причем особенно популярным у
них был образ Девы Марии. От Византии они взяли золотой фон, часто с
гравюрным орнаментом, от готики - архитектонические обрамления в виде
вимпергов и стрельчатых арок с краббами, утонченную пластику линий и
изысканность колорита. Таким образом, нетрудно понять, что живописцы Сьенской
школы выражали в своем искусстве ретроспективные готические тенденции. Это, в
свою очередь, предопределило и главные черты их стиля - ощущение юности
своего искусства, утонченная пластика линий и религиозный мистицизм,
смешанный с искренней чувственностью.
2. МАСТЕРА СЬЕНСКОЙ ШКОЛЫ: ОСОБЕННОСТИ
И ХАРАКТЕР ИХ ТВОРЧЕСТВА
К сожалению, рассмотреть все многообразное творчество мастеров Сьенской школы
на страницах настоящей работы вряд ли представляется возможным и в этой связи
я остановил свой выбор на трех ее наиболее видных представителях: Дуччо ди
Буонинсенья, Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.
     2.1. Дуччо ди Буонинсенья
Данного художника Б.Бернсон по праву называл “первым цветком этого нового сада
(имеется в виду Сьена как сад, в котором процветало новое искусство - Прим. мое
- А.Ш.), цветком, из семени которого выросло все сьенское искусство...”.
[12] Если говорить о творчестве этого мастера в самом общем виде, то нужно
отметить, что по оценкам российских специалистов, в нем “...еще много
византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на
доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в
виде вимпергов и стрельчатых арок. В его мадоннах при всей архаичности рисунка
и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности.
Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и
пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную
музыкальность”.[13]
Со своей стороны я хотел бы добавит к сказанному, что наиболее известной
мадонной Дуччо считается знаменитая “Маэста” (или “Величание Марии”). “Когда вы
всматриваетесь в “Маэсту” Дуччо ближе, - пишет по поводу этого шедевра
Б.Бернсон, - вам кажется, что вы листаете роскошно иллюстрированную книгу.
Перед вами оживают давно знакомые образы, исполненные такой простоты и
законченности, что для современников Дуччо эти иллюстрации, наверное,
уподоблялись утреннему солнечному сиянию после глухой тьмы долгой ночи. Но,
кроме того, по сравнению с условно символическими изображениями эти церковные
легенды обрели под кистью Дуччо ту новую жизнь и присущую им нравственную
ценность, которую он сам ощущал в них. Иными словами он (Дуччо - Прим мое -
А.Ш.) поднимал зрителя на уровень своего восприятия”.
[14]
Как можно понять из анализа специальной литературы, наиболее “сильными”
сторонами творчества Дуччо признается:
- выразительность передачи образов;
- величие замысла и глубина чувств;
- выразительность формы и движения;
- освещение;
- умелое сочетание в полотнах иллюстративных качеств и декоративной ценности;
- умение преобразовать условную религиозную символику в наглядные
иллюстрации, извлекающие из священной истории все то, что было существенно
для восприятия средневекового человека;
- группировка и расположение фигур и т.д.
Так, в частности, что касается последнего, то в качестве примера можно
сослаться на сцену “Поцелуй Иуды” этого мастера. В центре переднего плана
художник разместил неподвижную фигуру Христа. В противоположность ему, гибки
и подвижный Иуда заключает Христа в свои объятия. Одновременно теснящаяся
близ этих фигур стража хватает Христа, а старейшины фарисеев, при виде лица
последнего, исполненного смирения, отступают пораженные ужасом. С левой
стороны полотна негодующий апостол Петр бросается на стражников с ножом.
Справа толпясь и суетясь убегают ученики. Причем особо бросается в глаза то,
что только очевидно самые “храбрые” из учеников решаются... на бегу
обернуться назад.
“Мы видим здесь две группы людей, - оценивает этот сюжет Б.Бернсон, - и каждая
из них настолько выразительна, что ошибиться в их действиях можно только при
полнейшем отсутствии разума”.[15]
     2.2. Симоне Мартини
Симоне Мартини относится к числу не менее известных чем Дуччо мастеров Сьенской
школы. При этом главной отличительной особенностью его творчества считается
более или менее ярко выраженное наличие в его произведениях черт северной
готики (например, фигуры людей у С.Мартини, как правило, удлинены и
представлены на золотом фоне). Вместе с тем, по оценкам российских специалистов
С.Мартини “...старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам
естественное движение, пытается передать определенное психологическое
состояние...”.[16]
К числу наиболее значительных произведений этого мастера относятся сцена
“Благовещение” (в первую очередь, фигура Мадонны в этой сцене) и фрески в
здании городского управления Сьены (Палаццо Публико). При этом что касается
последних, то наиболее выразительной здесь считается конная фигура кондотьера
Гвидориччо да Фольяно, выражающего, судя по всему, сам дух Эпохи Возрождения
с ее верой в человеческие возможности, в волю человека и в право сильного.
     2.3. Амброджо Лоренцетти
Амброджо Лоренцетти выполнял фрески в Палаццо Публико совместно с С.Мартини и
создал сцены, демонстрирующие “Последствия доброго и дурного правления”. При
этом аллегорическая фигура “доброго правления” окружена аллегориями
добродетелей, среди которых выделяется фигура “Мира” в античных одеждах с
лавровым венком на голове.
Однако наиболее интересными в этом цикле росписей А.Лоренцетти современные
искусствоведы считают все - таки не назидательные аллегории, а реальные сцены
из быта населения Сьены: рынок, лавки купцов, повозки, нагруженные товаром,
изображения богатых горожан, крестьян и т.п.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Резюмируя и обобщая все сказанное в настоящей работе я полагал бы необходимым
выделить следующее.
Итальянское предвозрождение (или проторенессанс), выразившееся в повороте от
грубого византизма к утонченному и изящному древнегреческому стилю, может
быть условно дифференцировано на два периода
- “дученто”, охватывающий собой XIII век;
- “треченто”, охватывающий XIV век
В рассматриваемые периоды в среде итальянских живописцев отмечаются сначала
первые попытки самостоятельного, индивидуального творчества отдельных
мастеров (в человеческих фигурах становятся заметны признаки жизни и
движения, в одежду вносится некоторое разнообразие и т.д.; вместе с тем,
композиция картин еще практически не отличается от первобытного стиля), а
затем уже более или менее связанное друг с другом развитие отдельных
художественных школ с центрами во Флоренции, Сьене, Умбрии и т.д.
Что касается собственно Сьенской школы, то Поскольку она возникала на стыке
двух миров - готического Запада и Византийского Востока, в творчестве ее
художников соединились самые характерные черты обоих исторических типов
искусства. К наиболее ярким представителям данной школы можно отнести:
А.Ванни (1332 - 1414), Дуччо ди Буонинсенья (1255 - 1319), братьев Лоренцетти
- Пьетро (1280 - 1348) и Амброджьо (? - 1348), С.Мартини (1283 - 1344),
Л.Мемми (1317 - 1356), Сасетта (1392 - 1450), Н.Чиккарелли (?), Бартоло ди
Фреди (1333 - 1410) и др.
Указанные мастера писали в основном алтарные картины - складни на дереве
темперными красками. Особенно популярным у них был образ Девы Марии. К числу
характерных черт творчества наиболее видных мастеров Сьенской школы можно
отнести: выразительность передачи образов; величие замысла и глубину чувств;
выразительность формы и движения; освещение; умелое сочетание в полотнах
иллюстративных качеств и декоративной ценности; умение преобразовать условную
религиозную символику в наглядные иллюстрации, извлекающие из священной
истории все то, что было существенно для восприятия средневекового человека;
группировка и расположение фигур и т.д.
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Бернсон Бернард. Живопись Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965.
2. Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 1 - 3. Спб.: Кольна, 1995,
1996, 1997.
3. Всеобщая история искусств. Т. 2., кн. 2. М.: Искусство, 1967.
4. Данилова И.В. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1974.
5. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 2 - х книгах. Кн. 1. М.:
Искусство, 1996.
6. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е
изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000.
7. Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М.:
Искусство, 1981.
     
[1] В специальной литературе в равной степени встречаются два подхода к написанию наименования данной школы: “Сиенская” и “Сьенская”. В данной работе я остановил свой выбор на втором подходе поскольку он фигурирует в большинстве из изученных мною источников, в т.ч. и в Словаре В.Г.Власова (См. Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 1 - 3. Спб.: Кольна, 1995, 1996, 1997). [2] Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М.: Искусство, 1981. с. 296. [3] Бернсон Бернард. Живопись Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 104. [4] Всеобщая история искусств. Т. 2., кн. 2. М.: Искусство, 1967. с. 257. [5] Собственно, и тот и другой город находятся, что говорится “по соседству”, в Средней Италии, в провинции Тоскана. [6] Хотя анализ творчества Джотто и выходит формально за рамки рассматриваемой темы, я хотел бы добавить к сказанному, что этот мастер одним из первых продемонстрировал умение пользоваться аллегорией, началами исторических представлений и портретом. Он также внес изменения в технику красок, вследствие чего картины выиграли в освещении, стали светлее, приветливее (в отличии от прежних, темных по колориту и имевших мрачный характер). [7] Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 2 - х книгах. Кн. 1. М.: Искусство, 1996. с. 223. [8] Власов В.Г. Стили в искусстве. В 3 томах. Т. 1. Спб.: Кольна, 1995. с. 234. [9] В указанном перечне несколько настораживает продолжительность жизни живописцев (все даты взяты мною из второго и третьего томов словаря В.Г.Власова), которая даже по нынешним временам выглядит впечатляюще и заставляет думать, что даты жизни, по крайне мере части из них, исследователями устанавливались весьма приблизительно. [10] Бернсон Бернард. Живопись Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 104. [11] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000. с. 95. [12] Бернсон Бернард. Живопись Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 104. [13] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000. с. 95. [14] Бернсон Бернард. Живопись Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 105. [15] Бернсон Бернард. Живопись Итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965. с. 106. [16] Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. 3 - е изд., перераб. и доп. М.: Высшая школа, 2000. с. 95.