Каталог :: Искусство и культура

Реферат: Искусство древнего Рима (14ш,1и,11рис,45л)

                           Комсомольск-на-Амуре                           
                                    [                                    
                                   KOST                                   
                                    [                                    
                             Баааа.аальшой РЕФЕРАТ C                             
                            «Искусство древнего Рима»                            
              2  14ШР, TIMEC N/R, 1ИНТ, 11РИС, 45Л, АВТ.ОГЛ.              
                           EDITED BY 2003-09-21                           
                                Say thanks                                
                                    .                                    
                                                          
     
     
                                   ПЛАН                                   
     Введение. 3
     1. ИСТОКИ РИМСКОГО ИСКУССТВА.. 5
     1.1. Искусство италиков. 5
     1.2. Искусство этрусков. 7
     2. СТАНОВЛЕНИЕ РИМСКОГО ИСКУССТВА  (VIII-I ВВ. ДО Н. Э.) 10
     3. РАСЦВЕТ РИМСКОГО ИСКУССТВА (I-II ВВ.) 19
     3.1. Время принципата Августа. 19
     3.2. Время Юлиев — Клавдиев и Флавиев. 24
     3.3. Время Траяна и Адриана. 29
     3.4. Время последних Антонинов. 34
     4. КРИЗИС РИМСКОГО ИСКУССТВА (III-IVBB.) 35
     4.1. Конец эпохи принципата. 35
     4.2. Эпоха домината. 38
     Заключение. 45
     Список использованной литературы.. 46
     

Введение

Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компо­нента имеют в виду, когда говорят об «античном искусстве». Обычно в истории античного искусства придерживаются последовательности сна­чала Греция, потом Рим. Причем считают искусство Рима завершением художественного творчества античного общества. В этом есть своя логи­ка: расцвет эллинского искусства приходится на V — IV вв. до н. э., расцвет римского — на I—II вв. н. э. И все же, если учесть, что дата, даже и легендарная, основания Рима — 753 г. до н. э., то можно отнести начало деятельности, в том числе и художественной, людей, населявших этот город, к VIII в. до н. э., т. е. веку, когда и греки еще не строили монументальных храмов, не ваяли крупной скульптуры, а лишь расписывали в геометрическом стиле стенки керамических сосудов. Именно поэтому правомерно утверждать, что, хотя древнеримские масте­ра продолжали традиции эллинских, все же искусство древнего Рима — явление самостоятельное, определявшееся и ходом исторических собы­тий, и условиями жизни, и своеобразием религиозных воззрений, свой­ствами характера римлян, и другими факторами. Римское искусство как особое художественное явление стали изучать лишь в XX в., по существу только тогда осознав всю его самобытность и неповторимость. И все же до сих пор многие видные антиковеды пола­гают, что история римского искусства еще не написана, еще не раскрыта вся сложность его проблематики. В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллинов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и форм — не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния, подобные Менаде Скопаса или Нике Самофракий­ской, уже не создавались, зато римлянам принадлежали непревзойден­ные скульптурные портреты с исключительно точной передачей индиви­дуальных особенностей лица и характера, а также рельефы, достоверно фиксировавшие, исторические события. Римский мастер, в отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления. Это может быть объяснено не только спецификой собственно римского склада мышления, но и уже сложившейся традици­ей — развившимся в практике эллинизма тяготением античного худож­ника к возможно более адекватному воспроизведению жизненных об­разов. Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеи­ваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цель­ности мироздания. В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно исто­рическим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразитель­ные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм — фреска, моза­ика, станковая живопись, слабо распространенные у греков. Архитекту­ра достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым у римлян было и их понимание взаи­мосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окру­жавшим Акрополь. Интерколюмиии допускали к стенам храма не только подходивших к нему людей, но и пространство в целом, весь окружав­ший его мир. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ан­самблевыми размахами, предпочтение отдавалось, напротив, замкнутым формам. Зодчие любили псевдопериптеры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Человек, приблизившийся к Пантеону не со сторо­ны портика, оказывался около глухой стелы крепостного типа. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинских городах, то римские либо обно­сились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраи­вались в низинах. Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластические формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные мо­лящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Если греческие мастера со­знательно порывали с конкретной неповторимостью черт ради передачи широко понимаемой сущности портретируемого — поэта, оратора или полководца, то римские мастера в скульптурных портретах концентриро­вали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека. Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подража­нием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принци­пе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концент­рической динамике художест­венного мышления.

1. ИСТОКИ РИМСКОГО ИСКУССТВА

1.1. Искусство италиков

Народы Апеннинского полуострова, включая греков и этрусков, обычно называют италийцами. Проблема же италиков — более узкой группы племен — еще полностью не разрешена. Однако в двух ветвях италий­ских народов латинской и умброоско-сабельской — различают в пер­вой латинян, сабинян, римлян, оказавшихся победителями, и во второй -покоренных римлянами близких латинянам пипенов, а также мессапои, умбров, осков, самнитов, лукаиов и ряд других более мелких племен. Италики создавали своеобразные памятники искусства. Наряду с проявлением эллинских и этрусских форм в них нередко выступали тер­ты примитива, дающего о себе знать в культурах, находящихся на срав­нительно ранней стадии развития. И все же в ранние периоды становле­ния римского искусства произведения италиков не могли не воздейство­вать на творчество латинян. Самые ранние памятники италиков, датирующиеся вторым тысячеле­тием и началом первого тысячелетия — это преимущественно изделия ке­рамики со своеобразными формами сосудов и декоративными узорами, а также мелкая пластика — терракотовые и бронзовые статуэтки. На се­вере полуострова в ту эпоху преобладала керамика «апеннинской» куль­туры и «террамары» с простыми, в виде зигзагов и волнистых линий, украшениями, напоминающими орнаменты геометрического стиля. В ке­рамике племен, живших южнее Болоньи в XIV—XIII вв. до н. э., замет­ны связи с микенскими произведениями и чувство пластической формы выступает сильнее, нежели в северных областях, где отдавалось предпо­чтение декоративным узорам. Для периода виллановианской культуры характерны биконические урны, предшествовавшие появлению этрусских памятников. Наиболее ранние глиняные, найденные в гробницах италиков IX— VIII вв. до п. э. статуэтки с подвесными конечностями и иногда с чашей в правой руке сходны с микенскими идолами. К тому времени на Апен­нинском полуострове определились две большие культурные силы — эт­руски на севере и греки па юге и в Сицилии, теснившие живших в центре полуострова, а также на территории Кампании и в восточной его части италиков. На италиков оказывали тогда воздействие как художест­венные образы этрусков, так и италийских греков, продукция которых, особенно керамика, несомненно ими приобреталась. Архитектурные памятники италиков — жилые и общественные пост­ройки — большей частью разрушены. Их руины только сравнительно не­давно начали привлекать внимание исследователей. Образец фортификационного сооружения мессанов в Мандурии — городе, расположенном в 36 км от Таранто, — крепостная стена, сложенная из каменных блоков, сохранившаяся на 6—7 рядов в высоту и по системе кладки и лаконич­ности форм напоминающая стену Сервия Туллия в Риме. Рядом с ней обнаружен групповой некрополь италиков со множеством могил. Об ар­хитектуре италиков косвенно свидетельствуют также сохранившиеся эле­менты декора зданий, в частности глиняный, VII в. до и. э. антефикс, хранящийся в местном музее анулийского города Лучера. Изображением женского лица в центре распускающихся веером лепестков он напоми­нает этрусские антефиксы, которым, нужно думать, подражал мастер анулийского памятника. Активная художественная деятельность в то же время отмечена у пиценов — племен, живших па востоке полуострова, на берегах Адриати­ческого моря, защищенных горами от этрусков, греков. Они создавали своеобразные рельефы, скульптуру, мелкую пластику, ювелирные укра­шения. На хранящейся в музее Пигорини каменной идите из Новилара (Пезаро) пиценский мастер врезанными линиями показал людей и жи­вотных, а также эпизоды боя, над сюжетными сценами обозначил колесо с четырьмя спицами и треугольником. В нижней части плиты он изобра­зил охотников, поражавших копьями зверей. Несмотря на обобщенность л предельный лаконизм средств, довольно отчетливо выражено торжест­во победителя в облике воина с копьем, а в других фигурах — пыл сра­жения. В стеле из Белланте (Терамо) из собрания Национального музея Неаполя, очевидно, являвшейся надгробным памятником, пиценский ма­стер стремился к более пластической характеристике. В мужской фигуре, одетой в короткий хитоп, с лицом и торсом анфас и ногами, показан­ными сбоку, он старался наметить бицепсы рук, объемность бедер и икр и даже черты лица. Примечательно, что мастер довольно отчетливо со­относил с формой чуть расширяющегося вправо камня позу человека, склоненного в ту же сторону, и пиценскую надпись, выцарапанную на камне и обрамлявшую фигуру. На пиценском некрополе VII —VI вв. до н. э. в городе Капестрано (провинция Аквилла) были найдены особенно значительные монументальные памятники — статуя воина в полном вооружении и часть жен ского изваяния. Исполненная из желтовато-серого местного камня ста­туя VI в. до н. э. изображает спокойно стоящего воина, не делающего, в отличие от греческих куросов того же времени, шага вперед левой но­гой. Изваявший статую скульптор относился к тектонике камня и соот­ношениям масс иначе, нежели современные ему, изображавшие также надгробную мужскую фигуру греки. Он утрировал сильно выступающие массивные бедра, широкие плечи и показал согнутые в локтях руки. Оче­видно, из желания сделать изваяние более прочным мастер укрепил его с обеих сторон высокими подпорками, замыкающими статую с трех сто­рон, включая подставку внизу. Римляне, как самые сильные из италиков, оказались победителями в политической борьбе, происходившей на Апеннинском полуострове. В годы Республики хотя еще и продолжался процесс подчинения этрус­ков, греков и италиков, постепенно выкристаллизовывалась стилевая си­стема искусства римлян, впитывавших с удивительной разборчивостью художественные принципы побежденных ими народов.

1.2. Искусство этрусков

В своих истоках этрусское искусство было связано с культурой вилланова, сближалось с культурой италиков, а также имело немало общего с древневосточным и древнегреческим искусством. В последние периоды существования этрусков памятники их искусства принимали все боль­шее сходство с древнеримскими. Произведения этрусского искусства со­здавались в основном в районе, ограниченном с севера рекой Арно, а с юга Тибром, но существовали и значительные этрусские города с худо­жественными мастерскими к северу от этих границ (Марцаботто, Спина и др.) и к югу (Пренеста, Веллетри, Сатрикум и др.). Многое в истории городов, характере религии, культуры этрусков, не исключая и пока еще не расшифрованной письменности, остается неяс­ным, ожидающим археологических, исторических и лингвистических ис­следователей. Периодизация этрусского искусства — одна из самых сложных про­блем современной этрускологии. В определении границ отдельных перио­дов этрусского искусства существуют разные мнения, вызываемые как слабой изученностью истории социально-политического и экономического развития этрусских городов и их внешних связей с другими народами Средиземноморья, так и трудностью точной датировки памятников эт­русского искусства. Итальянские антиковеды, в частности Р. Бианки-Бандинелли, соотно­сят этапы этрусского искусства с развитием древнегреческого искусст­ва. В конце VIII—VII в. до н. э. на художественную культуру эт­русков сильное воздействие оказывали народы восточного Средиземно­морья, определившие ее характер как ориентализирующий. В VI—V вв. этрусские мастера поддерживали тесные контакты с архаическими и классическими художниками Греции. В этом этапе выделяют два перио­да: первый (600—475 гг.), характеризовавшийся расцветом этрусского искусства, и второй (475—400 гг.), когда заметен значительный спад экономической и культурной активности этрусков. Если для греков V в. до н. э. был временем наивысшего расцвета, то после падения Кум в 474 г. до н. э. для этрусских городов начиналась кризисная эпоха. Время 400—225 гг., на которое приходится завоевание римлянами этрусских го­родов, было особенно тяжелым. В художественной продукции этрусков стала заметна сильная ориентация на эллинистические образцы. Период 225—30 гг. считается вторым и последним кратким периодом расцвета, когда в завоеванных римлянами этрусских городах жизнь несколько ста­билизировалась и оживились художественные ремесла. Однако в течение этих лет своеобразие этрусского искусства постепенно утрачивалось. Этруски знали те же виды изобразительного искусства, что и другие народы. В храмах, гробницах, крепостных сооружениях чувства, мысли и вкусы зодчих находили отражение в характере пропорций, ритмов, числовых соотношений. В памятниках монументальной и камерной скульптуры средством для этого служили пластические объемы, сюжет­ные композиции, украшавшие храмы, гробницы, саркофаги, погребальные урны, культовые и бытовые предметы — треножники, цисты, зеркала. Этрусские скульпторы создавали портретные образы, знаком был им и рельеф различных видов — низкий и высокий. Отпечаток художествен­ного мастерства этрусков сохранила керамика, очень своеобразная по фор­мам, украшавшаяся как рельефными, так и живописными изображения­ми. Этрусские торевты делали из драгоценных металлов серьги, брасле­ты, фибулы, кольца, диадемы и пр. Резчики по камню создавали на инталиях-печатках разнообразные по сюжетам и темам композиции, уме­ло соотнося характер врезанного рельефа с формой небольшого цветного камня. Особенное значение имеют для науки и искусства этрусские по­гребальные росписи, дающие представление о характере античной живо­писи первого тысячелетия до п. э. Материалы, которыми пользовались этрусские мастера, несколько отличались от греческих. В архитектуре обращались к камню различных пород для сооружения крепостных построек, фундаментов храмов и жи­лых домов, а также к дереву и глине, из которой изготавливались сырцовые кирпичи для кладки стен. Камень в скульптуре сравнительно редок. Ваянию, при котором мастер отсекает от каменной глыбы лишние куски, как бы высвобождая видимый им художественный образ, этруски предпочитали пластику. Постепенным наращиванием материала — сырой глины или воска — они создавали пластический образ в терракоте или бронзе. Бронза и терракота — основные материалы этрусских скульпто­ров и керамистов; реже применялись камень, драгоценные металлы, кость и полудрагоценные камни для изготовления украшений и инталий. В живописи гробниц использовались минеральные краски разных цве­тов, преимущественно теплых тонов. В архитектуре этрусков нашел отражение не только высокий уровень знаний народа, заявивший о себе в точных расчетах и глубоко продуман­ных строительных решениях, но и художественный, проявившийся в осо­бенном характере построек. В настоящее время можно говорить о плани­ровке некоторых этрусских городов (Марцаботто, Спина), мощи крепост­ных стен и красоте ворот (Вольтерра, Перуджа), мостах (Булликаме, Биеда) и пробитых в скалах туннелях (Поите Содо), разнообразных фор­мах гробниц, остатках храмов и домов (Марцаботто). Весьма мало из­вестны пока какие-либо этрусские, возникшие до воздействия римлян здания для общественных собраний, заседаний, советов, а также соору­жения зрелищного назначения типа театров, стадионов, цирков, хотя на одной из фресок V в. до н. э. в гробнице Тарквиний, возможно, изобра­жены зрители, сидящие в театре. Изображения на этрусских резных камнях, посвящавшиеся сценам из греческой мифологии и гомеровских поэм, исполнялись нередко в стиле «глоболо». Мастера этого стиля пользовались резцами, оставляв­шими в камне ровные сферические пустоты, из комбинаций которых со­ставлялись фигуры и композиции. О высоком мастерстве этрусков сви­детельствуют золотые изделия, найденные в гробницах Реголини Галасси близ Черветри, Бернардини и Барберини в Пренесте. Золотые фибулы с множеством миниатюрных львиных фигурок, а также золотые кубки и пекторали с изображением драконов и других фантастических существ убеждают в богатстве творческого воображения торевтов VII в. до н. э. Среди находок IV в. до н. э. из гробниц Ходи, кроме золотых изделий, можно видеть красивые по цвету инталии из полудрагоценных камней. В прикладном искусстве этрусков, в частности в создании золотых веток с маленькими листочками, нашло отражение обращение мастеров к фор­мам природы. Трудно переоценить значение художественного наследия этрусков для римлян, которые на протяжении нескольких веков не только впитывали достижения этрусского гения, но с его помощью воспринимали и успехи ведущих средиземноморских цивилизаций первого тысячелетия до н. э. Архитектура, бронзовое литье, каменная скульптура, многокрасочные фрески этрусков лежали в истоках римского изобразительного искусства. Кроме италиков и этрусков, на римских зодчих, ваятелей, живописцев, несомненно, оказывали сильное воздействие и греческие мастера, рабо­тавшие на юге Апеннинского полуострова в городах Великой Греции.

2. СТАНОВЛЕНИЕ РИМСКОГО ИСКУССТВА (VIII-I ВВ. ДО Н. Э.)

Республика оставила немного произведений, по которым можно судить о принципах зодчества того времени: сооружения разрушались, нередко позднее переделывались. Большая часть уцелевших памятников была создана в годы Поздней республики. Римляне, занятые войнами, междо­усобными смутами и социальными конфликтами, воздвигали преимущест­венно то, что было необходимо для жизни и обороны от врагов — мосты, дороги, водосточные канавы, крепостные стены, жилые дома, форумы,, гробницы. Меньше сохранилось храмов, амфитеатров, театров, триумфаль­ных арок, колонн. Возведенная в середине VI в. до п. э. Сервием Туллием крепостная стена была значительно укреплена и реставрирована после нашествия на Рим галлов в конце первой четверти IV в. Сначала ее сложили из бло­ков местного темного пористого туфа, каппеллаччо. Стена IV в. до н. э. имела такую же простую конструкцию, как и древняя,— из блоков каж­дый высотой в 0,59 м, но из более светлого туфа. Длина ее 11 км.. высота 10 м, а толщина 4 м; она замыкала район около 426 гектаров, включавший основные холмы Рима — Капитолий, Палатин, Квириналг Виминал, Авентин, Целий, Эсквилин. Наиболее древние входившие в ее границы участки Рима, как и старых Помпеи с их треугольным форумом, имеют свободную планировку и отличны от городов, созданных римляна­ми в годы завоевания Апеннинского полуострова, когда зодчие начали следовать системам военных лагерей. По состоянию способной функционировать и сейчас Аппиевой дороги можно представить себе высокую степень мастерства ее строителей. Проложенная в 312 г. до н. э., во время цензора Аппия Клавдия, от Рима на юг до Капуи, а затем до Беиевенто, эта дорога далее вела к Бриндизи, где возвышалась обозначавшая ее конечный пункт колонна. В годы Республики создавались первые акведуки, подводившие воду к Риму из близлежащих горных озер. Канал древнейшего водопровода, построенного из туфа в 312 г. при том же цензоре, шел преимуществен­но под землей. В 272 г. провели акведук Старый Апио, а в 144 г. ак­ведук Марция, канал которого начинал располагаться уже па аркадах. Большое значение в архитектурных памятниках Республики придавалось силуэту-контуру и объему-массе, декору почти не уделялось внимания. Конструктивность, выступавшая в четкой, обобщенной форме, очищенной от казавшихся лишними украшений, особенно ясно выразилась в облике республиканских мостов через Тибр, перестраивавшихся позднее, но сохранивших первоначальные планы. Уцелевшие постройки республикан­ского Рима поражают прочностью, лаконизмом, простотой художествен­ных форм. Склады по берегу Тибра у склонов Авентина, водосборная цистерна, а впоследствии тюрьма Туллианум, мощная, отводившая влагу от форума Клоака Максима сложены из крупных квадров камня и во­площают в своих лишенных декора конструкциях практицизм расчетли­вого и властного народа. На Капитолийском холме, древнейшие поселения которого датируются XIV—XIII вв. до н. э., стоял особенно почитавшийся, освященный в 09 г. до н. э., храм Юпитера Капитолийского с тремя целлами — Юпи­тера, Юноны и Минервы. Глубоким портиком, трехчастной целлой и почти квадратным планом (53 мХ43 м) он напоминал этрусские храмы, а глухой тыльной стороной повторял культовые сооружения Великой Греции. Зтрусский скульптор Вулка украсил конек фронтона терракото­вой квадригой. Позднее Сулла при реконструкции, возможно, использо­вал здесь некоторые колонны от храма Зевса Олимпийского из Афин, а греческий ваятель Аполлоний сделал культовую статую. Художественная ориентация римлян на эллинские образцы проявля­лась уже в Ранней республике. Не случайно именно на Капитолии была установлена копия статуи афинянина Аристогитона, подвиг которого со­поставлялся римлянами с изгнанием ими этрусского царя в 509 г. до н. э. На Капитолии было воздвигнуто еще несколько более мелких храмов, и там же стояла, очевидно, одна из первых триумфальных арок — Сци­пиона Африканского (190 г. до н. э.), украшенная конными статуями. Редким памятником гражданского зодчества на Капитолии был построен­ный после пожара 83 г. до н. э., возможно, архитектором Луцием Кор­нелием, государственный архив Табуларий с аркадами, выходившими на расположенный у склонов Капитолия и Палатина Римский Форум. Палатин — центральный, как и Капитолий, холм Рима, меньше за­страивали в годы Республики. В его юго-западной части, однако, уже тогда находились важные памятники. С Палатипом римляне связывали свои древнейшие святыни. Победа Геракла над Каком была одержана, считали они, на Палатине. Там показывали пещеру, где волчица вскор­мила Ромула и Рема, а также хижину Ромула. На Палатине при рас­копках нашли дома IX в. до н. э., выложенные туфом цистерны VI в. до н. э. и оборонительные стены IV в. до н. э. В начале II в. до н. э. там стоял храм Великой Матери Кибелы, культ которой за­несли в Рим из Малой Азии. Самое оживленное место в годы Республики — Римский Форум — застраивался особенно красивыми зданиями торгового, культового и светского характера. На Римском Форуме еще до провозглашения Рес­публики стояла регия — дом царя. Здесь воздвигли перестроенные в годы Империи храмы Сатурна, а также Кастора и Поллукса. У склонов Ка­питолия после примирения патрициев и плебеев построили храм Согласия (Конкордии). Особенно же интенсивно застраивался Римский Форум после Пунических войн. Ко II в. до н. э. относятся базилики Порция. Эмилия, Семпрония, Опимия. На месте базилики Семпрония впоследствии выросла базилика Юлия, а базилика Эмилия была расширена. Сейчас можно видеть остатки республиканской базилики Эмилия, построенной в 179 г., после II Пунической войны, в подражание величественным зда­ниям эллинистического Востока. Предназначенные для биржевых опера­ций и суда, эти сооружения множеством своих колони повторяли греческие стой, в частности афинскую Царскую стою, и получили поэтому название базилик. Близ юго-западного угла базилики Эмилия стоял храм Януса, изо­браженный на монетах Нерона, а северо-западнее более поздней арки Септимия Севера находились комицпи — политический центр Рима. На Римском Форуме построили круглый в плане храм Весты и рядом — прямоугольный дом весталок. Севернее проходила священная дорога к центру Форума, а в годы, предшествовавшие Республике, здесь был не­крополь с погребениями, восходящими к IX в. до н. э. Римский Форум почитался в годы Империи как древняя святыня; храмы, нередко раз­рушавшиеся пожарами, озднее восстанавливались, но сильно перестраи­вались. Руины храмов Конкордии, Сатурна, Весты, Кастора и Поллукса, особенно их колонны, принадлежат уже векам Империи; от республикан­ского времени сохранились лишь нижние части и фундаменты. Наряду с Римским Форумом существовали и другие площади для торговли, уступавшие ему величиной и характером построек. Известны два малых форума — Голиториум (Овощной) и Боариум (Бычий), а также священная с четырьмя храмами площадь близ театра Помпея, называемая сейчас Ларго Арджентина. В основу планировки республи­канских храмов. Ларго Арджентина был положен архаический принцип однорядного повтора. Это храмы Ларов, II в. до н. э. («D»), Форы, II в. до п. э. («В»), Феропии, начала III в. до н. э. («С») и Юноны или Ютурны, III в. до н. э. («А»). Планами и ордером (ионический и дори­ческий у прямоугольных и коринфский у круглого) они отличаются друг от друга. Примечательно введение в общий комплекс круглого храма, ко­торый с того времени часто будут строить по соседству с прямоуголь­ным — не только в Риме или в Тиволи, поблизости от столицы, но и в да­леких провинциях. Наиболее полное представление о культовых сооружениях Римской республики дают сохранившиеся лучше других круглый и прямоуголь­ный храмы на Бычьем форуме. Прямоугольный в плане ионический псевдопериптер — тетрастиль, ранее называвшийся храмом Фортуны Вирилис, теперь, 'принимая во внимание, что рядом был порт Рима, определяют как храм бога Портунаса. Раскопками обнаружены его древнейшие фундаменты IV—III вв., но современный подиум, как и ко­лонны, относятся ко II—I вв. Зодчий придал всем деталям постройки, и особенно колоннам, четкий ритм, воплотив римскую деловитость в ар­хитектурные формы. Нетрудно увидеть здесь воздействие этрусков, ис­пользовавших глубокие портики, и южнопталийских греков — в примене­нии глухой тыльной стены. Зодчие начали придавать большое значение фасаду сооружений. Это сказалось впоследствии на развитии архитекту­ры западноевропейского средневековья, отличавшейся от восточной, ви­зантийской, предпочитавшей иные, центрические композиции. Стоящий неподалеку круглый периптер, связывавшийся ранее с бо­гиней Вестой, теперь на основании найденной надписи определяют как храм Геркулеса Оливариуса — покровителя продавцов масла. Этот коринф­ского ордера толос — самая ранняя из сохранившихся мраморных построек Рима. Двадцать ко­лонн пентелийского мрамора, покоящиеся на туфовом поста­менте, устанавливались под ру­ководством эллинского архитек­тора, возможно, Гермодора Са-ламинского. Исполнителем же культовой статуи храма был греческий скульптор Скопас Младший, работавший в конце II в. до н. э. в Риме. Храмам на Бычьем форуме близки и другие, строившиеся в Лациуме в годы Республики, такие, как дорический храм Геркулеса в Кори (80-е годы до н. э.), круг­лый коринфский и ионический прямоугольный храмы в Тиво­ли (начало I в. до н. э.), соору­жения большого комплекса свя­тилища Фортуны Примигении в Пренесте (I в. до н. э.). От­личающиеся друг от друга в де­талях, эта сооружения Лациу-ма роднит их большая связь с пейзажем; они более открыты пространству, нежели столич­ные, замкнутые в пределах сво­их форм. Особенности жилой архи­тектуры республики можно ви­деть на примере Помпеи. Центр дома в IV—III вв. до н. э. составляла открытая небу площадка — атриум, вокруг которого располагались помещения. Во II в. до я. э., после знаком­ства римлян с архитектурой эллинистических городов, в тыльной части домов состоятельных владельцев появились перистильные дворики с ко­лоннами, портиками, цветочными клумбами, фонтанами, статуями. Одной из самых древних построек Помпеи является открытый в 1966 г. дом Юлия Полибия. Одновременный ему дом Фавна, названный по изящной бронзовой статуэтке танцующего божка, украшавшей бассейн атриума, восходит в своих древних частях к V в. и свидетельствует о постепенном усложнении плана ко II в. до н. э., которым датируются открытые рас­копками другие его участки. При расположении домов на склонах строители нередко обращались к террасной планировке, используя эффекты открывавшихся из перисти­ля (колоннады двора) красивых пейзажных видов. Широкое распростра­нение в годы Республики получили сельские и городские виллы, пред­назначавшиеся для хозяйственных целей, отдыха или развлечений. Последние были особенно богато украшены живописью, статуями, мозаи­ками. Основные потребители подававшейся акведуками воды — термы — строились во всех городах Апеннинского полуострова. Лучше других со­хранившиеся стабпапские термы Помпеи свидетельствуют о продуманно­сти функций различных помещений и сдержанности художественного оформления. Зрелищные сооружения Республики пострадали сильнее всего. Известны лишь остатки огромного театра Помпея. На месте грандиозного, некогда трехъярусного Большого Цирка, лежавшего между Палатином и Авентином, ныне пустынная низина. Самый ранний (80 г. до н. э.) амфитеатр — типично римское зрелищное здание — раскопан в Помпеях. Зодчий использовал здесь для арены эллиптическую форму, как бы указывая бицентрическим планом на характер конфликтного действия борьбы, для которой она предназначалась. Сохранилось и несколько погребальных комплексов Республики. Цилиндрическая, восходящая к типам этрусских тумулусов гробница Цецилии Метеллы, близ Аппиевой дороги у границ города, и необычный по конструкции, внешними элементами напоминавший о профессии умершего мавзолей Еврисака у въезда в Рим по Пренестинской дороге монументальны и величавы. Кроме них возводились и погребальные со­оружения в виде небольших храмиков, поставленных на подиум. К пер­вой половине I в. до н.э. относится построенная из больших блоков светлого травертина усыпальница Поплиция Бибула у склонов Капито­лия. Такого же типа — гробницы в Сарсине в виде поднятого на возвы­шение храма с портиком двух колонн коринфского ордера. Создава­лись в ту эпоху и семейные склепы, подобные открытой у начала Ап­пиевой дороги гробнице Сципионов. Годы Поздней республики отмечены усилением монархических тенденций. Стремившиеся к личной славе сильные личности старались увековечить свое имя постройкой каких-нибудь выдающихся монументов. Это отчасти способствовало появлению в Риме некоторых крупных со­оружений. Под предлогом тесноты на Римском Форуме Цезарь воздвиг к северу от него новый, названный его именем, положив тем самым начало всему комплексу императорских форумов. Зодчие Поздней респуб­лики тяготели к созданию парадных комплексов, подобных Форуму Це­заря или огромному театру Помпея, но и в зданиях этих лет всегда преобладала четкая форма объемов, конструкция, не заглушенная, как в зрелой Империи, декором; безупречна и строга была планировка. Искусству пластики римляне уделяли меньше внимания, нежели гре­ки той поры. Как и у других италийских племен Апеннинского полу­острова, собственная монументальная скульптура (эллинских статуй они привозили себе много) была у них редка; преобладали небольшие бронзовые статуэтки богов, гениев, жрецов и жриц, хранившиеся в до­машних святилищах и приносившиеся в храмы; зато портрет становился основным видом пластики. Другая область скульптуры — рельеф — также претерпевал на римской почве значительные в сравнении с эллинским изменения. Возник исторический рельеф, который, как и индивидуальный портрет, достиг расцвета позже, в годы Империи. Художественные памятники, созданные мастерами царского Рима и Ранней республики, как упоминалось, немногочисленны. Засвидетельст­вованы ювелирные изделия: золотая фибула VII в. до н. э. (типа эт­русской) из Пренесты, имеющая латинскую надпись об исполнении ее Манием для Нумерия, и циста Фикорони второй половины IV в. до н. э., в надписи на которой сообщается, что сделал ее Новиус Плавий из Рима, а Диндия Маколния подарила ее дочери. В этих произве­дениях чувствуется воздействие на ранних латинян этрусского искусства. В годы зрелой и Поздней республики формировались различные типы портретов: статуи римлян, закутанных в тогу и совершающих жертвоприношение (лучший образец — в Ватиканском музее), полководцев в героизированном облике с изображением рядом военных доспехов (ста­туя из Тиволи Римского Национального музея), знатных нобилей, де­монстрирующих древность своего рода бюстами предков, которые они держат в руках (повторение I в. н. э. в Палаццо Консерваторов), ора­торов, выступающих с речами перед народом (бронзовая статуя Авла Метелла, исполненная этрусским мастером). В статуарной портретной пластике еще были сильны неримские влияния, в надгробных же портрет­ных изваяниях, куда, очевидно, меньше допускалось все чужеродное, их оставалось немного. И хотя нужно думать, что и надгробия исполнялись вначале под руководством эллинских и этрусских мастеров, по-видимому, заказчики сильнее диктовали в них свои желания и вкусы. Надгробия Республики, представлявшие собой горизонтальные плиты с нишами, в которых помещались портретные изваяния, предельно просты. В чет­кой последовательности изображались два, три, а иногда и пять человек. Только на первый взгляд они кажутся — из-за однообразия поз, распо­ложения складок, движения рук — похожими друг на друга. Нет ни одного лица, подобного другому, и роднит их свойственная всем им подкупающая сдержанность чувств, возвышенное стоическое состояние перед лицом смерти. В парном надгробии из Эрмитажа особенно ярко выражено различие между изображенными римлянами. Правый с бородкой, которую римляне отпускали в знак траура, показан строго анфас, смотрящим чуть вверх, с прижатой к груди левой рукой; лицо его мужественное, деятельное, пальцы подвижные, гибкие; создается ощущение, что он испытывает тяжесть расположенной над головой рамки надгробия, глаза кажутся смотрящими, хотя зрачки, обозначенные некогда краской, и не сохрани­лись. Левый во всем отличен от него. Щеки его выбриты, смотрит он чуть вниз, слегка повернув голову, к сердцу прижата правая рука. В выражении лица созерцательность, погруженность в себя, глубокий покой; подбородок чуть поджат, крупный лоб выступает; пальцы набух­шие и неподвижные; тяжести рамки надгробия он будто не ощущает; глаза безжизненные и даже поверхность камня воспринимается вялой. Скульптор, несомненно, хотел показать рядом с умершим его живого собрата, как, впрочем, было принято и у эллинов, изображавших в над­гробиях около усопшего его родственников. Мастера, однако, не только передавали в скульптурных изображениях индивидуальные особенности, но давали возможность ощутить напряже­ние суровой эпохи завоевательных войн, гражданских смут, беспрерыв­ных тревог и волнений. В портретах Республики римляне, какими бы малопривлекательными они ни казались внешне, поражают иногда бла­городством, порой беспринципностью и жестокостью, но их всегда отли­чает сила духа и стойкость характера. Обычно четко выявлена конструк­ция головы. Как в сооружениях, подобных храму Портунаса на Бычьем форуме, или в гробницах на первый план выступала их тектоническая основа, а не декор, так в портретах внимание скульптора обращено прежде всего на красоту объемов, крепость остова, костяк пластического образа. Необходимо отметить эволюцию — от портретов римлян Ранней и зрелой республики, замкнутых в своем обособленном родовом мирке,— к портретам деятелей Поздней республики, таких, как Помпеи, Цезарь, Цицерон. В пластике этих образов воплощаются уже почти имперские претензии. Приобретающее сильный общественный резонанс значение изображенного выходит за рамки республиканских представлений. Стремлением римлян к возможно большей точности воспроизведения действительности объясняется обращение их к историческому рельефу. Детально фиксирует происходившее мастер фриза на гробнице владельца булочных Еврисака, показывая во всех подробностях процесс хлебопече­ния, от получения зерна до отправки готовых хлебов. Ярким памятни­ком, предвосхитившим исторические рельефы, являются и композиции алтаря Домиция Агенобарба. Действие в этих рельефах развивается обычно на узкой полоске, как на проскении театра. Ощущения глубины не возникает даже там, где скульптор стремится намекнуть на нее. Подобное соотношение фигур и фона, характерное для живописи того времени, можно заметить, в частности, в росписях виллы Мистерий. В рельефах изображались и сцены из повседневной жизни. На одной из плит I в. до н. э. из Капуанского музея Кампано показан рынок рабов: продавец, размахивая руками, расхваливает товар — юношу стоя­щего на невысоком постаменте, а покупатель берет раба за руку и соби­рается увести его. Особенной областью мелкой пластики были рельефы на монетах, исполнявшиеся, нужно думать, искусными мастерами, умев­шими создать гармоническую композицию, хорошо вписать изображение в круг, найти для монетных чеканов разнообразные сюжеты. Широкое распространение получили и резные камни — инталии. Римские черты сильно проступали в портретных инталиях, воссоздающих характерный облик республиканских деятелей — Секста Помпея, Марка Антония, Юлия Цезаря и индивидуальные особенности многих неизвестных. В художественной жизни Республики далеко не последнее место занимала живопись. В сохранившихся фресковых декорациях Помпеи ученые различили четыре последовательных стиля. Самый древний относится ко II — 80-м годам I в. до н. э., встречаясь иногда и позже. Росписи второго стиля датируются 80—15 гг. до н. э. Третий и четвер­тый стили приходятся на время Империи. В декоративных росписях первого помпеянского стиля (дом Саллюстия, дом Юлия Полибия, дом Фавна в Помпеях и др.) живописное покрытие стены еще было неотде­лимо от ее пластической структуры. В росписях первого стиля разные по цвету квадры ограничивались неглубокими желобками, указывающими на их объемность. Верхняя часть стены имела выступающую полочку для небольших украшавших интерьер предметов. Нижняя трактовалась как довольно крепкая основа. Роспись, таким образом, была тесно слита с пластикой архитектурных элементов — цоколя, квадров, карниза; она одновременно усиливала ощущение стены, замыкала человека в интерье­ре, отделяла его от окружавшего дом пространства. В росписях первого стиля преобладали первоплановые теплые тона — красный, коричневый, желтый; реже использовались глубинные — холодные. Живописью пер­вого стиля подчеркивалась конструктивность формы, которую всегда любили художники Республики и в архитектуре, и в пластике. Переход от первого помпеянского стиля ко второму был вызван тяготением к большей иллюзорности и отходом от пластического художественного выражения. В обращении к росписям второго стиля следует видеть не только пере­ход к другой системе декора, но и выражение принципиально нового понимания архитектурно-живописного образа и соотношения интерьера с окружавшим здание пространством. В росписях второго стиля разли­чают пять периодов. Уже в степной декорации первого периода (Дом Серебряной Свадьбы в Помпеях) замкнутость нарушалась нарисованны­ми масками и гирляндами. Мастера второго (Дом грифов на Палатине, Вилла Мистерий в Помпеях) вводили ложно объемные изображения цо­коля и колонн, несущих балки, и терялось единство стены, так как появлялись и иллюзорные архитектонические элементы, и мнимое про­странство, совпадавшее с реальной плоскостью стены. В третий период в верхней части реальной стены изображалось как бы видимое за пей пространство, в котором воспроизводились другие здания (Дом Обеллиуса Фирма в Помпеях). Художники четвертого периода украшали орфостаты декоративной живописью — формы мельчали и теряли тектонику (Вилла Боскореале, Вилла Фарнезина). В росписях пятого периода стена почти пропадала, замененная широкими видами на природу (Дом Ливиина Палатине, пейзажи с Эсквилинского холма с приключениями Одиссея). В смелых прорывах стены росписями второго стиля получило выра­жение чувство мировых просторов, которое пришло к римлянам в ходе их завоевательных походов. Новые горизонты освобождали их от узких рамок родовой замкнутости. В годы Республики формировались и основы сюжетной живописи. На стенах римских гробниц возникали многофигурные композиции, оче­видно, с самыми различными сценками. На одной из них, с Эсквилипа (III в. до н. э.), изображены в трех ярусах батальные эпизоды. Темно-коричневые, красные, черные, белые краски нанесены на штукатурку в беглой манере со слабым выделением контуров. Можно различить крепо­стные стены, фигуры сражающихся воинов и спокойных, будто обсужда­ющих ход сражения полководцев. После успешных боевых операций создавались подобные, но, видимо, уже станковые композиции, так как известно, что во время триумфов по Риму несли красочные воспроизве­дения побед римских легионов. В тот же период появились и первые пейзажные композиции, составляющие фон фресок «Приключения Одис­сея» в доме на Эсквилине. Таким образом искусство эпохи Республики свидетельствует о форми­ровании творческого своеобразия римлян, о стремлении их защитить свои эстетические принципы среди окружавших их народов. В художественных формах обращает на себя внимание четкая конструктивность объемов, сдержанность в применении декора, точность в изображении реальных деталей, в частности «веризм» в скульптурном портрете. В годы Республики выявляется и такая особая черта римского искусства, как его двойственность — сочетание собственно римских стилевых элементов с иными — этрусскими, италийскими, а позднее—эллинскими. Художест­венная эволюция была тесно связана с ходом исторических событий, с новыми взаимоотношениями между людьми, с утверждавшимися новыми принципами. Высокие гражданственные идеалы, строгая нравствен­ность и соблюдение законов рода, свойственные Ранней республике, ухо­дили в прошлое, уступая место новым моральным и эстетическим нормам. Римлянин постепенно утрачивал чувство гражданственности, ощущая все более усиливавшуюся власть отдельной личности в преддверии гря­дущей империи.

3. РАСЦВЕТ РИМСКОГО ИСКУССТВА (I-II ВВ.)

3.1. Время принципата Августа

После отмеченных резко выраженной, неповторимой индивидуальностью памятников Республики, классицизирующее искусство Ранней империи кажется проще и понятнее, но по своему внутреннему содержанию оно гораздо сложнее республиканского. Причины усложнения — в усиливавшемся воздействии греческих художественных систем, в вы­званном монархическим строем обновлении эстетических норм, в попытках вуалирования им­перских тенденций. Иными ста­новились идеи архитектурных памятников, изменялись скуль­птурные портреты, в новые ком­позиции облекались повество­вания исторических рельефов, декоративные росписи отража­ли несходные с прошлым взгля­ды на окружающую действи­тельность. С приходом к власти Авгу­ста исключительного расцвета достигло зодчество, как самый сильный художественный выразитель государственных идей. Грандиоз­ным в сравнении с республиканскими постройками выглядел Форум Ав­густа, площадь, предназначенная для мероприятий общественного харак­тера, в частности, как сообщает Светоний, жеребьевки судей. Форум Ав­густа был парадным комплексом: динамичность портиков Форума Цезаря сменилась почти квадратным спокойным планом, высокая — около 30 м — стена отгораживала Форум от остальных районов города, на нем запре­щалась торговля, придававшая живость площадям эпохи Республики. Сильнее, чем раньше, мастера тяготели к декоративности. Цветными мраморными плитками облицовывалась внутренняя поверхность стен Форума. Приставленные к ним полуколонны исполнялись из цветного мрамора: создавалось ощущение огромного неперекрытого интерьера. Площадь украшали статуи, в частности копии с кариатид афинского Эрехфейона. В нишах стояли позолоченные портретные изваяния с над­писями на постаментах. Над всем возвышался 14-метровый колосс Авгус­та, возможно, установленный вскоре после смерти принцепса. Храм Марса Мстителя на Форуме Августа больше цезарианского хра­ма Венеры Родительницы. Его портик высоких, коринфского ордера, ко­лонн шире; целла, перекрытая висячими стропилами, просторнее; абсида в конце ее глубже и шире, к тому же поднята на несколько ступеней над полом. На продолговатом постаменте в абсиде стояли две, а может быть, и три статуи — Венеры, Марса и Юлия Цезаря. В этом храме, помимо вывезенных из Греции произведений искусств, хранились и го­сударственные реликвии, в частности воинские штандарты, некогда за­хваченные парфянами и возвращенные Риму Августом. Фронтоны укра­шали статуи Марса с копьем между Венерой и Фортуной, а также из­ваяния Ромула в виде авгура, Ромы и Тибра. При Августе много зданий возводилось и на Римском Форуме. Продолжают стоять и сейчас три красивые, высотой 12,5 м, коринф­ские колонны от храма Кастора и Поллукса, передняя часть подиума которого, украшенная рострами, служила трибуной ораторов; в храме хранилось имущество богатых римлян, а рядом находилась палата мер и весов. Любовь римлян к символике выразилась в узорах капителей храма: вьющиеся усики аканфа переплетаются друг с другом, как бы напоминая о дружбе близнецов Диоскуров. В красивом карнизе храма Конкордии, а также в нарядных капителях, украшенных парными ба­рашками, воплощавшими идею единства и согласия, тектоника форм на­чинала постепенно обогащаться декоративными элементами. Хотя в постройках времени Августа их роль возрастала, чувство конструктив­ности продолжало сохраняться. В плане монументального (10 м X 11 м) Алтаря Мира сочетались эллинистическая форма алтаря и римская манера обнесения памятника высокими стенами. Ступенчатый вход напоминал лестницы на подиумах римских храмов, а расположение рельефов на стенах ограды вызывало в памяти композиции эллинского декора. В годы правления Августа широкое распространение получили три­умфальные арки, прославлявшие императора и увековечивавшие проис­ходившие события. В ранних арках, построенных на берегу Адриатиче­ского моря, заметно подражание этрусским воротам в крепостных сте­пах. Арка в Фано башнями по краям уподоблена этрусским воротам Августа в Перудже. Возможно, не только из практических целей, но чтобы смягчить ощущение этрусского прообраза и усилить римскую сущность арки, строители сделали ее трехпролетной. Трехпролетная арка Августа была поставлена и на Римском Форуме. Арка в Римини, соору­женная по случаю восстановления Фламиниевой дороги, также соединя­ет в своих декоре и архитектурных элементах черты этрусские и римские. Ранние триумфальные арки редко имели украшения. Нет их и на арке в Аосте. Впервые появляются они на арке в Римини в виде изваяний на медальонах голов Юпитера и Аполлона, Нептуна и Минервы, а так­же на арке Сергиев в Пола (Югославия) с фигурами Викторий в тим­панах, и только на арке в Сузе введен многофигурный фриз с рельефа­ми, прославлявшими присоединение альпийских племен к Римской им­перии. Но и здесь пластическая выразительность декора была подчинена структурной основе арки. Конструкция архитектурного образа еще ста­рательно сохранялась зодчими, скупо вводившими скульптурные укра­шения. В годы Августа в Риме был построен каменный театр Марцелла со зрительными рядами на высоких субструкциях, внешняя опорная стена которых — двухъярусная аркада — предвосхищала экстерьер Коли­зея ". Для чтений и занятий предназначалась Аудитория Мецената, прямоугольное (10,6 м X 24,7 м) помещение со сводчатым потолком (7,4 м), абсидным завершением узкой стороны и скамьями, расположенными театроном. В сооружении монументальных гробниц сохранялись этрусские и республиканские традиции. Громадный, 87 м в диаметре, холм Мавзолея Августа на Марсовом поле у Тибра скрывал сложную конструкцию из семи концентрических стен, повышающихся от краев к середине курга­на. Центром его был мощный выходивший на вершину кургана ста­туей Августа столб с квадратной камерой, усыпальницей принцепса. Травертиновый цоколь мавзолея (высотой около 12 м) завершался триглифометопным фризом. В стенах кольцевых коридоров размещались склепы Марцелла, Друза Старшего, Луция и Кая Цезарей, Друза Млад­шего, Ливии, Тиберия. Завоевание римлянами Египта отразилось в сооружении в 12 г. до н. э. за 330 дней пирамиды Цестия. Возведенная на травертиновом фун­даменте гробница высотой 36,4 м сложена из кирпича и туфа, облицован­ных плитами белого мрамора. Погребальная (6 мХ4 мХ5 м) камера находилась на уровне основания пирамиды. Кроме парадных мавзолеев, создавались и подземные, подобные второму колумбарию Години, склепы, по стенам которых в многочисленных нишах покоились урны. Строилось и ремонтировалось много мостов, акведуков, дорог, отли­чавшихся, как, в частности, мост в Римини, гармоничностью форм, кра­сивой конструкцией, лаконизмом декора. Замечание Августа в анкирской надписи, что он «принял Рим глиняным, а оставляет его мраморным», не было преувеличением. Большое количество зданий сделало столицу, по всей вероятности, красивейшим городом того времени. На годы Августа приходится расцвет скульптурного декора, различ­ных рельефов: орнаментальных, мифологических, исторических, полно представленных в Алтаре Мира. Нижние части стен украшены извива­ющимися побегами аканфа. Невысокий, подобный кружеву, декоративный рельеф не перегружает несущую его плоскость. Изящество стеблей, гиб­кая упругость усиков, сочность листьев образуют изысканный гармонич­ный орнамент. На угловых пилястрах, объединяющих верхний и нижний ярусы, рисунок орнамента измельчен, более дробен, но плотен; характер коринфских капителей пилястров подчинен общему декоративному сти­лю, превращающему степы алтаря в цветущую, радостно пульсирующую жизнью поверхность. Четким узором меандра верхние плиты с сюжетны­ми сценами отделены от нижних. По обе стороны от входов в алтарь с запада и востока помещены мифологические композиции, прославляю­щие Августа как благодетеля Рима. Левый рельеф восточной стороны изображает богиню Земли Теллус в виде красивой женщины, сидящей с двумя младенцами на коленях. Фигуры исполненных радости Воды и Воздуха по бокам от нее, тучные животные у ног — все должно было напоминать о процветании Рима при Августе. Правый рельеф, показы­вавший богиню Рому, сильно разрушен. Левый рельеф западной сторо­ны, с пастухом Фаустулом и богом Марсом, а также гротом, где вол­чица вскормила Ромула и Рема, связан с мифом об основании города. Правый, лучше сохранившийся, представляет Энея, породнившегося с местными племенами. В пластике этих аллегорических рельефов Алтаря Мира, где ваятели льстили принцепсу, используя мифологические обра­зы, заметно воздействие эллинистической скульптуры классицистического направления с ее изысканностью форм и объемов. Боковые стороны Алтаря Мира покрыты историческими рельефами, запечатлевшими торжественную процессию в день освящения жертвен­ника: императора с семьей, сенаторов с женами и детьми, ликторов и жрецов. На хорошо освещавшейся солнцем южной стороне показана императорская семья, на северной — сенаторы. Восходящая к Республике точность портретного воспроизведения лиц сохранялась, но начинали ис­чезать естественность и непринужденность персонажей, усиливались ноты официальности. Римлянин выступал здесь уже как подданный Империи и все слабее выражались его гражданственные идеалы. Жиз­ненной системе принципата была чужда чувственность эллинистических образов. Ее сменял классицизм с рационалистичностью, вполне устраи­вавшей Августа в его художественной политике. Эти тенденции заметно проявились и в скульптурном портрете. В годы Августа портретисты меньше внимания обращали на неповто­римые черты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркива­ли в нем нечто общее, свойственное всем, уподобляя одного подданного другому, по типу, угодному императору. Эта норма особенно отчетливо видна в портретах самого Октавиапа. Создавались как бы типичные эта­лоны. Образец статуи полководца дает ватиканское изваяние Августа, найденное у Прима Порта. Принцепс выступает здесь как потомок богов с Амуром на дельфине у ног, герой, являющийся народу во всем своем величии, а также победитель в битвах, о чем рассказывают рельефы пан­циря. В статуе из Эрмитажа Август показан как Юпитер сидящим на троне с Викторией в одной руке и скипетром в другой. В некоторых памятниках Август представлен в тоге великим понтификом с накину­тым на голову краем одеяния. Сохранившиеся бюсты Августа изображают его обычно полным сил, молодым, атлетически сложенным. Идеализация образа сказывается в портретах августовского классицизма, для которых характерно смягчение республиканской конструктивности форм, графи­ческая трактовка складок, одежд, локонов волос, черт лица. Не могло не оказывать воздействия на искусство древнего Рима завоевание эллинистической скульптурой пространства. Особенно сильно оно проявилось в годы Поздней республики и раннего принципата и портретных статуях с открытыми пластическими формами. Однако клас­сицизм начал сдерживать эти тенденции, сковывать пластическую дина­мику строгими официальными рамками. Эллинистическое ощущение про­странства, воспринятое уже римскими мастерами Поздней республики, в годы Августа сменилось классицистической собранностью и концентри­ческими композиционными принципами. В портретной скульптуре вая­тели любили теперь оперировать крупными, мало моделированными плоскостями щек, лба, подбородка. Это предпочтение плоскостности и отказ от объемности, особенно ярко проявившиеся в декоративной живописи, сказывались в то время и в скульптурных портретах. Во времена Августа больше, чем раньше, создавалось женских портре­тов и детских, весьма до этого редких. Чаще всего это были изображе­ния жены и дочери принцепса, в мраморных и бронзовых бюстах и ста­туях мальчиков представали наследники престола. Официальный характер таких произведений сознавался всеми: многие состоятельные римляне нередко устанавливали в своих домах такие изваяния, чтобы подчеркнуть расположение к правящему роду. Широкое признание получали также украшавшие перистильные дворики копии с оригиналов прослав­ленных греческих ваятелей. Активно работали скульпторы неоаттической школы, наполняя многочисленными классицизирующими статуями дома и общественные здания столицы. Изменения художественных форм в архитектуре и скульптуре отчет­ливо видны и в живописных декорациях. В начале правления принцепса стены расписывались еще во втором стиле, как бы вводившем простран­ство в границы дома. Образец перехода к третьему стилю — роспись дома на правом берегу Тибра, близ виллы Фарнезина. Перспективные со­кращения исчезли, чаще появлялись большие плоскости, восстанавливав­шие ощущение стены. Третий стиль существовал до 50- х годов I в.; уже ранние композиции свидетельствовали о новом отношении художника к пространству, вновь замыкавшемуся в границах дома. Мастера третьего стиля, отказываясь от декораций, нарушавших плоскость стены, возвра­щали интерьеру замкнутость, чувство торжественной статики и покоя сменяло ощущение динамических прорывов стен и подвижности декора­ций. Хороший пример раннего третьего стиля — росписи атрия помпеянского дома с театральными картинами на улице Изобилия. Нижняя треть стены красного цвета понималась как цоколь под живописными голубыми панно с небольшими в центре квадратными клеймами; на одном из них изображены актеры с театральными масками. В росписях раннего третьего стиля много элементов египетского ис­кусства (бутоны лотоса, сфинксы, небольшие фигурки божеств), оценен­ного по достоинству римлянами. Принципы жестких, веками узаконен­ных канонов были созвучны августовскому классицизму. Много в третьем стиле клейм с пейзажными видами, натюрмортами, портретами. Создава­лись и крупные композиции сюжетного характера, подобные «Альдобрандипской свадьбе», где жизненная сцепа обретала торжественность и воз­вышенность. Живописному декору третьего стиля соответствовали располагавшие­ся в помещениях стуковые рельефы, обычно украшавшие сводчатые по­толки. Поверхность свода в интерьере римского дома у виллы Фарнезина, разделенная на квадраты, ромбы, круги, прямоугольники, покрывалась невысокими рельефами. Слегка выступавшие из фона изображения людей, животных, цветов, птиц, деревьев, скал сообщали плоскости оча­рование ожившего пространства; монохромность стуковых рельефов, светлых, как и фон, придавала композициям характер таинственного видения, появлявшегося и исчезавшего в зависимости от менявшегося освещения. В искусстве времени Августа многое изменилось по сравнению с республиканским. Это были годы оживленной строительной деятельности, широкого распространения скульптурного портрета, пристального внима­ния к оформлению интерьера фресками, мозаиками, стуковыми рельефа­ми, статуями. В художественных образах находили выражение новые взаимоотношения людей, человек начинал выступать уже не граждани­ном республики, но в иной своей сущности, как подданный императора. Искусство становилось государственной деятельностью, во многом под­чиненной вкусам принцепса. Империя все заметнее накладывала отпеча­ток на творчество мастеров. Официальность в произведениях искусства усиливалась, и в связи с этим принижалась роль народных традиций. Возвеличивание приицепса способствовало усилению подобострастия и лести, вело к утрате искренности. В культовых и надгробных изображе­ниях все в большей степени выступают элементы обобщенности в ущерб детальности, так ярко проявлявшейся в республиканских портре­тах. Хотя Август всегда делал вид, что укрепляет традиции Римской республики, сильно возросло значение эллинского наследия, потеснив­шего собственно римское. Эволюция искусства от раннереспубликапского к позднереспубликан-скому и августовскому глубоко противоречива: с одной стороны, в нем обнаруживалась широта охвата мира, с другой — давали о себе знать многие ограничения — пространственность в скульптуре сменялась плос­костностью, объемность — графичностью. Заметно новое ощущение вре­мени: в августовском искусстве оно будто застывало по сравнению с динамичностью позднереспубликанского, выступая в торжественном предстоянии человека перед храмом на Форуме Августа и в ритмике почтительного движения в рельефах Алтаря Мира. Изменялся характер художественных форм: грубоватость и прямота республиканских образов сменялись изяществом и льстивостью императорских. Империя с ее гран­диозными замыслами начинала проявлять себя в художественном отно­шении. Памятники раннего принципата предвосхищали то, что будет столь ярко выражено в первом и втором периодах расцвета римского искусства.

3.2. Время Юлиев — Клавдиев и Флавиев

Сущность искусства Римской империи в полную меру начала выражать себя в произведениях времени Юлиев — Клавдиев. Тенденция к созда­нию величественных архитектурных сооружений, прославлению личности в скульптурных портретах, пышности декора в рельефах и настенной живописи, которая проявилась в цезарианском искусстве и была при­глушена августовской мнимой республиканизацией, после смерти принцепса не только оживилась, но стала господствующей. Возведению мно­гих значительных памятников способствовали высокие технические воз­можности римских зодчих, использовавших различные материалы, и чаще всего бетон, как основу конструкций. В архитектуре жилых домов, лучше всего сохранившихся в Помпеях и Геркулануме, можно заметить стремление к усложнению планов, уве­личению этажности, желание сделать интерьеры, особенно атриумы и перистильные дворы, более просторными и величественными. Не случай­но появление первых императорских дворцов. Правители Рима не счита­ли уже нужным, по выражению Сенеки, «рядиться в одежды республи­ки» и жить, подобно Августу, в частном доме. Тиберий построил огром­ный дворец па Палатине. Калигула использовал редкое и дорогое застек­ление окон, увеличил число этажей дворца, расширил его до Римского Форума и хотел превратить некоторые здания Форума в его вестибюль. Колоннады, сводчатые бетонные перекрытия, длинный криптопортик, со­хранившиеся от дворца Тиберия и Калигулы на Палатине, дают пред­ставление о стремлении к великолепию архитектурных форм, померкше­му, однако, перед «Проходным дворцом», а затем «Золотым Домом» Нерона. Помпезность последнего выразилась не только в архитекту­ре, но особенно ярко в убранстве и стенных росписях художника Фабулла, выполненных в четвертом стиле. Создавались величественные заго­родные дворцы, подобные резиденции Тиберия на Капри, где он прожил последние годы жизни,— «вилле Юпитера», укрепленной на обрывистых скалах самого высокого участка острова. Черты государственного великолепия и представительности прояви­лись тогда в построенном Рабирием дворце па Палатипе. Домициан снес многие здания для возведения этого сооружения, руины которого и сейчас поражают размерами. Комплекс Домициана включал дворец Фла­виев, служивший для официальных церемоний, покои Августов и так на­зываемый стадион. Планы обычных жилых, включавших атриумы, пери­стили и триклинии, построек, а также террасных домов, помещения которых располагались на разных уровнях, получили здесь свое вопло­щение в размерах почти грандиозных. Имеющий огромный, перекрытый самым большим в империи сводом, зал дворец Флавиев до сих пор остается свидетельством высокой строи­тельной техники римлян. Император, решавший государственные дела, сидел на троне в абсиде центрального зала. Базилика, где он судил, на­ходилась в примыкавшем к тронному залу с северо-запада помещении. Юго-восточное же служило или преторианцам, охранявшим дворец, или религиозным целям (ларарий). Затем шел перистильный двор и далее огромный триклиний — столовая для парадных обедов, имевшая гипо-каусты — двойной пол, обогревавшийся горячим воздухом. К юго-востоку от дворца Флавиев возвели не менее грандиозный Дом Августов — личные покои императоров, с тремя перистильными дво­рами, залами различных размеров и форм, огромными, имевшими в цент­ре искусственные островки бассейнами, фонтанами. Третий район комп­лекса Домициана напоминает величиной и очертаниями стадион. По его периметру шел двухъярусный портик, а в центре юго-восточной стороны располагалась полукруглая трибуна, открытая па вытянутую «арену». Плиний Младший, сообщавший о частных ипподромах в виллах бога­тых римлян, писал и об огромных садах, поэтому назначение этого участка, который мог быть и садом, остается не вполне ясным. К первому периоду расцвета искусства Империи относится много сооружений практического характера. Клавдий построил большую гавань в Остии, проектировал каналы, связывавшие озера и реки, провел сохра­нившийся до сих пор акведук. Нерон создал порт в родном городе Апциуме, а Гальба — торговые склады. Большое значение императоры начинали придавать общественным постройкам — термам, амфитеатрам, циркам, триумфальным аркам. Вместительные общедоступные термы строили Нерон и Тит. Огромные амфитеатры выросли в Вероне, Капуе, Путеолах и самый грандиозный — в Риме — Колизей (внешние размеры 156 м X 188 м). Наметившееся в годы Республики стремление зодчих к конструктив­ности получило в архитектуре Колизея яркое выражение. Прочность громадного сооружения обеспечивалась жесткой связью 80 радиальных и семи эллиптических стен. В римской архитектуре формировались, таким образом, принципы, которые позднее, уже в высотных постройках, проявят себя в готический период. Конструктивность Колизея особенно заметна сейчас, когда обнажен костяк здания, сбиты облицовочные пли­ты, придававшие в древности амфитеатру нарядный облик, не видно ста­туй в аркадах второго и третьего ярусов и золоченых щитов четвертого. Мастерство зодчих выступало и в рациональном использовании материа­лов (камня, кирпича, бетона, мрамора) соответственно требованиям прочности и красоты. В архитектурных формах Колизея и других амфитеатров, выросших во многих городах, нашла воплощение идея вели­чия Рима, достигшего зенита своего могущества. В те годы большое внимание уделялось строительству для конных со­стязаний ипподромов-цирков, вытянутых в плане площадей со скамьями по сторонам ристалища, разделявшегося стенкой — спиной. Цирк Кали­гулы находился в районе позднее возникшей ватиканской базилики Сан-Пьетро, а стадион Домициана — на месте современной площади Навона. Клавдий реставрировал Большой Цирк, вмещавший от 140 до 385 тыс. зрителей. Флавии строили общественные сооружения чаще, чем поздние Юлии — Клавдии, стремившиеся к роскоши в частных дворцах и виллах. С Флавиями связано возведение Форума Мира. Огромная (115м X 125м), почти квадратная в плане площадь, разбитая на месте рынка, около храма Мира — памятника победы над Иудеей, способствовала возникнове­нию чувства более торжественного, нежели на форуме Августа, предстояния перед святыней. При Домициане Рабирий строил освященный при Нерве Проходной Форум, называемый также Форумом Нервы. Его продолговатая (120 м X 45 м) площадь была украшена храмом Минер­вы, колоннами коринфского ордера и фигурным фризом с посвященными Минерве сюжетами. Рабирий искусно связал портик со стеной фризом, перетекающим с нее на выступающие антаблементы колоннады. Воздвигались в те годы и триумфальные арки. На окраине Римского Форума, в начале священной дороги, была сооружена в честь победы над Иудеей однопролетная арка Тита — образец гармонии и четкости форм. В меру украсив ее рельефами, зодчий счастливо избежал свой­ственного эпохе увлечения декором. Высокая художественная культура ее создателя заметна во всем. Особенно хорошо он выбрал для нее место, определившее различные впечатления от памятника. Арка кажется лег­кой и стройной со стороны низкого Форума и могучей, кубической — от Колизея. Строитель учитывал и виды, открывавшиеся сквозь арку: с одной стороны древняя святыня республиканского Рима — Римский Форум, с другой — Колизей. Арка Тита не только служила монументом победы: сопоставлением Колизея и Римского Форума автор намекал на величие эпохи Флавиев, уподоблял ее другому славному периоду рим­ской истории. Римляне, любившие проводить подобные параллели в ли­тературе, использовали для этого и архитектурные произведения. Тенденции эксцентричности в архитектуре сменяли былую концент­ричность форм: набухали объемы, части зданий то выступали, то втяги­вались, усилились светотеневые контрасты фасадов. Показательно срав­нение карнизов храма Веспасиана и августовского храма Согласия. Тек­тоническая сущность консолей, несущих выносную плиту флавиевского памятника, заглушена покрывающим их буйным растительным орнамен­том, конструктивность скрыта обильным декором, архитектурные формы измельчены, усилена светотеневая контрастность их элементов. Исторические рельефы арки Тита, помещенные в пролете, на пило­нах, показывают возвращающегося из похода Тита и воинов, несущих награбленные сокровища. Изображение процессии иное, нежели па рельефе Алтаря Мира. Мастер представил людей не мерно и спокойно движущихся, а тяжело ступающих, могучих, отягощенных захваченны­ми трофеями. Образцом классицизирующего направления исторического рельефа времени Флавиев являются две композиции из палаццо Канчеллериа, украшавшие монумент, прославлявший Веспасиана и Домициана. Монументальная скульптура принимала формы, отличные от эллин­ских. Стремление к конкретности приводило к тому, что мастера даже божествам придавали индивидуальные черты императора. Рим украшало немало статуй богов: Юпитера, Ромы, Минервы, Виктории, Марса, героев — преимущественно Диоскуров. Римляне, ценившие шедевры эл­линской пластики, порой относились к ним с фетишизмом. Для извая­ния Апоксиомена работы Лисиппа Тиберий не нашел места лучшего, чем своя спальня; портрет Александра Македонского Лисиппа и статую Амазонки Нерон, очевидно, в знак особенного к ним внимания, позоло­тил и тем самым испортил. Во времена расцвета Империи создавались в честь побед монументы-трофеи. Два громадных мраморных домициановских трофея украшают и ныне балюстраду площади Капитолия в Риме. Величественны также огромные статуи Диоскуров в Риме, на Квиринале. Вставшие на дыбы кони, могучие юноши, держащие поводья, показаны в решительном бурном движении. Ваятели тех лет стремились прежде всего поразить человека. Скульп­тор Зенофор воздвиг Нерону громадную статую, высившуюся долгое время у вестибюля Золотого Дома. Это был грандиозный, внушавший, вероятно, страх римлянам, портрет, не имевший ничего общего с колос­сами древних греков. Широкое распространение в первый период расцве­та искусства Империи получила, однако, и камерная скульптура — укра­шавшие интерьеры мраморные статуэтки, довольно часто находимые во время раскопок Помпеи, Геркуланума и Стабии. Скульптурный портрет того периода развивался в нескольких худо­жественных руслах. В годы Тиберия ваятели придерживались классици­стической манеры, господствовавшей при Августе и сохранявшейся на­ряду с новыми приемами. При Калигуле, Клавдии и особенно Флавиях идеализирующую трактовку облика стала вытеснять более точная пере­дача черт лица и характера человека. Она была поддержана не исчезав­шей вовсе, но приглушенной в годы Августа республиканской манерой с ее резкой выразительностью. Художники того времени выбирали из множества мифологических событий сюжеты динамичные, напряженные и взволнованные, сообщав­шие даже поверхности стен, на которые они были нанесены, беспокой­ство и подвижность. Обращаясь к реальной жизни, мастера предпочи­тали показывать сцены бурные, экспрессивные, вроде драки в амфитеат­ре, происходившей в 59 г. между помпеянцами и пуцерийцами. В манере нанесения красок живописцы часто прибегали к резким, напо­минающим вспышки света на темной поверхности фона мазкам, как на фресках с амурами и психеями в Доме Веттиев. Стремление передать таинственность мира, где фантастические, нереальные существа погло­щены обычными земными занятиями, представить на огромной поверх­ности стены сатира и вакханку, обнявшихся и летящих в безграничных космических просторах,— все в росписях четвертого стиля отлично от спо­койного, сдержанного в сюжетах и манере письма и красках третьего". Кроме пейзажей и мифологических образов создавались натюрморты, бытовые сцены, портреты. В изображениях животных, птиц, обитателей морских глубин много напряженности, подвижности. Часто они показаны в отчаянной борьбе. Среди этих взволнованных бурных сцен лица людей в портретах фресок и мозаик кажутся иногда спокойными, но, присмотревшись, замечаешь, что и они напряжены, исполнены тревоги, хотя стремятся сохранить величие и сдержанность. Художники Рима той поры развивали ранее возникшие тенденции, усиливая значение архитектурного декора, тяготея к фантастическим по краскам и нагромождению форм живописным композициям, переходя в скульптурном портрете от идеализации к острой индивидуальности обли­ка. Желание императорского Рима заявить о своей безграничной власти и богатстве вызвало к жизни художественные образы, далекие от сдер­жанности, полные характерной выразительности, глубоко противоречи­вые в своей основе. В искусстве второй половины I в. ярче, чем в дру­гие периоды, выступила скрывавшаяся ранее в идеализированных произ­ведениях Августа неприглядная сущность императорского Рима. Художники и заказчики не стремились смягчать черты своего времени, и они со всей беспощадностью обнаруживаются в портретах эпохи Фла­виев.

3.3. Время Траяна и Адриана

В годы второго периода расцвета римского искусства — во времена ран­них Антонинов — Траяна (98—117) и Адриана (117—138) — империя оставалась сильной в военном отношении и процветала экономически. Однако провинции не всегда оставались покорными, и на границах часто происходили сражения. На севере Траян вел упорную борьбу с даками (101 — 106), на востоке воевал с Парфией, восстанавливая контроль над Арменией, овладевал Месопотамией (113—117). Адриан же ограничивал­ся освоением завоеванных земель, строя фортификационные укрепления, усиливая пограничные войска, усмиряя бунтовавшую Иудею. Столица и другие города Апеннинского полуострова второе столетие пребывали в мире. В годы Траяна после подавления даков был возведен в Адамклиси трофей высотой 32 м, посвященный победе римского оружия и продол­жавший традиции августовского памятника в Турби (на северо-западе Италии). Мощный, диаметром в 27 м, окруженный ступенями цилиндр увенчивало коническое с чешуевидной черепицей перекрытие, оканчиваю­щееся высокой шестигранной призмой, несущей трофей со стоящими около него статуями пленных даков. Круглая скульптура и квадратные рельефные метопы его частично сохранились. О характере фортификационных сооружений того времени дает пред­ставление вал Адриана в Британии, возведенный для укрепления грани­цы, разделения местных племен и периодических военных вылазок, устрашавших покоренную провинцию. Он был создан в 122 г. высоту имел в 5 метров, ров в 3 м глубиной и девятиметровые башни. В провинциях строилось много мостов, акведуков. Над ними работали нередко талантливые зодчие. Дунайский мост возводил Аполлодор Дамасский. Гай Юлий Лацер создал высокий мост через реку Тахо в Испании, вознесенный над водой на 45 м и украшенный аркой над центральным быком. Конструкция другого испанского моста в Августе Эмерите (Мерида) иная: в нем выступает монотонность шестидесяти арочных пролетов. Акведук в Сеговии поражает мощностью рустованных гранитных блоков. В годы, когда в столице чаще использовали кирпич, бетон и другие дешевые материалы, провинция еще позволяла себе роскошь со­здавать грандиозные постройки из местного камня. Очевидно, тогда же был исполнен и Гардский мост в Южной Франции. Строители мостов в то время достигли большого мастерства. Позднее в характере этих сооружений появились новые черты — художественные. Мост Адриана в Риме — один из красивейших памятников расцвета Империи; задуман­ный как своеобразные пропилеи гробницы Адриана, необычно для того времени широкий (11 м), украшенный на перилах статуями, он и сей­час служит транспорту и людям. Возведением построек практического назначения: огромного шести­угольного порта в Остии, акведука, подававшего воду из Брапчианского озера в Рим и доходившего до Яникулъского холма, терм па месте Золо­того Дома Нерона, складов и других сооружений, Траян хотел подчерк­нуть свое преклонение перед порядками доброй старой Республики, осо­бенное внимание обращавшей на постройки хозяйственного назначения, и противопоставить себя Флавиям с их роскошью и помпезностью архи­тектурных форм. Однако и Траян был честолюбив, и Форум его, работы Аполлодора Дамасского, задуманный после триумфа над даками в 107 г., превзошел размерами (300 м X 185 м) и великолепием все остальные. Входная ши­рокая арка, как убеждает изображение на монетах, имела один пролет и четыре ниши со статуями пленных даков. В центре площади стоял конный монумент Траяна, далее Базилика Ульпия Траяна, самая круп­ная — 120 м (без абсид) X 60 м — из всех построенных до нее, с тремя входами на боковой стороне. Верх Базилики украшал рельефный фриз, части которого были позднее использованы для арки Константина. В Базилике, кроме судебных и коммерческих, рассматривались дела об отпуске на волю рабов, как и в здании, стоявшем на этом месте до Фо­рума Траяна. В располагавшихся за Базиликой латинской и греческой библиотеках хранились гражданские и военные документы, как и в ар­хивах, находившихся там прежде. Траян стремился подчеркнуть этим свое внимание к старине, к памяти о республиканских учреждениях, которые из-за строительства Форума пришлось снести. На основной, продольной оси Форума, направление и большая протя­женность которой определялись входной аркой, конной статуей, централь­ным входом в Базилику и храмом Траяна, между библиотеками стояла триумфальная колонна. Динамичность композиции, прерывавшаяся, од­нако, то одним, то другим величественным монументом, смягчавшаяся по бокам экседрами (глубокими, полукруглыми нишами), отвечала динамичности плана Форума Цезаря, расположенного не только рядом, но и параллельно оси Форума Траяна. Колонна Траяна (высота 39,83м), полая, с винтовой лестницей, барабаны которой высечены из лунитского (каррарского) мрамора, не только прославляла своими рельефами победы над даками, но и служила мавзолеем. Золотая урна с прахом импера­тора покоилась в постаменте, надпись над входом в который указывала, что монумент равен по высоте холму, снесенному в ходе работ над Форумом. Форум Траяна, где происходили официальные церемонии (раздача денег народу, объявление принимавшихся законов и т. п.) функционировал до середины V в.: позднейший найденный на нем поста­мент статуи датируется надписью 445 г. Республиканские форумы, как известно, включали торговые ряды, имевшиеся даже на Форуме Цезаря. С парадных площадей Августа, Веспасиана, Нервы их удалили, вопреки республиканским обычаям. Траян принял компромиссное решение, построив в непосредственной бли­зости от форума огромный Рынок, расположив лавки на склонах Квиринала полукругами, соответствовавшими изгибу северной экседры. Стремлением Траяна представить свое правление как возврат к Рес­публике объясняется отказ от пышного декора и эксцентрических форм в архитектуре и пластике. Однако Империя с ее претензиями на пом­пезность и великолепие, с ее желанием прославлять цезаря, не могла, как показал Форум Траяна, скрыть своей истинной сущности. В произ­ведениях мастеров, отказывавшихся от флавиевских принципов, ощуща­лась холодность объемов, засушенность форм, официальность выражен­ных идей и чувств. Но в художественных кругах времени Траяна еще жили традиции флавиевского толка. Арка в Беневенто, напоминающая по конструкции арку Тита, перегружена декором. Рельефы заполняют поверхности, кото­рые в арке Тита оставались свободными и придавали монументу вели­чие и строгость. В отличие от грузной арки Беневенто, отягощенной рельефами, арка Траяна в порту Анконы с ее холодными формами, серовато-стального цвета камнем, сдержанной выразительностью объемов лишена декора, стройна и поднята на высокий цоколь. Во втором периоде расцвета римского искусства можно выделить два этапа. Хотя произведения времени Адриана и Траяна объединяет общая идея — выражение величия Империи, формами своими они непохожи. Сооружения эпохи Траяна были исполнены духа или холодного прак­тицизма, или официальной торжественности. Постройки времени Адриа­на теплее в своей архитектурной выразительности. Иногда они поистине величавы, а порой даже интимны, как вилла Адриана в Тиволи. Ее по­стройки повторяли в миниатюре шедевры Греции и Египта. Ориентация Адриана на греческое искусство и культуру определила внешнее отличие памятников его времени от траяновских. В спокойных и уверенных об­разах классики Рим, еще полный сил, но как бы уже ощущавший бли­зость тяжелых испытаний, старался найти эстетическую опору, предста­вить свои чувства гармоничными, совершенными, такими же вечными, как эллинские. Стремление выразить в архитектурных формах величие Империи, усилившееся в первой половине II в., проявило себя в Пантеоне, пре­вращенном позднее в церковь и сохранившемся почти без переделок. Не исключено, что это выдающееся по художественному значению и техническому исполнению здание было построено Аполлодором Дамас­ским, придававшим римским сооружениям греческие гармонию и красо­ту. Использование бетона, кирпича, камня, мрамора, а в наиболее хруп­ком месте купола, у центрального девятиметрового в диаметре круглого окна — пемзобетона обеспечило великолепие и сохранность храма. Архи­тектор смягчил впечатление тяжести и массивности стены ротонды, раз­делив ее снаружи на три горизонтальных пояса и цветом обозначив лож­ные арки, расчленяющие глухие поля. Мощи цилиндра здания и тор­жественности портика не уступает художественной выразительностью интерьер, в котором все призвано вызвать в человеке чувство достоин­ства и покоя. Плавные очертания круглого в плане зала, цилиндриче­ский обход стен, полусфера купола создают ощущение целостности и завершенности, идеальной гармонии. Автор этого гениального сооруже­ния избегал резких линий и плоскостей. Даже поверхность пола, слегка поднимающегося к центру, как бы отвечает торжественному парению ку­пола: чуть выпуклое покрытие пола храма будто стремится уподобиться небесной сферичности перекрытия. Пространство, замкнутое и спокойное, кажется, еще не потревожено здесь идеями, которые сделают его позд­нее подвижным, как в храме Софии Константинополя. В архитектурном образе Пантеона воплотились не только идея римской государственности и величия Империи, но прежде всего сознание человеком своего совер­шенства в его античном понимании. А ведь личность того времени уже была затронута сомнениями и разочарованиями. Это было время исканий платоников, орфиков, гностиков. В самой необходимости заявить о гар­монии и совершенстве проявлялась уже ощутимая, дававшая о себе знать близость жизненных перемен. Адриан предъявлял высокие требования зодчим. Однако в памятни­ках, которые принадлежат его собственному замыслу, нет органического единства художественной выразительности и технического воплощения, так поражающего в Пантеоне. Эклектическое и несколько наивное со­поставление эллинских и римских принципов можно видеть в громадном, сохранившемся в руинах храме Венеры и Ромы, автором которого был сам император. Архитекторы его времени большое значение придавали размерам. Если небольшие постройки в частной вилле в Тиволи пред­назначены были возвеличить персону гулявшего в парке Адриана, то вы­сота в два раза превосходящего Парфенон Пантеона или самое крупное культовое сооружение Империи — храм Венеры и Ромы призваны были прославить могущество Рима. Не менее внушительной была и гробница Адриана на кубическом, со стороной в 89 м и высотой 15 м цоколе, представлявшая собой мощ­ный, 64 м в диаметре, цилиндр высотой в 21 м, со стенами, облицо­ванными мраморными плитами. На четырех углах постамента стояли изваяния юношей с лошадьми. Короткий коридор вел от входа к вести­бюлю с огромной статуей Адриана. Грандиозностью сооружений того времени Рим еще стремился убедить народы в своей силе. Обращение при Адриане к греческой эстетической системе — явление немаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна классицизма носила еще более внешний характер, чем первая. Класси­цизм и при Адриане был лишь маской, под которой не умирало, но раз­вивалось собственно римское отношение к форме. Своеобразие развития римского искусства с его пульсировавшими проявлениями то классициз­ма, то собственно римской сущности с ее пространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом,— свидетельство весьма противоре­чивого характера художественного мышления поздней античности. Образцов живописи второго периода расцвета римского искусства со­хранилось немного даже в таком детально исследованном городе, как Остия. Фреска первой половины II в. в одном из ее домов близка позд­ней стадии четвертого помпеянского стиля, когда смягчалась картина фантастического нагромождения архитектурных элементов и вновь утверждалась плоскость стены. Спокойно стоящие фигуры, под ногами которых для ощущения опоры намечены светлые полосы, вырисовыва­ются на темном фоне свободной, ничем не заполненной поверхности. Спокойная печаль, пронизывающая образы, созвучна позднеадриановским настроениям, выраженным в пластике. Немного сохранилось образцов мозаики. Среди них интересна черно-белая остийская мозаика из терм, изображающая Нептуна с трезубцем, мчащегося на колеснице в окружении морских существ . Возвышенные идеалы Империи времен Траяна и Адриана полнее выражались в формах архитектуры с декором интерьеров разноцветными мраморными плитками и отчасти скульптуры, нежели в живописи и мозаике. В последние годы правления Адриана завершается начавшийся при Клавдиях период высшего расцвета искусства Империи. Не случайно при Траяне и Адриане, когда Рим еще заявлял о своей силе, преобладала архитектура: Форум Траяна с его колонной, Пантеон, храм Зевса Олим­пийского воплощали мощь сохранявшей еще, однако, формы принципата Империи. Личность с ее неповторимым обликом начинала подавляться все решительнее. Не гражданин, а подданный, часто безликий и одно­образный элемент сложной машины, не должен был иметь свое лицо, чувства, характер. Это привело сначала к холодности и замкнутости об­разов эпохи Траяна, а затем к психологической опустошенности портре­тов времени Адриана. Лишенный индивидуальности, подчас равнодушно-покорный подданный Империи сменил резкого в своих суждениях, всегда непохожего на соседа, часто строптивого и готового к борьбе гражданина Республики.

3.4. Время последних Антонинов

Поздний период расцвета римского искусства, начавшийся в последние годы правления Адриана и при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в., характеризовался угасанием патетики и помпезности в ху­дожественных формах. События тогда складывались не в пользу Рим­ской империи: бурлила непокорная Британия, парфяне взяли под кон­троль Армению, вели ожесточенную войну с римлянами германцы и маркоманны. В среде правящей верхушки зрели заговоры, в результате одного из которых был убит Авидий Кассий (175 г.), незадолго до того успешно подавлявший восстания восточных провинций. В 166—167 гг. разразилась чума, унесшая много жизней. Антонин Пий и Марк Авре­лий стремились вывести государство из тяжелого положения. Коммод же, нередко на официальных приемах появлявшийся как возродившийся Геркулес со львиной шкурой и большую часть времени проводивший в пирах и любимых им гладиаторских битвах, мало внимания обращал на государственные дела. Этот период отмечен усилением в сфере культуры индивидуалисти­ческих тенденций. Произведений, подобных Форуму Траяна или Пантео­ну не появлялось, зато исключительного расцвета достигло строительство жилых домов и вилл. Из монументальных сооружений того времени ча­стично сохранились храм божественного Адриана, поставленный в его честь Антониной Пием на Марсовом поле, и храм Антонина и Фаустины на Римском Форуме. Монументально-декоративный рельеф и портреты поздних Антонинов свидетельствуют об изменениях художественных принципов. Первое вре­мя в рельефах еще продолжали сохраняться свободные плоскости фона, классицистическая уравновешенность композиций, засушенность форм, свойственные пластике Адриана. Эти черты заметны в горельефных из­ваяниях, украшающих пилястры в целле храма божественного Адриана. Спокойная постановка фигур анфас, легкие повороты голов и несколько скованные движения рук символизируют глубокую покорность персонажей, изображенных благородными и гармоничными. В украшении имен­но нижних частей пилястр мастера следовали малоазийским художест­венным принципам, которые начинали тогда проникать в римское ис­кусство. В декоративных рельефах времени Марка Аврелия композиции ус­ложнялись, тяготели к многофигурности и светотеневому обогащению поверхности. На лицевой стороне цоколя колонны Антонина Пия, где изображен апофеоз Антонина и Фаустины, возносящихся на крыльях Гения в сопровождении орлов, в присутствии восторженных Ромы и Юноны, а также юноши, олицетворяющего Марсово поле, динамичность композиции усиливается диагональным расположением огромной обна­женной фигуры крылатого гения. Правда, в застылости его туловища, статичности изваяний Антонина и Фаустины, нарочитости жестикуляции Ромы и Гения Марсова поля еще сохраняются черты адриановского классицизма. Рельефы боковых сторон постамента с церемониальной кавалькадой всадников и пеших воинов решены в ином плане. Скульп­торы с трудом осваивали забытые со времен Траяна динамические ком­позиции: движения фигурок кажутся нереальными, в изображении галопирующих лошадок и шагающих солдат проступает скованность ме­ханических игрушек. Обращает внимание также в этих рельефах своеоб­разное решение перспективы: задние всадники расположены над перед­ними: круговое движение как бы распластано на поверхности стены, вызывая в памяти древнеегипетские принципы. Большое количество мел­ких фигурок в очень высоком рельефе усиливало светотеневые контрасты, повышало пластическую динамичность. Эти новые, выступавшие робко в рельефе лицевой стороны постамента тенденции сильнее звучали на ме­нее ответственных боковых сторонах. Б искусстве восточных провинций II в. широкое распространение по­лучили мозаики (особенно хорошо сохранились в Антиохии), фрески на стенах строений в Дура-Европос, погребальные живописные порт­реты (египетский оазис Фаюм). Своеобразны по формам, но часто сходны с римскими по выраженным в них идеям скульптурные произ­ведения восточных провинций того времени, особенно пальмирские порт­реты. Среди этих высокохудожественных изваяний, органично соче­тающих восточную декоративность форм и глубину психологической вы­разительности, встречаются портреты, тяготевшие и к римским тради­циям, и к индийским. В искусстве провинциальных школ во второй половине II в. личные, индивидуальные чувства находили проявление чаще, чем раньше. В то же время менее откровенно звучала идея всепобеждающей силы Римской империи и получали воплощение элементы местных провинциальных художественных систем. В памятниках позднего периода расцвета искус­ства Римской империи личное и индивидуальное, местное и своеобразное начинали вытеснять свойственные времени Траяна и Адриана возвышен­ную идеализированность, величавое однообразие, в которых официальное искусство стремилось выразить единство и мощь державы. Грядущие перемены не могли не отразиться на художественных памятниках Рима, стоявшего на рубеже III в. перед глубоким кризисом своей политической и социальной системы.

4. КРИЗИС РИМСКОГО ИСКУССТВА (III-IVBB.)

4.1. Конец эпохи принципата

В развитии искусства Позднего Рима можно более или менее отчетливо различить две стадии. Первая — искусство конца принципата (III в.) и вторая — искусство эпохи домината (от начала правления Диоклетиана до падения Римской империи). В художественных памятниках, особенно второго периода, заметно угасание античных языческих идей и все боль­шее выражение новых, христианских. После кратковременного правления Пертинакса и купившего у пре­торианцев трон Дидия Юлиана империя переживала междоусобные вой­ны. Сильная милитаризация, начавшаяся с воцарением Септимия Севера, наложила отпечаток на римскую культуру и искусство всего III в. В го­ды военной монархии Северов и беспрестанных переворотов, когда в течение столетия более 50 императоров сменились, убивая один другого, монументальные формы в искусстве или приходили в упадок, или полу­чали, напротив, гипертрофированное выражение. Нагляднее всего это выступало в архитектурной практике III в., когда то создавались гро­мадные термы Каракаллы и мощные крепостные стены Аврелиана, то на­долго прекращалась строительная деятельность. В характере скульптур­ных портретов также заметны резкие перемены: порой лица изобража­лись во всей индивидуальной неповторимости, порой начинали приобретать черты почти обожествленности, отрешенности от всего зем­ного. В поисках средств воплощения духовных качеств человека, про­явившихся отчасти уже в искусстве поздних Антонинов, в смене худо­жественных манер и борьбе различных течений и стилей проходила жизнь архитекторов, скульпторов и живописцев последнего столетия принципата. Императоры III в., стремясь угождать скорее не общественным, но частным вкусам и потребностям городских жителей, создавали не огромные как ранее, форумы или храмы, а исключительные по разме­рам и великолепию термы, в которых римляне любили проводить время. Монументальными оказывались теперь уже не государственные, офи­циальные учреждения, а сооружения для малоимущей массы населе­ния — термы или бани. Начавшие строиться при Септимии Севере и законченные при Каракалле термы превзошли остальные здания этого типа и величиной и убранством. От акведука Марция к ним был проведен пересекавший Аппиеву дорогу над «аркой Друза» акведук Ан­тонинов. Ограда терм замыкала площадь 337 м X 328 м. По сторонам от центрального северо-западного входа располагались ряды двухэтажных небольших комнат, возможно, банных, предназначавшихся для индиви­дуального пользования. Боковые участки ограды заканчивались широ­кими, но плоскими экседрами с вытянутыми абсидальными помещения­ми, фланкированными двумя различных планов залами. Центральную часть противоположной входу стены занимала сильно уплощенная экседра, включавшая огромные, вмещавшие 80 тыс. литров воды цистер­ны, рядом с которыми были построены библиотеки. Основное здание терм (216 Х112 м), как и общий план, подчинялось строгой симметрии. Дополнительные помещения располагались по обе стороны от центральной оси, на которой находились вместительный бас­сейн холодной бани (фригидарий) в зале с двумя абсидами, затем об­ширный (58 м X 24 м) центральный, перекрытый тремя крестовыми сво­дами салон, называемый «базиликой», меньшая размерами теплая баня (тепидарий) и затем большая (34 м в диаметре) круглая зала горячей бани (кальдарий), перекрытая куполом на восьми мощных столбах, и рядом паровые ванны, или турецкие бани (лаконики). Симметрично этим основным банным залам к бассейну примыкали вестибюли, разде­вальни (аподитерии), просторные (50 м X 20 м) прямоугольные откры­тые палестры для занятия гимнастикой, залы для чтений, философских собеседований. Много различ­ных помещений имелось во вто­ром этаже основного здания. Между центральным зданием терм и оградой росли высокие деревья, располагались цветни­ки, статуи и оюсты. Многокра­сочные мозаики, разноцветные, покрывавшие бетонные кон­струкции плиты облицовочного мрамора, скульптурные памят­ники усиливали ощущение ве­ликолепия терм, влекли сюда тысячи римлян. В первой четверти III в. в Риме было воздвигнуто много значительных зданий и про­славлявших императора триум­фальных арок. Создавались храмы Исиде, Серапису, Гелио-габалу. Распространением вос­точных культов объясняется также появление в Риме Митреумов. Украшал город и выстроенный на склонах Палатина многоколонный, в несколько ярусов, Септизониум. На Римском Форуме в память покорителя Парфии была поставлена между рострами и курией триумфальная, высотой 20,88 м, из травертина и кирпича, облицованных мрамором, арка Септимия Севера. Три ее пролета — центральный и соединявшиеся с ним поперечными проходами более низкие боковые не обрамляли, однако, таких значительных и красивых видов, как арка Тита или арка Адриана в Афинах. Место для этого внушительного монумента было выбрано не очень удачно. В боко­вых пролетах имелись ступени, центральный был замощен. На аттике сохранились посвятительные надписи Септимию Северу и Каракалле с заметными следами переделки четвертой строки после удаления имени убитого Каракаллой брата Геты. Четыре громадные несущие аттик колонны покоятся на высоких постаментах, имеющих рельефы с батальными сценами — легионеры ведут пленных парфян. Храмы поражают многоколонными портиками, высокими подиумами, многоступенчатыми, ведущими ко входу лестницами. Чувствуется напря­женность архитектурных форм, монументализация всех элементов: гро­мадных плоскостей высоких стен, могучих стволов колоннад, гипертро­фированную мощь которых слегка смягчает некоторая, очевидно, восточ­ного происхождения, декоративность. В орнаментальных узорах аркады Форума Северов в Лептис Магна, а также пышных растительных капи­телях колонн, украшающих арки и амфитеатры, проступали местные художественные особенности. Расцвет архитектуры в Северной Африке III в. способствовал разви­тию искусства мозаики. На полах домов и общественных сооружений выкладывались сложные орнаментальные и сюжетные композиции. В них не только отразилось воздействие художественных стилей, господ­ствовавших в восточных эллинистических и римских центрах, но и проявились местные вкусы и манеры как в выборе сюжетов и изобра­жении людей, животных, растений, так и в экспрессивной яркости тонов. Своеобразна и скульптура этой провинции. Правда, мастера начала III в., следуя за столичными ваятелями антониновской эпохи, часто ис­пользовали буравчик и создавали зыбкую и мерцающую поверхность мрамора, но во многих памятниках нашла воплощение и присущая толь­ко североафриканской художественной школе титаническая напряжен­ность и мощь пластических форм. Портретисты второй четверти III в. вместо бурава применяли скарпель для изображения волос насечками и этим еще более усиливали ощущение плотности камня. Лишь в рельефах посвятительных и надгробных стел, в скульптурном декоре пилонов ба­зилик сказывалось тяготение к живописной трактовке пластической фор­мы. Экспрессивность африканского толка сочеталась в этих произведени­ях с декоративностью восточного характера. Исключительно широк был и сюжетный диапазон скульпторов. На рельефах триумфальных арок, пилонов и цоколей можно видеть не только мифологические образы бо­рющихся Геркулеса и Антея, сцены гигантомахии и поразительные по своей экспрессивности лики Скиллы или горгоны Медузы, но исполнен­ные с исключительной достоверностью скульптурные портреты Септимия Севера, Юлии Домны, Каракаллы и Геты, причем и здесь лицо послед­него бывает повреждено. К концу III в. творческие возможности античного Рима постепенно исчерпывали себя; все сильнее проявлялись новые идеалы, связанные с усиливавшимся христианским мировоззрением. Зодчим еще предстояло создать крупные и значительные сооружения, но особенных художественных шедевров в тот кризисный переходный период уже не появлялось. В скульптурных портретах конца III в. нарастала застылость объемов и форм; образы теряли жизненность и индивидуальную неповторимость, проникались идеей неземного величия императоров, объявивших себя в конце III в. божественными наместниками.

4.2. Эпоха домината

Искусство домината свидетельствует о глубоком кризисе античных пла­стических форм. Ощущался он и в архитектуре. Тенденция к упро­щению преобладала, хотя иногда, как реакция, возникало усложнение планов. Конструктивность отличалась от республиканской: четкость объе­мов утрировалась, образы все чаще становились безучастно-холодными, применение декора было сдержанным. Формы курии на Римском Фо­руме в этом отношении особенно выразительны. Опосредствованно ее устойчивые массы призваны вызывать чувство уверенности. Кажется, что создавшие это здание люди непреклонны, но справедливы. Выходящая на Форум фасадная стена параллелепипеда курии прорезана тремя круп­ными окнами в верхней части и четким прямоугольником входа внизу. Остальные плоскости ее, лишенные каких-либо украшений, производят впечатление неприступности. Компактностью цельного, почти кубического объема, поражает ин­терьер курии (высота 21 м, ширина —18м, длина — 27 м); пространст­во, залитое светом, проникавшим в крупные окна, воспринимается еди­ным и монолитным. Подобно экстерьеру, воплощающему идею могу­щества и силы, световое и пространственное решение интерьера выдержано в том же архитектурном ключе и не менее выразительно, чем массивные внешние элементы здания. Но следует заметить, что для ин­терьера курии архитектор выбрал уже не плавные очертания цилиндра и сферы, как в Пантеоне, а обладающий цельностью и устойчивостью резкий объем, имеющий грани, углы. Лишь через два столетия в Софии Константинопольской внутреннее пространство, исполненное эмоциональ­ности духовного порыва, окажется подвижным, устремляющимся от не­больших сферических объемов по краям к огромному, все собирающему в себя подкупольному залу. Желание зодчих IV в. возместить ускользавшее от них величие ар­хитектурных форм хотя бы размерами построек определило появление законченной уже при Константине Базилики Максенция. Располагав­шаяся близ Римского Форума, ориентированная с востока на запад, она занимала площадь 100 м X 65 м. Огромный, длиной 80 м и шириной 25 м, центральный неф имел державшиеся на 8 столбах и 8 проконнесского мрамора колоннах высотой 14,5 м крестовые своды. Оригинальную особенность Базилики Максенция составляет перекрытие боковых нефов Коробовыми сводами юго-северной ориентации, а не западно-восточной, как центрального нефа. Необычно и существование наряду с восточным входом южного и, кроме большой западной абсиды со статуей Констан­тина, также и северной. Грандиозные, строившиеся с 298 по 306 г. термы Диоклетиана пре­взошли размерами и великолепием термы Каракаллы. Много зданий снес­ли, чтобы освободить для них площадь 380 м Х370 м. Питавшиеся водой акведука Марция, они вмещали более 3000 человек. Общий план основ­ных помещений повторял композицию терм Каракаллы, и на продоль­ной оси располагались кальдарий, тепидарий, парадная зала «базилика» (перестроенная позднее Микеланджело в церковь) и большой бассейн фригидария. Архитектура громадных, лишенных теперь облицовки и украшений терм Диоклетиана исполнена трагической мощи. Высоко вздымаются стены, широко повисают своды, но в архитектурном образе уже нет того органического единства между массой и оформленным ею пространством, как в Пантеоне. Интерьеру недостает динамического ды­хания, какое он получит позднее, в константинопольском соборе Софии. Пример монументализации архитектурных форм в IV в.— трехпро-летная арка, сооруженная в 315 г. около Колизея по случаю победы Константина над Максенцием. Этот памятник, увековечивавший уже не славу римского оружия, а междоусобную распрю императоров поздней античности, поставлен удачнее, нежели арка Септимия Севера. Велича­вость и стройность его не умаляют даже могучие массы соседнего Коли­зея. Но и здесь ощущается холодность четко разграниченных объемов. Особенно это заметно на торцах, где рельефы аттика, тондо и фриз, слегка утопленные в толщу арки, подчинены архитектурной форме. С помощью переходящего с торцов на основные стороны непрерывного фриза подчеркнуто значение арки как памятника, который надо обойти кругом. Совершенно иной вид имеет стоящая на Бычьем Форуме, сооружен­ная очевидно в честь Константина квадратная в плане мраморная арка, называемая обычно аркой Януса, с двумя пересекающимися сводчатыми пролетами, образующими крестовый свод. От ее скульптурных укра­шений сохранились лишь замковые изображения сидящих Ромы и Юно­ны и стоящих Минервы и Цереры. Светотеневым эффектам, на которые был рассчитан облик арки, способствуют углубления ниш, профилирован­ные выступы карнизов, соотношения темных пролетов со светлыми по­верхностями могучих постаментов. Как в пластике сосуществовали тогда изваяния, поражавшие мощью плотных и нерасчлененных объемов, и статуи, вызывавшие иные настроения своей богатой оттенками мер­цающей поверхностью, так и в зодчестве наряду со зданиями, подобными курии, возникали сложные, «живописно» решавшиеся памятники вроде арки Януса. Еще появлялись новые спортивные сооружения: в 309 г. Максенций в память об умершем сыне построил на Аппиевой дороге, близ гробни­цы Цецилии Метеллы, огромный (482 м X 79 м) ипподром для 18 тыс. посетителей, размещавшихся на десятирядных ступенях. Образцы жилой архитектуры IV в. найдены археологами в Остии. В доме Амура и Психеи кирпичные стены помещений облицованы плитками цветного мрамора, полы выложены мозаиками, в двориках, обнесенных колоннами, имеются фонтаны. В другом остийском доме Фортуны Аннонарии хорошо сохранился зал с абсидой и статуей, фонтанами, арочными входными пролетами. В IV в. активизировалось строительство христианских церквей — ба­зилик (св. Иоанна Латеранского, св. Петра в Ватикане), катакомб и круглых в плане мавзолеев. Гробница дочери Константина Констанцы (или Константины) с 24 гранитными колоннами, несущими купол 22,5 м диаметром, имела в стенах полукруглые и квадратные ниши. Мозаики, украшавшие здесь уже степы, а не только пол, были связаны с христиан­ской символикой. В архитектуре этих христианских сооружений многое взято от античных зданий; новшеством же было усложнение внутренне­го пространства и введение освещения не сверху, а с помощью большого количества окон в стенах. Много памятников создавалось в IV в. в Константинополе, Салони­ках, Спалато и других городах — резиденциях императоров. К первому десятилетию века относится огромный дворец Диоклетиана в Спалато. Во всем облике этого комплекса, в неприступности ограды; мощности башен, четкости планировки выступили черты нового художественного осмысления архитектурного образа — обнаженность и резкость форм, свойственные поздней античности. В верхних частях башен имелись окна, а стены со стороны моря, куда выходил дворец, завершались арочными пролетами, смягчавшими суровый характер сооружения. Колоннада и арочные покрытия перистиля вели к императорским по­коям и служили продолжением главной улицы в южной части дворца. Богато был декорирован перекрытый полуциркульным сводом храм Юпи­тера, ориентированный входом на восток и представляющий собой про­стиль на высоком цоколе с подземной криптой. Для строительства этого памятника светского зодчества применялись белый камень, кирпич, гипс, проконесский цветной мрамор. Грубые поверхности покрывались мозаи­ками, штукатуркой, мраморными плитками. Использовались приемы, распространившиеся позднее в архитектуре византийской: кладка стен, сочетавшая камень и кирпич, а при возведении купольных конструкций веерообразная укладка кирпича. Строители стремились придать велико­лепие зданиям дворца. Однако мастерство декора в годы Позднего Рима угасало, грубой становилась резьба консолей и архивольтов арок. Повсеместным было тогда и застывание форм, проявившееся во всех ма­териалах, в частности в деревянной резьбе, украшавшей боспорские саркофаги. Упрощенная трактовка мотивов, несколько варваризированное осмысление образов свойственны памятникам и близкой Риму Далмации, и отдаленного Пантикапея. Выбор Галерием резиденцией города Салоники — в то время крупного морского порта, привел к интенсивному строительству. В восточных об­ластях Римской империи тяготели к круглым планам и купольным пере­крытиям, особенное развитие получившим в византийскую эпоху. Купол большой залы ротонды в Салониках имел диаметр 24,15 м. Триумфаль­ная арка с изображением тетрархов — Диоклетиана, Максимилиана, Галерия и Констанция, воздвигнутая в честь победы над персами, силь­но отличалась от римских. В основе ее — четкий четырехфасадный план, близкий плану римской арки Януса, но центральное пространство перекрыто купольным сводом, а не крестовым, как в монументе на Бычьем форуме. ^ В IV в. Рим терял свое значение. В 330 г. Константин переехал в Византии и город, хотя долго еще даже в официальных документах име­новался по-старому, стал называться Константинополем. Новую столицу, населенную в основном греками, римлянами и выходцами из восточных провинций, называли вторым Римом. Константинополь не мог соперни­чать с Римом своей архитектурой, но немало замечательных памятников было создано и там: капитолий, Форум, огромный ипподром, акведуки, водосборные цистерны, триумфальные колонны, церкви святой Ирины и святой Софии. Центр политической жизни сосредоточивался в описанном позднее Константином Багрянородным великолепном императорском дворце. Последователи Константина продолжали украшать столицу. Валент в 368 г. провел акведук, и сейчас проходящий по городу к древним термам. При Феодосии появилось много скульптурных монументов, в частности конных статуй. Другие мастера, напротив, стремились уничтожить в произведениях ощущение массивности камня как основы его образа; буравчиком они вгрызались в толщу мрамора, показывая пышность курчавых волос, дробность складок одежд, высверливали полости в объемах камня и, по­добно мраморной крошке, исчезала, таяла пластическая цельность из­ваяния. В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языче­ские и христианские; художники и поэты обращались к изображению и воспеванию не только мифологических, но и христианских героев; про­должив начавшееся еще в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и куль­та поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу. Их целям и задачам нередко способствовал классицизм с его пристрасти­ем к изящным объемам и изысканным композициям. Особенное распро­странение ^нашли его формы в украшениях серебряных и золотых сосу­дов, резной кости, инталиях и камеях. Выдающийся образец прикладного искусства этого стиля — костяная створка хранящегося в Лондоне дип­тиха Симмаха, резчик которой изобразил в красивом по пропорциям вер­тикальном прямоугольнике стоящую у алтаря женщину и маленькую девочку, держащую чашу и жертвенный кувшин. В портретах IV в., как и в рельефах, кризис пластического искусства античности обнаруживался в борьбе различных художественных тенден­ций. Многие мастера, продолжая традиции III в., изображали зыбкие мерцающие поверхности волос насечками. В официальных же кругах, особенно близких Константину, господствовали принципы классицизма. В остийской статуе Максенция мастер вдохновлялся скульптурными ти­пами тогатусов прошлых веков. Восходит к портретам расцвета Империи и ватиканская статуя Константина, опирающегося на копье с мечом в руке. Портретные статуи и бюсты создавались реже, чем ранее; этой чести удостаивались, очевидно, лишь императоры и видные официальные лица. Заметно снизилось и число женских портретов, а детских, которые в III в. еще появлялись, стало совсем мало. В портретных изваяниях IV в. почти не встречались, как еще столе­тием раньше, обнаженные фигуры. Пластику нагого тела сменяла доволь­но однообразная система драпировок. Столпообразность статуи магистра­та из Минервы Медика мастер усилил вертикальными складками тоги. На заре античности в драпировках тканей архаических статуй воплоща­лась скрытая за ними жизнь человеческого тела. На закате Римской империи за еще гибкими и волнистыми поверхностями материи чувство­валась масса окостеневающего застывающего монумента. Портретная статуя IV в., отождествляемая одними учеными с консулом 391- г. Симмахом, другими с Винченцо Цельсом, решена в принципax поздней античной скульптуры. Пластическая ее основа нарушена заметно. В многочисленных, буравчиком исполненных курчавых прядях волос, бороды и усов не чувствуется объемности формы. Основу образа в таких портретах, как и в живописных и мозаичных памятниках того времени, составляют крупные, пристально смотрящие прямо перед собой, как бы вопрошающие глаза. Высокий, с массивной головой, человек ка­жется безвольным, неуверенным. На лице его безмолвный вопрос, сум­рачно сдвинутые брови усиливают выразительность серьезного испытую­щего взгляда. Раздвоенность внимания, устремленного не то в глубины собственных чувств и переживаний, не то в тревожащее будущее, услож­няет характер образа, возникшего на рубеже двух великих эпох — ан­тичной и средневековой — рубеже нечетком, размытом, оставившем худо­жественные произведения, окрашенные глубокой противоречивостью и драматизмом. Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Духовным силам человека, особенно остро ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора и бронзы. Сознание этого глубокого конфликта эпохи, невозможность выразить чувства в материалах пластики придавали ху­дожественным памятникам IV в. нечто трагическое. Более подходящими казались теперь формы, не скованные осязаемой прочностью камня,— иллюзорные мозаики, фрески, иконы. Широко раскрытые в портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувст­вами холодные, костеневшие массы камня и бронзы, подобно тому, как сквозь все чаще использовавшиеся оконные проемы освещались то гро­мадные интерьеры роскошных терм Диоклетиана, то скорбные ротонды мавзолеев. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изо­бражения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир. В мраморных же портретах предпочтение оказывалось силь­но патинирующимся его сортам; больше, чем нежный, подтаивающий мрамор, любили они темную поверхность бронзы. Произведения IV в. свидетельствовали о последних попытках пластики сохранить свое зна­чение; все заметнее становился отход от достижений античной скульпту­ры периода ее расцвета. Как и пластика, изменения претерпевала живопись III—IV вв. Мощ­ным архитектурным формам уже не соответствовали пейзажи, жанровые сценки, декоративные росписи, украшавшие здания I—II вв. Возникла новая, напоминающая мозаику техника инкрустации — выкладывания фигур крупными разноцветными плитками камня. Панели, исполненные в такой манере, представляли собой как бы крупноформатную мозаику. На одной из них, найденной в базилике Юния Басса на Эсквилинском холме и хранящейся в Капитолийском музее, изображена тигрица, тер­зающая быка, на другой — солнечное божество из Митреума. В римском искусстве конца IV в. все большую роль начинали играть христианские мастера. Строившиеся храмы подчинялись принципам, в основе которых лежали новые идеи. Поле деятельности скульпторов ограничивалось лишь рельефами саркофагов и редкими изображениями Доброго Пастыря. В пластике нарастали плоскостность и графичность; учащалось использование элементов обратной перспективы. В живописи христианских катакомб рождались новые и в сюжетном, и в техническом отношении произведения, иногда еще напоминавшие декоративные рос­писи римских домов, но все более и более отдалявшиеся от них. Запад­ная Римская империя и Вечный город страдали от варваров, а на тер­ритории Восточной Римской империи рождалось новое, византийское искусство, широко пользовавшееся традициями не только римской куль­туры, но и греческого эллинизма и создавшее позднее неповторимые по красоте архитектурные сооружения, мозаики, фрески, иконы. В течение V в., от времени правления Гонория до смерти последнего императора Ромула, в художественной жизни Римской империи не появлялось зна­чительных памятников. В этот разрушительный для античности период формировалось христианское искусство, которому суждено было в даль­нейшем возвести в различных странах Европы огромные, не похожие на античные храмы романские и готические соборы, осветить их солнеч­ным светом, прошедшим через яркие цветные витражи, наполнить фре­сками и иконами, художественной утварью, украсить их статуями, со­здать образы, в большинстве своем, однако, не освободившиеся от тревог и сомнений, как наследства позднего Рима.

Заключение

Римское искусство завершает собой многовековой путь, начатый эл­линской культурой. Оно может быть определено как явление переходного периода от одной художественной системы к другой, как мост от антики к средневековью. В то же время, подобно тому, как и каждое произведе­ние — не только звено в цепи художественного развития, но и неповтори­мое индивидуальное явление, римское искусство целостно и самобытно. «Аудитория» у древнеримского искусства, особенно в годы Поздней империи, была многочисленнее, чем у греческого. Подобно новой религии, захватывавшей широкие круги населения восточных, западных и северо­африканских провинций, искусство римлян воздействовало на громадное число жителей империи, включая императоров, влиятельных чиновников, рядовых римлян, вольноотпущенников, рабов. Уже в пределах империи складывалось отношение к искусству как к явлению, объединявшему лю­дей различных сословий, рас, общественных положений. Но в древнем Риме формировались не только общие эстетические ка­чества, определившие характер грядущей культуры, вырабатывались и методы, которым следовали художники позднейших времен. В европейском искусстве древнеримские произведения часто служили своеобразными эталонами, которым подражали архитекторы, скульпторы, художники, стеклодувы и керамисты, резчики гемм и декораторы садов и парков. Бесценное художественное наследие древнего Рима продолжает жить как школа классического мастерства для искусства современности.

Список использованной литературы

1. Блаватский В.Д. Архитектура древнего Рима М., 1985. 2. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. М., 1955. 3. Вощина А.И. Римский портрет. Л., 1974. 4. Кобылина М.М. Искусство древнего Рима. М., 1991. 5. Колпинский Ю.Д., Бритова Н.Н. Искусство этрусков и древнего Рима. Л., 1983. 6. Соколов Г.И. Античная скульптура древнего Рима. М., 1990. 7. Соколов Г.И. Искусство древнего Рима. 1986. 8. Штаерман А.М. Кризис античной культуры. М., 1975. 9. Штительман Ф.М. Античное искусство. Киев., 1987. 10. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись, М., 1979.