Каталог :: Искусство и культура

Реферат: Сезанн Поль

СЕЗАНН (Cezanne) Поль (1839-1906), французский живописец. Представитель
постимпрессионизма. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с
помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений
неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику
структуры, величие природы и органическое единство ее форм («Берега Марны»,
1888; «Персики и груши», 1888-90).
                           Юность. Годы учения                           
Учился в коллеже в Эксе вместе с Э. Золя, с которым впоследствии долго был
дружен. После завершения учебы в 1858 работал в конторе своего отца
провинциального финансиста, одновременно посещал Муниципальную школу
рисования. В 1861 Сезанн впервые отправляется в Париж, проваливается на
вступительных экзаменах в Школу изящных искусств. После кратковременного
пребывания на родине и работы в банке вновь возвращается в Париж, посещает т.
н. академию Сюиса (1862-65), где за небольшую плату можно было рисовать
обнаженную натуру. Внимательно следит за художественной жизнью, посещает
знаменитое кафе Гербуа, в котором часто собираются художники. Среди кумиров
современности Э. Делакруа и Г. Курбе. Копировал картины старых мастеров в
Лувре, преимущественно Веронезе, Тинторетто, Караваджо, Креспи. Специального
художественного образования Сезанн не получил и был самоучкой, так как не
желал подчиняться догмам академического искусства.
                      Сезанн, Мане и импрессионисты                      
Через Золя знакомится с художниками Э. Мане, а также К. Писсарро, К. Моне, О.
Ренуаром и др., будущими представителями импрессионизма. Участвовал в
выставках импрессионистов 1874 и 1877, однако не разделял их установки на
фиксацию мимолетных состояний природы. Как и Мане, вариации на темы картин
которого он создавал («Завтрак на траве», 1869-70, частное собрание, Париж;
«Новая Олимпия», Музей дОрсе, Париж), Сезанн хотел следовать традициям старых
мастеров, Пуссенн был его постоянным кумиром, а именем Энгра он даже подписал
два декоративных панно «Весна» и «Осень» (1859-62, Пти Пале, Париж).
                         Ранний период (1860-гг.)                         
Творчество этого периода имеет ярко выраженный романтический характер: сцены
насилия («Убийство», 1867-70, Галерея Вильдштейн, Нью-Йорк), натюрморты типа
«суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865-67, частное
собрание, Швейцария), эротические видения («Оргия», 1864-68, частное
собрание, Париж). Произведения Сезанна трудно датировать, так как он редко
выставлялся и не ставил сам дат на холсте. В числе значительных работ раннего
периода «Портрет отца» (1867 (?), частное собрание), довольно большого
размера (198 · 118 см). Видимо, этот портрет должен был доказать отцу, что
художник окончательно утвердился в выборе своей профессии. В «Девушке у
пианино» (ок. 1869, Эрмитаж) изображены сестра и мать художника, пустующее
кресло должно напоминать об отце. В скромном провинциальном интерьере звучит
романтическая музыка Вагнера, культ которого характерен для Франции второй
половины ХIХ в. (другое название картины «Увертюра к Тангейзеру»). На рубеже
1860-70 гг. начинается тема «купальщиц» и «купальщиков», которая станет
важной в последующие десятилетия.
                          Творчество 1870-х гг.                          
В начале 1870-х гг. Сезанн сближается с Мари-Гортензией Фике, вскоре
рождается сын Поль (это будущие модели художника). Семья живет в Понтуазе и
Овере близ реки Уазы, где складывается, помимо Аржантея, еще одна «малая
столица импрессионизма»; тут работают Писсарро и Гийомен. Под влиянием
Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре, овладевает техникой
мелкого мазка. Наиболее импрессионистическая картина этого периода «Дом
повешенного» (1873, Музей дОрсе, Париж). Уроки Писсарро были важны и потому,
что он уделял большое внимание пространственной организованности пейзажа.
Сезанн желал конструировать мир, передавать его устойчивые, непреходящие
черты; его не интересовали динамика окружающей среды и изменчивость цвета в
атмосфере. Свой творческий принцип, выработанный им во 2-й половине 1870-х
гг., он назвал «воплощением», реализацией.
Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все изображение
в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны как бы
наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы обратной и
сферической перспективы. Абсолютно прямые линии редки в его картинах: они то
изгибаются, то наклонны. Увлекаясь все более акварельной живописью, он
переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи, пишет на белых,
специально негрунтованных холстах, красочный слой становится у него все более
облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски Сезанна это градации (по его
словам, модуляции) трех основных цветов (зеленого, голубого и охристого) и,
естественно, белого. Лепка форм становится лаконичнее, конструктивно
обобщеннее.
                        Автопортреты и натюрморты                        
В 1870-е гг. начинается серия автопортретов. От «Автопортрета в фуражке» (ок.
1874, Эрмитаж) с его некоторой «диковатостью» и «японизацией» изображения
глаз он переходит к созданию обобщенных образов («Автопортрет», ок. 1880,
частное собрание, Винтертур). В натюрморте «Ваза с фруктами» (1878, частное
собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и одновременно несколько
сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении
излюбленный прием Сезанна.
В отличие от импрессионистов, любивших изображать прогулки и пикники на
природе, у Сезанна никогда в ландшафтах не видно людей; его многочисленные
пейзажи, исполненные в Понтуазе, пустынны; более того, в желто-охристых
кристаллах домов словно не подразумевается жизнь; это некие саркофаги духа
среди пышной южной растительности. Природа выступает сама по себе, как
могучая и полная скрытой энергии сила. Характерно, что в это время Сезанн
начал интересоваться геологией. Частым мотивом его пейзажей становится с
1880-х гг. гора Сент Виктуар, видная из окон и с террасы его мастерской в
пригороде Экса, где художник жил до конца жизни, получив прозвище «отшельник
из Экса».
                              Поздний период                              
На рубеже 1880-90 гг. Сезанн все больше увлекается т. н. фигурными жанрами.
Композиция «Пьеро и Арлекин» (1888, Музей изобразительных искусств, Москва)
сюжетно посвящена празднику «марди гра» последнему дню карнавала перед
постом. Пять вариантов композиции «Игроки в карты» (1890-92, возможно, 1890-
96) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея. В
середине 1890-гг. Сезанн начинает работать над портретами («Портрет А.
Воллара», 1899, Пти Пале, Париж; «Портрет Г. Жеффруа», 1895, Музей дОрсе,
Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же
оставались незавершенными. Многие холсты позднего Сезанна остались
незаконченными, в т. ч. и его итоговая композиция «Большие купальщицы» (1898-
1905, Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл и
ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по
воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в
надуманные позы и группы.
Слава приходит к Сезанну в конце жизни. В Экс начинается паломничество
художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на
творчестве П. Гогена и художников группы «Наби», фовистов и кубистов, русских
«сезаннистов» из «Бубнового валета». Сезанна рассматривали порой как
«художника для художников» и представителя «чистой живописи», иногда же,
напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства.
Рассмотрим несколько акварелей написанных Сезанном:
Этот интерьер был написан Полем Сезан­ном в его доме у дороги Лов в Экс-ан-
Провансе. Здесь изображен уголок мастер­ской художника. Подобный мотив
занаве­сок с широкими складками встречается в нескольких натюрмортах и
портретах, созданных между 1885 и 1895 годами (см.:
     Venturi, NN 528, 559, 570, 592, 601, 679, 731). На листе большого
формата, редко встречающегося в акварели, Сезанн ста­рался выявить эффекты
света на предме­тах и передать свои впечатления посред­ством неожиданных
красок. Здесь все транспонировано—выцветшая стена фона, раздвинутые занавески с
их желтыми, красными и зелеными тонами, едва наме­ченный пол. Выбирая более
интенсивные, чем в реальности, цвета, цвета поэтически-произвольные, Сезанн
разрешил одну из важнейших проблем своего поколения. В этой акварели восхищает
также непо­средственность композиционного распо­ложения. На первом плане сцена
как бы делится на две части полураздвинутыми, падающими складками занавесками,
и это неожиданное расчленение придает при­вычной реальности восхитительное
ощу­щение новизны.
     
     Занавеси 1885
     Акварель, 46,8 X 28,5 см Работа не подписана
     Происхождение Париж, коллекция
     графа Исаака де Камондо
     в 1911 году работа была завещана
     Камондо Лувру Париж,
     Герань была одним из любимых
цветов Сезанна. Художник любил ее твердые стебли, и его как колориста
привлекали ее ярко-зеленые листья. При рассмотрении акварели, изображающей
горшок с гера­нью, из коллекции Ганья можно попытать­ся понять метод ее автора.
Впрочем, Синьяк уже изложил его в своем замечательном труде о Йонгкинде.
Принцип первый: ху­дожник должен заботиться об использо­вании белизны бумаги
между двумя тона­ми (палитра Сезанна в данном случае включает три:
кирпично-красный, пепель­но-зеленый и ярко-желтый), ибо «этот светонасыщенный
посредник усиливает любую краску и приводит ее к гармонии с соседней». Принцип
второй: живописец должен наносить краски на бумагу уве­ренно и быстро и никогда
не наклады­вать их одну на другую. «Не следует ра­ботать в несколько приемов;
подмалевок не нужен, последовательные слои не нуж­ны. Любой наложенный поверх
другого тон так или иначе выцветает. Валеры— от самых светлых до самых темных—
устанавливаются сразу и переносятся на бумагу прямо с палитры. Образцом будет
служить сопоставление, а не наслаивание пятен, что-то вроде охапки цветов».
Прин­цип третий: первоначальный карандашный набросок не должен исчезнуть под
пят­нами акварели, напротив, он должен быть отчетливо виден, чтобы «создать
игру линий в пустотах, разграничивающих те пространства, которые надлежит
расцве­тить».
     Герань 1888-1890
     Акварель, 31 X 27 см
     Работа не подписана
     Происхождение: Париж,
     коллекция Мориса Ганья
Наряду с пейзажами окрестностей Экса и портретами бедняков и
немногочислен­ных друзей Сезанн—особенно в послед­них акварелях—любил писать
натюр­морты. Выбранный нами и являющийся гордостью коллекции Рев натюрморт,
бесспорно, одно из самых великолепных достижений художника как по размаху
построения, богатству колорита, так и по глубине ощущения скрытой жизни
вещей. Здесь мы находим те же предметы, кото­рые Сезанн неустанно живописал в
годы творческой зрелости: яблоки, нож с тем­ным черенком, цветастый кувшин с
ручкой, голубой фаянсовый сосуд, наполовину пустая бутылка. Но, как и всегда
у Сезанна, новое расположение элементов сообщает произведению неповторимое,
только ему одному свойственное своеобразие.
С помощью нескольких чуть разбавлен­ных водою тонов Сезанн мастерски
распо­ложил в пространстве фрукты и предметы. Ощущение глубины создается не
только благодаря повороту ножа, наискось лежа­щего на кухонном столе, но и
колористи­ческими сочетаниями: густо-синими тона­ми, сопоставленными с
красными, зеле­ными, желтыми и по контрасту придаю­щими им необычайную
интенсивность. В письме к Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года Сезанн
великолепно объяснил, как понимает он изображение простран­ства:
«Перпендикулярные линии придают горизонту глубину. Иначе говоря, природа для
нас, людей,—это скорее глубина, чем плоскость: отсюда необходимость ввести в
наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами, достаточ­ное
количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух». Как видно,
акварель, по мнению Сезанна, должна позволить художнику столь же хорошо
передать объем плода, как и свет, омывающий этот объем, — показать «среду,
которая есть изменчивость, и предмет, являющий по­стоянство» (Бернар
Дориваль).
     Натюрморт с яблоками на кухонном столе  около 1900 г.
     Акварель, 48 Х 62 см Работа не подписана
     Происхождение Париж,
     коллекция Бернхеима младшего
Если Гоген считал свои лависы и гуаши подготовительными этюдами к большим
композициям, то Сезанн несомненно рас­сматривал большую часть своей «водяной»
живописи как законченные, самоценные произведения. Конечно, самым красивым
акварелям мастера из Экса подчас соответ­ствуют одна или несколько картин
маслом. Как отметил Лионелло Вентури, «они то предшествуют картине, то
появляются вслед за ней. Порой они становятся как бы генеральной репетицией,
порой возвра­том, повторением, сделанным для того, чтобы продвигаться дальше.
Но они всегда — некий разговор художника с самим собой».
В последнее двадцатилетие жизни и осо­бенно после 1888 года Сезанн страстно
увлекался акварелью: он считал ее техни­кой, наиболее пригодной для решения
проблем света и пространства. Эмиль Бер-нар, ученик и один из первых
привержен­цев живописца «Игроков в карты», убеди­тельно подчеркивал
величайшую ценность поисков учителя в области построения мно­гопланового
пейзажа, обозначения объема фигуры или предмета. «Сезанн,—пишет Бернар в
своих «Воспоминаниях», — был прав. Нет хорошей живописи, если поверх­ность
холста остается плоской—нужно, чтобы предметы вращались, удалялись, жили. В
этом—вся магия нашего ис­кусства».
Между 1895 и 1900 годами Сезанн писал некоторых своих соседей, которые
пози­ровали ему в мастерской, часами не про­износя ни слова. Это были
крестьяне, итальянские рабочие, огородники, скром­ные и работящие люди,
привлекавшие художника простотой и силой характеров.
Избегая живописных деталей, Сезанн лю­бил писать их в самых простых позах,
по-грудно или в полуфигурном изображении, облокотившимися о столик кафе,
куря­щими или играющими в карты.
     
В «Облокотившемся курильщике» из фонда Барнса восхищает уверенность, с какой
Сезанн несколькими охристыми и пепельно-серыми мазками оживил каран­дашный
силуэт модели, в то же время бе­режно сохраняя белизну бумаги, не делая
ничего без долгих предварительных на­блюдений и размышлений. В акварели,
которую мы воспроизводим, Сезанн сумел передать простое и вместе с тем
испол­ненное достоинства выражение одного из своих соседей, быть может, еще
лучше, чем в двух живописных произведениях на тот же сюжет (одно хранится в
Кунст-халле в Манхейме, другое—в Музее изо­бразительных искусств им. А. С.
Пушкина в Москве). Нужно вернуться к братьям Ленен, чтобы найти такое же
единство величия и естественности в фигуре кресть­янина.
     Облокотившийся курильщик 1895—1900
     Акварель, 48,4 Х 36,3 см Работа не подписана
     Происхождение: Париж, коллекция Гертруды Стайн;